|
BGM:《Willkommen》- Cabaret 最近一部名叫 《百老汇的普林斯》的音乐剧 正在百老汇上演 这部剧回顾了美国著名制作人、导演 哈罗德·普林斯的职业生涯 虽然对于这个名字 有些童鞋可能会感到陌生 但由他制作或执导的音乐剧 你肯定听说过 今天就一起来通过一篇采访 了解一下他的职业生涯吧！ ▼ 哈罗德·普林斯（Harold Prince）驰骋百老汇已近七十年，这位远见卓识的导演兼制作人参与制作了很多影响深远、广受喜爱的音乐剧，其中包括1954年上演的《睡衣仙舞》（The Pajama Game）（他联合制作的第一部剧）、《失魂记》（Damn Yankees）、《西区故事》、《屋顶上的小提琴手》、1963版的《她爱我》（他制片和导演的第一个百老汇剧目）等等等等。
随之而来的是1966年的《歌厅》（Cabaret），这部剧确立了普林斯“精通概念音乐剧的严肃创新者”这一身份。上世纪七十年代时，他和词曲作家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）进行了一系列合作，产出了很多形式、内容和风格都具有划时代意义的作品，像《伙伴们》（Company）、《富丽秀》（Follies）、《小夜曲》（A Little Night Music）、《太平洋序曲》（ Pacific Overtures）和《理发师陶德》（Sweeney Todd）都是其中的经典之作。即使是他们1981年合作的反响平平的《欢乐的岁月》（Merrily We Roll Along），也成为音乐剧领域的一个待解之谜，启发了无数后世的导演们。
普林斯和桑德海姆 普林斯和安德鲁·劳埃德·韦伯自1978年《贝隆夫人》（Evita）开始的合作给了二人带来了各自商业上的成功，而《剧院魅影》更是成为世界范围内的现象级音乐剧，这部剧首演三十年后依然吸引着无数观众。
韦伯和普林斯 在这条辉煌的职业道路上，普林斯获得了21座托尼奖（包括2008年获得的托尼奖终身成就奖），是获得这个奖项数量最多的人，于是一部回顾他的职业生涯的音乐剧《百老汇的普林斯》（Prince of Broadway）最终顺理成章地在纽约上演。 《百老汇的普林斯》一剧由苏珊·斯特罗曼（Susan Stroman）联合导演，杰森·罗伯特·布朗（Jason Robert Brown）担任词曲创作，大卫·汤普森（David Thompson）编写剧本。这部剧于8月3日开始在萨缪尔·J·弗莱德曼剧院（Samuel J. Friedman Theatre）进行预演，8月24日正式开演。在采访中，普林斯回顾了自己的职业生涯，并展望了自己最新的百老汇作品。
Q: 听说导演并非你的职业第一选择，你原本想成为剧作家的？ A: 一个糟糕的想法，我原本是想成为剧作家的，但很快就发现自己根本不擅长创作剧本。我原本并不想做音乐剧的，我喜欢话剧。但是我很多年前就意识到自己也不擅长担任舞台监督。 Q: 你对你执导音乐剧的叙事结构有着非常大的影响，这与你早期想成为剧作家有关系吗？ A: 我觉得我肯定是想成为现在所谓的创意制作人（creative producer），这也正是戏剧领域所需要的。虽然我不擅长写作，但我有自己的品味，对讲故事有自己的感觉。当然了，有些概念最终能变成音乐剧纯属偶然。就像《伙伴们》，最开始只是桑德海姆说：“我朋友乔治·弗斯（George Furth）写了7个独幕短剧，他们想做成话剧，但是他觉得似乎不太对劲。”所以我就读了这7部剧，发现其中3部都以“婚姻”为共同主题，最后这个音乐剧就成型了。
《伙伴们》百老汇原版
尼尔·帕特里克·哈里斯主演的《伙伴们》 Q: 你的每个作品都有自己独特的规则——戏剧结构、表演风格、情节间的关联和剧目最终的成品。最初接触一部剧的素材时，你是如何揣测观众的观剧体验和剧目的演出环境的呢？ A: 布景是我的最大依靠。这是我的一个动力，我必须最先搞清这部剧看起来是什么样的。然后这部剧的动力就变成了舞台布景。我反复考虑布景所表达的象征意义。对于我来说，《理发师陶德》始于工业时代，对于其他人则并非如此。除了我，没有人在工厂里探索过它的故事背景。当我告诉桑德海姆“我可以把故事设定在工业时代的工厂里，这样每个人都能感受到同样压抑绝望的生活状态，之后他们就会考虑复仇计划了”——不是所有人都会因此而展开复仇，但这种环境的确会让他们彻底发狂的。桑德海姆和休·惠勒（Hugh Wheeler）对此说的第一句话是：“我们真的要这样写吗？”我说：“当然不是，我只是想把它设定在工厂里。”布景设计尤金·李（Eugene Lee）在新英格兰找到了一间工厂，我们以两万五千美元买了下来，把它带到了纽约，然后又进行了很多重建了工作。他是个优秀的设计师，做到了这些。我找到了自己的象征意义，但剧作家们却不以为然。如你所见，之后的很多版本根本不会考虑这些。
《理发师陶德》百老汇原版
《理发师陶德》外百老汇浸没式版 《剧院魅影》的象征意义则很简单。我想：“人类为什么会对畸形产生原始的厌恶呢？”我们都觉得这真是疯了，不应该这么做，这么做大错特错，但我们的第一反应还是感到厌恶。我认为这就是这部剧的核心。所以在结尾时，克里斯汀吻了魅影，就像《象人》（The Elephant Man）那样。从来没有什么新鲜的时刻，你只是新瓶装旧酒而已。
《剧院魅影》剧照 Q: 你是如何挑选《百老汇的普林斯》中所包含的剧目的呢？ A: 我选择自己喜欢的剧目，好像选了大概16部。本来会有更多的，但是那样就太长了，现在的长度刚刚好。我觉得节奏最重要。 这些剧目的原版深刻地影响了现在的布景和服装。我不会刻意将现在的舞台设计搞得和原版一模一样，因为我根本记不得原版什么样了。我记性很差，不是那种因为过去曾花费了巨大心血所以就记得住每个细节的人。我们于是决定做所有的这些部分，但采用全新的舞台设计。
莱明·卡莱姆罗 在《百老汇的普林斯》中的剧照 Q: 在此过程中，你有没有新的发现和调整呢？ A: 当然了，确实有很多变化。所有曲目和片段都比原版短，这让我觉得这些调整是必要的，是个好兆头。排练时我说“我们之前难道没有重复这段吗？”他们说“没有”，我想“真的吗？竟然这么短？”我觉得这是件好事。 Q: 剧评家和剧迷们经常提到你的音乐剧作品视觉华丽，但在制作上规模较小且着重于象征性。你是如何在小耗资的情况下表现出这种宏大情感的呢？ A: 少即是多。这是因为，现场表演和观众之间的互动使得一部剧变得独特，这在别处都不适用。你在视觉上留白越多，观众越能主动参与到故事当中去填补这些空白，这一点十分重要。每个人在看《歌剧魅影》舞台的时候都会用想象为黑漆漆的舞台铺上墙纸，但每个人的想象是不一样的，他们不会铺上同一张墙纸。 经常有人说我喜欢搞大场面，每部剧里都有很多处这样的场景。不过一般来说，少即是多，观众越能参与到其余部分的想象过程中就越好。目前有一个深谙其道的剧目是《有伤风化》（Indecent），我觉得就很棒。
《有伤风化》剧照 Q: 你依靠什么保持戏剧艺术家的探索欲？ A: 很多事情，不过主要是政治，我很关心政治。《贝隆夫人》就堪称完美，是“我们不知道白宫里究竟住着谁”的最好范例。不幸的是，我们现在知道谁主宰白宫了，你懂吗，这可不是件好事。就胡安和艾薇塔的例子，他们是那种充满人性的脆弱的人，然而他们成为了偶像级的人物。这部剧事关所见和事实，对任何人都适用，对任何白宫里的人都适用。 《歌厅》上演的时候，很多人问我“你拿那些纳粹党人做了什么？” 我当时并未意识到《西区故事》会成为经典，那是个有关纽约街头帮派斗争的奇怪故事，颇费周折。
工作中的普林斯 给我分类很困难。安德鲁·劳埃德·韦伯说“我想做《剧院魅影》”，我立刻同意。原因很简单——我们都渴望一部浪漫的音乐剧。 让我感兴趣的题材很多，不过涉及到音乐喜剧就不见得如此了。有人请我做《二十世纪快车》（On the Twentieth Century）我很高兴。他们不知道，我做这部剧是想看看我究竟能不能做成它，这种不确定性是因为，我此前从未做过类似的剧目。我从未做过滑稽剧，没做过这种跌倒啊被门打啊这种场景。所以我选择了最优秀的滑稽剧演员，让他们教我，我来剪辑他们的作品。凯文·克莱恩（Kevin Kline）和约翰·卡勒姆（John Cullum）真是天才表演者。
凯文·克莱恩和约翰·卡勒姆 不过《伙伴们》和《富丽秀》的故事让我觉得很感兴趣，它们的作者更是无人比肩，我很荣幸能够有机会与他们进行合作。 Q: 你曾经与很多富有创意的设计师进行过合作，你觉得其中最有影响力的是谁？ A: 鲍里斯·阿伦森（《歌厅》《伙伴们》《富丽秀》）是第一名，我们合作过很多次，关系非常好。尤金·李（《理发师陶德》）非常优秀。我和俄罗斯设计师亚历山大·欧昆（Alexander Okun）合作过《罗莎》（Rosa），这部剧的布景非常棒，他后来搬到了佛罗里达，以设计餐厅之类的为生，他也是个杰出的设计师。《二十世纪快车》的设计也非常好。我投入了很多优秀布景设计师，因为如果我“看”不到一部剧目，那我不可能导演得出来。关于《欢乐的岁月》有件很有意思的趣事。我想不出这部剧看起来应该什么样，于是把部门里的所有人都叫了过来说：“我们就这么办——你们走进剧院，像孩子一样把戏服翻来翻去，偷偷摸摸寻找自己演一幕戏需要的东西。”我不敢这么做，不知道这样行不通，但这是我唯一能想到的了。我觉得肯定有什么更好的办法，但我就是想不出来。
鲍里斯·阿伦森为《歌厅》设计的布景 Q: 很多剧作家都是因为与你合作而有了第一次事业突破，你如何挑选初出茅庐的音乐剧作家呢？ A: 有的时候我是真的了解他们，有的时候人们所说和他们本人则有差距，我就想一探究竟。产业兴起时，每个人似乎都在26岁时成名于百老汇，现在这个年龄则变成了46岁。不过并非一贯如此，《致埃文汉森》的主创团队就很年轻。并不存在什么规则，只是现在做成一部剧耗时更长了，这主要是因为寻找制片和资金需要更多时间，不过我每年都推出一部新剧，这并不意味着它就比耗费十年才产出的剧目要差，事实上十年一剧太长了。 Q: 现在很多剧目在工作坊阶段或开发初期就停滞不前了，但是在你入行时，剧作家每两年就能出品一部百老汇新剧。这种差别是什么原因呢？ A: 这是因为以前把剧目搬上百老汇在资金上并非难事。《睡衣仙舞》耗资十六万九千美元，《失魂记》耗资十六万两千美元，即便是《屋顶上的小提琴手》也仅耗资三十三万美元多一点。
《睡衣仙舞》百老汇原版Playbill 你写得越多，作品就越好，如果你每年都能创作出一部百老汇剧目的话……花费五到十年让你的剧走上百老汇舞台不是件好事，你失去了创作新东西的机会。创作的过程也是学习的过程，我现在还在不断学习。 我们现在需要更多的创意制作人，没人会反驳这个观点的。现在的趋势是，一部新的音乐剧或者话剧在某个地区剧院上演，人们全都跑过去看，如果卖得好的话，就有人投钱并祈祷它最终能够登上百老汇舞台。 Q: 对于新一代戏剧艺术家来说，《百老汇的普林斯》是他们认识你的机会，你希望他们从中收获些什么呢？ A: 我认为很多年轻观众仍然热爱戏剧，喜欢新歌曲，这些人就是我想要的人。我觉得从一定程度上来说戏剧失去了一种仪式感——你是去看剧而不是去看场电影。我仍然记得自己穿着最好的套装走进剧院坐在三层受到震撼时的情景。那时没有音响系统，演员们必须依靠剧院反射，开场前5分钟，你在三层听不到什么，但是之后就能听见了，这意味着你的全神贯注改变了什么。这种体验太震撼了。
Q: 你制作的剧目将舞台表演技巧和戏剧艺术手法融合到了叙事当中，而没有刻意隐藏它们，使得戏剧变得像电影一样。你为什么觉得这种方式更具吸引力呢？ A: 我不太喜欢戏剧里的高科技。有些时候电影很有用，比如《贝隆夫人》，你最好做电影，最好架设摄影机和镁光灯，他们就是这样的人。这部剧讲述的是成为偶像的普通人，和照片上一点也不一样。所以采用这些技术是合适的。不过大多数情况下，我觉得观看投影并不能带来和观看真实场景一样的情感体验。
《贝隆夫人》剧照 Q: 作为导演，你怎么知道什么时候应该停止一个场景或者一部剧的工作？凭直觉感知吗？ A: 你不可能总是对的，你有截止日期要赶，你必须停下这部剧了。每个人都说他们经常停滞某部剧，不过当你受到一部剧的困扰时，你是不会停下的，这不会有好结果的。你会设定一个截止时间，“我们必须达到这个进度”，然后演员们会在剧目正式开演前先演一周左右。制作《剧院魅影》和《贝隆夫人》时，我觉得它们不那么容易做，我们也不可能重写，所以我决定第一场预演必须就是最终成品的样子。最后这两部剧自伦敦首演以来就没有变过，这并不常见。
《贝隆夫人》经典歌曲 《阿根廷，别为我哭泣》 这更多依靠决心而不是奇迹，当然还有资金。制作《失魂记》时，我们放弃了8首歌，加入了8首新歌，这就意味着要放弃很多戏服甚至改变部分布景。当时在百老汇制作这部剧只花费了十六万两千美元，所以你可以这么做，但是今非昔比，现在你最好从一开始就做好每一步。
《失魂记》剧照 Q: 《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）作为纽约州立大学帕切斯分校（SUNY Purchase）新音乐剧（New Musicals）项目之一，在1990年开发初期遭遇了很多困难，纽约剧评人不顾你的要求，提前发表剧评，不过这也使得你有机会重新构建这部剧。这是种怎样的经历呢？ A: 纽约州立大学模式是个好主意。我们的团队里有小说原作者曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig），他为电影而着迷，一部辉煌的电影，不过事实证明这个决定很糟糕。剧目本身也不怎么样，我们犯了错误。报纸上都在批评我们，这是个灾难，但这是世界上最幸运的灾难。在纽约州立大学做这这个剧本时，它是个有关监狱犯人的好莱坞电影。一年多以后，我们再度碰面时，我说：“做这么一部剧的唯一方式就是真的搬到监狱里去。”这究竟怎么实现？杰罗姆·斯尔林（Jerome Sirlin）是当时的布景设计师，研究过很多投影技术，他提供了解决方法。我们在监狱布景上投影了很多其他场景，但监狱这一布景从未改变，这很重要。群舞演员都在监狱里，邋邋遢遢的。琪塔·里薇拉（Chita Rivera）则是那个众星捧月的偶像。在大功告成之前，我们搞得一团混乱，这就是为什么纽约州立大学这个项目成型的过程。不幸的是，这种本应启发很多人的模式在这部剧后就结束了。
《蜘蛛女之吻》剧照 Q: 哪个项目是最难脱身的呢？ A: 《欢乐的岁月》是最难摆脱的，因为我妻子让我做一个有关孩子的剧，我觉得她说的有道理。我们有两个孩子，我女儿还出现在了剧里。这部剧的不成功很大程度上责任在我。我没有预见到最终结果。这部剧重新编排了许多不同的版本，有的比我们当初做的更好，我不知道，我不会执迷于这些没能顺利进展的东西。
《欢乐的岁月》百老汇原版
《欢乐的岁月》剧照 Q: 《百老汇的普林斯》之后有什么新安排吗？ A: 制作这么一部回顾我所有作品的剧并不意味着这是个告别剧目，我还不想退休。我想我已经找到了下一个题材，这还只是个概念，不过自十岁开始我就为戏剧而着迷，我觉得能够知道自己的一生致力于什么是件很美好的事。
|
|
|
