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篆刻里有个很重要的概念，叫“印从书出”，这个概念并不能确定我们说必须要练书法，据说陈巨来的书法也并不好，为啥人家就是篆刻家呢？今天周末，就说说这个话题。 （邓石如，中国篆刻史上的“拐点”） 中国古代的玺印，从印面内容可以分为两类，一类文字印，一类图形印（或者说肖形印），文字印占绝大多数；文字印中的字体又分篆体字和非篆体文字印两大类，篆体字印又占绝大多数，因此我们讨论篆刻学习，依照前辈大师的说法，第一件事就是识篆，就是先认识篆字，就像小学生识字，认识完，就是学习如何写，如清人孙光祖在《篆印发微》里说的： “印章之道，先识篆隶；识字之序，先其秦篆、汉隶之易者，后其古文、籀文之难者。秦篆之书，如……。古文、籀文之书，如……，考点画以知其体制，绎训诂以明其义理。字既识矣，当习书法……”（省略掉的部分大都是一些字书举例，有兴趣自行找原著来看）。 似乎对初学者说，学习的步骤就应当是这样按照从识字到练书法这个顺序来，但为什么呢？ 中国实用印章阶段，古玺对应战国文字，秦印的摹印篆或小篆，汉印的小篆或缪篆甚至汉代有篆体字特色的隶书，他们之间的发展演变基本一一对应，但到了秦汉以后，篆体字退出人们的日常应用，而独独在印章中继续留存并由此形成了印章中的文字形体系，比如古玺印式的大篆，汉白文印式的缪篆，元朱文印式的小篆，以及典型样式之外的甲骨文入印，鸟虫篆入印等等，这些不同的篆书形态，给文人篆刻提供了丰富的文字创作素材。于是，早期文人篆刻家都能写一手较好的篆书，但这种篆书，是基于这些字书限制的篆书，也就是说，这个时期文人篆刻家的篆书功底就只是服务于篆刻的字法和篆法的，他们的创作方法还大都是“印中求印”的，他们的书写实践，也大都只是作为对古文字书体的认识和理解出发的，他们篆印文字字形的选择还都是前人的印章里出现过的字的字形（类似于我们现在创作缪篆印，汉印出现过的字，我们拿来，按比例放大或缩小，略加章法上的变化，基本就奏刀施刻了），既然这样，当然，没有自家风格。 我们说，印章中的篆书以邓石如为分界线，中国的篆刻也确实在邓石如这里有了最突出的一个拐点。从这里开始，印人们把眼光从前人印章里出现过的字转到了印外的字，自己写的字。 但这并不代表邓石如是最早有这种眼光的人。 打从元代赵孟頫和吾丘衍提出“印宗秦汉”的原则之后，文人篆刻家们在篆刻上找到了最高法则，印必称秦汉，似乎不学秦汉印就不知道怎么刻印了，当然，这个时期的文人篆刻家们的篆书也就是我们上面说的，从印中找依据的“书法”，于是跟大篆刻家朱简同时代的赵宦光说：“今人不会写篆字，如何有好印？”（朱简《印章要论》）显然，赵宦光对他所见到的印人们的篆书水平是有看法的，就是“不会写篆字。”更不用说写得好，写得有自家风格了。于是赵宦光还曾创造了草篆，当然，他这种创造一定会遭遇世人的诟病，不管他的篆书水平如何，反正你跟大家不一样，你就是少数派，你该当是被骂死。这种情况之下，赵宦光的篆书自然没有发展起来，他成了改革派，先驱，死掉的那一批。 同时代的朱简因为自家印坛的地位高，一方面认可赵宦光的看法，一方面做理论支撑，他在《印经》里提出：“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画、以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者，所以传笔法也。” 朱简不光这样说，他也把他的想法付诸实际创作，因此我们在他的印中大致看到了一些书法的影子，即所谓的笔墨痕迹，比如： （朱简刻“汤显祖印”） （朱简刻“又重之以修能”） 我们看“汤显祖印”“祖”字“且”部的最后一横的起笔，“印”字头部爪字最后一笔的收笔，明显带有书法意味。这是白文印的印例；我们看“又重之以修能”印“又”的未笔收笔之字的底横，“能”字里的“月”部，也都带有明显的书法意味，这是朱文印，这样的例子还有很多，我这里只举朱白印各一方，说明问题就好了。 显然，朱简跟赵宦光们是想有所突破的，甚至实践上都有一定的动作，只是阻力太大了，没能突破惯性的力量。 但历史向前发展，艺术也不会停滞，艺术当然有它内在的规律性。100多年之后，丁敬出现了，这是一位下定决心要“思离群”（见丁敬的论印诗“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”）的人，于是丁敬说，六朝唐宋印章里也有好印啊，为啥一定要墨守秦汉的陈规呢，丁敬拓宽了眼界，把前人墨守秦汉印传统的眼光拓宽到了唐宋印，同时又继承了朱简的切刀刀法，形成了独特的有个性的印风，就是后来的浙派，丁敬时期甚至后来西泠八家时期的浙派，眼光还是守在“印中求印”的，不管是秦汉印，还是唐宋元明印，总之，还是在印内讨生活的。浙派仅仅是以独特的刀法，开创了自家的风格，是所谓的“以刀立派”，这种自家风格对于整个篆刻史来说，不具有颠覆性。因此，浙派经过200多年的发展和继承，仍基本守在前人的篆书书法里，最后发展的极致是什么呢？ 对，只能是极致的刀功，极致的工艺化。 （丁敬刻“梁启心印”） 其实我们看丁敬的印章，如“梁启心印”中的印字上部的“爪”部的末笔，也有相应的书法痕迹，只是这种书法痕迹，仍是前人的，是秦汉宋元的，是朱简们的，不是丁敬自己的。我们说丁敬的印章，字法、篆法、刀法、章法皆精，但却困于书法的非个性，而最终困守在“印中求印”的格局里，这是一件值得遗憾的事儿。 历史车轮滚滚向前，到了乾隆年间，邓石如出生，邓石如生于乾隆年间，主要活动和艺术创作多在嘉庆年间完成，他是“乾嘉学派”兴起的直接受益者。乾嘉学派最大的特征即以经学为中心，兼及小学、音韵、史学、校勘、金石等学术领域。特别是金石文物大量出土，金石学长足发展的同时，也让人眼界大开，人们开始从一心一意遵从“二李”的小篆中跳出来，他们书写篆书不再只是讲求笔画工细、匀整、挺拔，婉通柔媚。而是从出土碑刻中汲取了营养，代之以更有艺术表现力的篆书。 这件事，是从邓石如开始的，这位大师不仅是篆刻家，还是书法家，他在篆书上下过大功夫，据载，他曾专门临篆书如《石鼓文》、《之罘刻石》、《开母石阙》、《祀三公山碑》、《禅国山碑》、《天发神谶碑》（就是《吴纪功碑》）等等碑刻五年，学隶书则如《史晨前后碑》、《华山碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等又三年。邓石如成为清代最著名的书法家，包世臣称他的书法“国朝第一”虽有美师之嫌，但基本属实。 （邓石如篆书） 邓石如最大的贡献是把他的篆书风格在他的篆刻中表现出来，他篆刻的“刚健婀娜”风格与篆书相通，他的篆书风格直入印面，构成自家面目强烈的篆刻风格。 （邓石如刻“侯学诗印”） 尽管邓石如没有完全解决白文印的“印从书出”的问题，但他把自家风格篆书引入篆书从此开创了新的篆刻时代。 （邓石如刻“江流有声，断岸千尺”） 自家的篆书放入印面，在邓石如这里是创举，而后人由此开始从秦汉印与唐宋元明印印内跳了出来，不再受“印中求印”的局限，个人篆书入印不仅使篆刻的形式语言更加丰富，最重要的是使篆刻的风格创新成为可能，有多丰富的篆书书法，就有多丰富的篆刻，字不限标准的大篆、小篆、缪篆，而是艺术语言更加丰富的书法语言都加入篆刻的创作取材范围。在篆刻中加入了书法才有的线条的变化，曲直、粗细、笔锋的调换、干枯的变化、“屋漏痕”、“锥画沙”这些书法才有的审美元素都成了篆刻的审美语言……我们可以这样说：自邓石如之后，但凡有创造性的开创自家风格的篆刻家，无不写一手自成风格的篆书的。文人篆刻从此走入了自我变化，自我创新的自由新旷野，而不再受困于有固有的战国、秦汉、唐宋元明已经出现过的审美枷锁，尽管从辨证角度说，这很可能使一部分文人篆刻家走入怪、坏、奇诡、粗疏的“野路子”，丧失规矩，但文人篆刻家从此获得了创作素材上真正的自由。 吴让之较邓石如更为妍美，因此，他的篆刻也是吴带当风的： （吴让之刻“逃禅煮石之间”） 赵之谦则在篆书中加入北碑笔法，婉转流畅之中又更见跌宕起伏之趣： （赵之谦刻“汉后隋前有此人”） 吴昌硕则在《石鼓文》上下足功夫，数十载如一日临石鼓不停，且“一日有一境界”，终成自我篆书风格，苍劲浑厚、古朴雄秀： （吴昌硕刻“人生只合驻湖州”） 黄牧甫则在吉金材料书法中汲取了营养，形成了自家风格的篆书，又把这种篆书引入篆刻，最终成为光洁、挺拔、渊静的篆刻风格：
（黄牧甫刻“末技游食之民”） 齐白厂则爱《天发神谶碑》的深刻影响，学成上紧下舒、行笔方直、带有隶意特征的篆书，因此，他的篆刻风格也是在此风格之下的纵横恣肆：
（齐白石刻“鲁班门下”） 书法和篆刻都是文字造型艺术，二者相通，而书法更为基础，“印从书出”理论下的篆刻创作，相较“印中求印”有更广阔的创作空间和创新可能，而这种创新可能首先来源于篆刻者的书法风格，无风格不足开宗立派，无风格无法对艺术有更多贡献，因此，当我们决定走篆刻这条路之后，回过头去，再钻研书法，是再自然不过的事情了。 （【老李刻堂】之188，部分图片来自网络） |
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