苏州博物馆十一年了，贝聿铭坚持的“中而新”还站得住脚吗？

文/ 陆达之

（原标题：《从“贝聿铭母题”到“中而新，苏而新”》）

 

“贝聿铭母题”既可以运用在东方的古老街区，也可以运用在西方的年轻城市；既可以运用在中国，也可以用在伊斯兰国家。我并不认为苏博这样的建筑可以称之为“中而新，苏而新”，而是“西带一点中”。

2006年10月6日，中秋佳节，天气晴好，古城处处，桂花飘香。

下午3时，由世界著名建筑大师贝聿铭担纲设计的苏州博物馆新馆隆重开馆。拙政园历史街区东北街步行街上，苏州博物馆新馆前，中外嘉宾云集，彩灯高挂，彩旗飘扬，一派喜庆景象。

庆典仪式由苏州市政府阎立市长主持，首先由中华人民共和国文化部部长孙家正，宣读了温家宝总理向贝聿铭先生发来的贺信。全文如下：

贝聿铭先生：

大示敬悉。值由先生担纲设计的苏州博物馆新馆竣工之际，谨向先生致以祝贺。先生之建筑设计，独具风格和魅力，享誉世界，也为海内外华人所骄傲。虽未曾与先生会过面，但仰望之诚，难以言表。我因公务在身，不能应命出席苏州新馆开幕典礼，深感遗憾。此复，祈谅是幸。顺祝中秋愉快，身体健康。

温家宝 二零零六年九月廿四日

以上文字，出自在苏博新馆礼品店出售的《贝聿铭与苏州博物馆》一书，读来颇有上世纪80年代新闻通讯的风范，哪怕由邢质斌老师在30年前的新闻联播中一字一句念出来，也毫无违和之感。通读完这本书后，脑子里留下的除了以上片段，还有苏州市委市府领导的一系列热情的待客之道，比如：分别在1996年和2006年为贝聿铭祝贺80和90大寿；协助安排在狮子林举办贝氏宗族家宴；安排在忠王府听昆曲……等等。恐怕鲁班先师再世，也断无此等殊荣。当然，任何一个建筑师能受到政府部门如此的礼遇，都是建筑师群体的幸事！说明这个群体的地位在官方眼里，还没有低至离谱。

苏州博物馆新馆建在苏州老城区，现忠王府旁边，实际上，基地就是原忠王府的一部分，只不过由于历史原因被一些单位占用，而没有像忠王府其余部分一样被列入“世界文化遗产名录”。要在这个地点建房子，首先当然要先拆房子。拆的主要是原平江区医院、拙政园托儿所和011号控制保护古建筑，其中，古建筑一共是四五千平米，并且包含一座开间达22米的，苏州规模最大的住宅大厅。

对于这个选址，当年争议不小，持反对意见的人主要有，写了《救救拙政园，救救忠王府》长文的原苏州园林局副总工程师黄玮；曾带领建设部调查组来苏的上海交大的林源祥教授，他认为：“根据我们的鉴定，目前规划拆迁处包含了历史上忠王府的建筑，并损害列入世界遗产名录的拙政园周围环境，这是对历史文化的粗暴践踏”；还有中国工程院院士孟兆祯院士，他说：“新馆地址不妥，必须另选。苏州市以是否属于文保单位的概念把历史上的忠王府建筑排除在外，进而规划建筑新博物馆，是不正确的，博物馆决不能建在文物上。”（见《观察与思考》记者徐友龙文《遗产忧患：苏州博物馆该不该建在文物上》）

坚持要建在此地的人，自然是以政府领导为主。有关部门声明：“这个选址方案是苏州市经过三年多的时间，对6个备选地址方案反复论证的结果”，“筹建新馆的运作一直都是严格按照相关法令和程序办事”。他们对黄玮“做工作”，理由之一为：“能够请到贝老出山，相当不容易，这样的美事如果搅黄了，对‘大局’不利”。当年的苏州市长杨卫泽表示：“整个工程的建设，将严格遵守三个原则，即尊重历史、尊重科学和尊重法律。贝聿铭所设计的苏州博物馆新馆，将成为一项不朽与传世之作，是贝聿铭留给家乡的永恒珍贵作品。”这位杨市长官运亨通，后来当上了南京市委书记，再后来，因受贿罪被判处有期徒刑12年。

那些当年的事，不再多提了，还是看看现在。如今的忠王府，当年李鸿章攻进忠王府后的感慨：“忠王府琼楼玉宇，曲栏洞房，真如神仙窟宅。”我们自然是感受不到了。而如潘钟瑞《苏台麋鹿记》中所记“筑忠酋府于城中北街，绵亘里许”，这沿街一里来长的立面，我们也永远看不到了。可叹苏州，从春秋时作为吴国都始至今两千五百年，只怪立都太早，曾经的宫殿自是留不下，唯一的王府——虽然不属于一个正统王朝——也仍然全貌难存。至于拆旧而新建的苏博，是不是有如宣传的那样完美地契合了原有城市肌理，也契合了紧邻的拙政园和忠王府，还是值得商榷的一件事。

先从空间说起。即使没来过苏博的人，也大都知道新馆里有一幅贝大师设计的“以壁为纸，以石为绘”的，具有米芾山水意境的片石假山。这组假山确实精彩，创意高明而又推敲得当，有其则全园景色皆活。用的是并非传统而是现代派雕塑的手法——在现今假山叠石大师确实难觅的情况下，若是硬要按“叠、竖、垫、拼、挑、压、钩、挂、撑”的传统手法来做假山，终究不免画虎类犬。石头选得也好，是贝聿铭亲自从数以千计的照片中挑选的。拍照片时，还按照贝老的要求必须在石旁站一人以作比例参照。假山以新馆的后围墙为背景，正如陈从周所言：“江南园林叠山，每以粉墙衬托，宜觉山石紧凑峥嵘，此粉墙画本也。”

此幅假山石画，为全馆景观之眼。想见之，亦不难，甚至不用进馆，只需站在博物馆大门口向里看，视线沿着中轴线，穿过入口大厅的前后两面玻璃墙，就可一通到底，直达这后墙的杰作。这种外向而直接的空间安排方式，其实属于法国凡尔赛宫的大花园，在经典中式的建筑群中，是找不出来的。

中国的文化表现，不同于西方的外向而直接，而是含蓄而内向的。中国传统建筑的入口，等级高的，或具有统治性的，如皇家宫殿、官衙、庙宇、宗祠，可开在中轴线上；民间建筑，比如四合院，则大多开在角部——常常是东南角。无论门开在中部还是角部，进门都需有屏风或照壁，开门不望见前院，遑论后院。这种中国性情的表达，用在现代建筑中的例子，可见李兴钢设计的绩溪博物馆。同样位于老城区中，同样是博物馆，这个基地比苏博新馆还要略小一点，李兴钢将主入口偏于一隅设置，几重院落之间互相视线不直通，这才有“庭院深深深几许”的感觉，才符合中国人的审美习惯。

回头再看苏博的两个邻居——忠王府，从进门起每一进院皆以照壁、屏风，或中堂隔板相隔；而拙政园，无论是以前远香堂处的旧入口，还是1960年改至东部兰雪堂处的新入口，都有假山作为障景，一为黄石，一为湖石，使园内景色不至一进门即一览无余。

说到忠王府、拙政园，现在看来是苏博的邻居，其实原本大家就是一块地，是一家子，不过现在分家了。

现在的苏博，有着自己独立的几何逻辑——中轴对称，并且有一个近似拉丁十字的正交轴线。而忠王府和拙政园，作为中国宅园结合的经典，他们之间的关系是温和、灵活和有机的。如果把忠王府的轴线画出来，可以看到这些轴线并没有一个平行或者垂直的几何关系，而是南侧集中，北侧发散，略微呈放射状的，正好契合了建筑（集中）与园林（发散）的关系。在建筑与园林相交之处，并没有一个清晰的界面，而是恰到好处地交融，处理得相当柔和和精彩。而苏博的平面看起来与邻居们毫无关系，就像是一块坚硬的混凝土立方体插进了柔软的木头当中，一硬一软，一冷一暖，恰如这两种材料截然不同的触感。从平面上看，在现在形成的苏博、拙政园、忠王府这个微妙的三角关系当中，苏博无疑看起来是一个外来插足者。

苏博和忠王府的轴线关系比较

作为一个现代主义的建筑大师，贝聿铭非常善于纯粹的几何造型的运用，尤其在20世纪后20年里的几次以金字塔型为原型的设计作品最为成功，比如巴黎卢浮宫扩建，克利夫兰摇滚音乐名人堂，以及香港中国银行大厦等。在晚年，也可以说进入21世纪之后，他的作品风格越发典雅，造型趋向复杂，比较偏爱用正方形的平面扭转+八边形相叠的组合。由于这个原型形象鲜明而典型，并曾被多次使用，所以，仿照文艺复兴时帕拉迪奥所创之“帕拉迪奥母题”，我将其称为“贝聿铭母题” 。

将“贝聿铭母题”的相应角点用辅助线连接，然后在体量上做一些中心对称的删减，局部可视情况稍做拉伸，就可以得到母题的几个变体，如下图，分别将红色部分减掉，则可以得到：A-苏州博物馆（2002-2006），B-华盛顿中国驻美国大使馆（2004-2009），C-卡塔尔多哈伊斯兰艺术博物馆（2006-2008）。

显然，“贝聿铭母题”即可以运用在东方的古老街区，也可以运用在西方的年轻城市；既可以运用在中国，也可以用在伊斯兰国家。既然它有着这样的普适性，那么自然就算不上多么的有地方性。

归根结底，使这些几何形体能够出现在各种地方特色浓郁的基地上而不显得很突兀的原因，是应用于这些建筑上的颜色和后现代装饰，在苏博，是粉白墙、中式漏窗和“中国黑”石材装饰线条；在多哈，是沙漠色的石材，伊斯兰风格的拱形窗和室内装饰。这种装饰在20世纪的纯粹的现代主义的贝聿铭身上是极少见的——除了香山饭店的那一次。贝聿铭晚年的这些作品，跳脱出了现代主义建筑大师的身份，而带有了一些后现代的意味。至少，这部分的后现代尝试在表面上体现了与地方性特色的融合。而深层次的融合，仅靠这些颜色和装饰显然是不够。

多哈伊斯兰艺术博物馆的室内装饰

在苏博，更加形式主义，离功能主义更加远的部分是屋顶上的菱形“中国黑”花岗岩装饰板，这些石板看起来像是传统建筑上的灰瓦，但是是以干挂石材的方式安装的，没有任何类似屋面瓦的防水效果。真正起到屋面效果的是下面的金属屋面板。“雨水通过菱形石材间26mm的缝隙流入铺设于钢屋架上的金属板和金属天沟后，与先期预埋在混凝土墙板内的不锈钢雨水管连接，有组织排放”。（方韧，韩伟，钱全林《苏州博物馆新馆工程综合施工技术》）

苏博“中国黑”花岗岩装饰屋面

王受之教授在《世界现代建筑史》中曾写道：“贝聿铭是现代建筑最重要的大师之一，也是比较少有的一直坚持现代主义建筑原则，避免使用任何历史装饰的建筑家之一”，他“反对任何人把他归之于后现代主义的范畴”。这本书出版于1999年，看来，这个结论下得早了一点。

建筑外墙同样也是出乎意料的做法，看起来像是苏州传统的粉白墙，但其实也是幕墙做法，是混凝土墙外挂刷了白色涂料的埃特板。“作为博物馆工程施工的关键技术难题，成立了专门的QC小组，先后进行了4次PDCA循环，为满足设计不留缝的要求，最终研究出了以铝合金龙骨为基架，双层变形量较小的埃特板为面层，涂刷SKK高弹涂料的外墙施工工法。在拼缝处理上通过在板缝内批嵌高弹腻子，加贴抗裂纸、网格布双重加强，弹性涂料增加涂层厚度等方法，避免裂缝的产生。”（来源同上）由于苏博没有挑檐，如果采用与周边传统民居一样的抹灰白墙做法，雨水将直接沿墙面冲刷下来，墙面将会比周边传统建筑老旧得更快，所以，在这里使用这种昂贵的幕墙做法，还可说仍有其必要。

无论如何，苏博的几何特征都相当明显。为了保持它几何体量的纯净性，就要尽可能地去掉会影响其几何特征的东西——比如挑檐。中国式的屋顶，不能没有挑檐；而中国式的庭院，也不能没有挑檐下的灰空间——日式庭院也同样。这个挑檐，往往还很宽大，代表了东方哲学中的建筑与自然界，与太阳、雨和风之间互相包容和调和的关系。有廊有景之庭院，才可坐，可茶，可待客，否则，就与一箱无异。我们可以看看苏博中一个重要的庭院——位于横向轴线东端的紫藤园。这里紧临茶室，是一个待客之所，贝先生在工程初竣之际，也曾在此待客。按照贝先生的要求，还特意从忠王府嫁接了16世纪时文征明手植的紫藤，即使如此，这个庭院仍然显得家徒四壁，寒酸得很。这“紫藤园”的名称，倒也与前述的苏博整体空间的安排方式如出一辙，直来直去，没有让人回味的余地。好似将拙政园中“雪香云蔚亭”称为“梅花亭”，“远香堂”称为“荷花堂”一般，偌大的一个苏州博物馆，怎就没人能为其取一个文采斐然的名字？恐怕就算有高人真有此意，至此一观后，也诗兴全无吧。

如果说建筑是凝固的音乐，那么也可以用东西方音乐的差异来类比东西方建筑的差异。这里有一个绝佳的例子：藤原道山的尺八和肯尼基的萨克斯的合奏《The moment》，同是管乐器，同奏一支曲，两种乐器给人的感觉完全不同。尺八的感觉温暖、柔软、自然、悠扬、飘忽而带有一些不确定性；而高音萨克斯的音色在西洋管乐器中已经算是相当柔和的了，但跟尺八相比，仍然显得带有金属的冷峻、坚实、人工化、清晰而有确定性。正如制作这两种乐器的材料——竹与金属的对比，也与木头和混凝土在建筑上的触感对比相似。

苏州博物馆要“中而新，苏而新”，这个六字原则贝先生曾经在不同场合强调过多遍。但是，从建筑的本质上讲，苏博的空间不中——其一览无余的空间安排并非是中式的；形式不中——其几何构成的形式更加难言中式；技术不中——从顶到墙都是典型的西方技术，更与与中国的传统木构做法不沾边。其以一个混凝土方块插入苏州老城区的柔软肌理的方式更加不苏，陈从周先生有云：“余尝谓苏州建筑及园林，风格在于柔和，吴语所谓‘糯︐”。相形之下，苏博太“硬”了。倒只有颜色，可说中且苏。或许，贝聿铭少年时在苏州住的几个月，时间终究还是太短。而曾任贝氏事务所园林顾问的陈从周先生在苏博设计之前即已仙去，更是一大遗憾！

再说“新”，这个词的时代性太强，短短十年之后，再来看苏博，已经见惯了扎哈、马岩松的中国人恐怕怎样也不觉得它“新”了。我们还是要回到苏博刚开始设计的2002年，那时，20世纪刚刚过去；那时，建筑师的个人英雄主义盛行，大型的英雄主义建筑盛行；那时，外国建筑师在中国做设计还未呈燎原之势，安德鲁的巨蛋和库哈斯的大裤衩都还尚未建成；那时人们印象里的所谓新，基本就是高科技风，玻璃幕墙。而现在建筑界的主流，则在向地域化和自然化回归。这在近年来建筑界的诺贝尔奖——普利策奖的得奖情况上可见端倪。

近十年的普利策奖得主中，2009年的彼得·卒姆托、2012年的王澍、2014年的坂茂、2016年的亚历杭德罗·阿拉维纳、2017年的 RCR Arquitectes，都是注重地域性的，或者擅长运用自然材料的建筑师，并且都以设计小规模建筑见长。反观普利策的最初十年的获奖者中的菲利普·约翰逊、凯文·洛奇、贝聿铭、理查德·迈耶、丹下健三、戈登·邦沙夫特（SOM事务所）、奥斯卡·尼迈耶，这些名字代表了一个现代主义，或者说国际式建筑的黄金时代。其中，菲利普·约翰逊、丹下健三，现在看来还要加上贝聿铭，后期都开始了向后现代主义的转变。可见，无装饰的盒子做多了，终会生厌。

所谓当局者迷，所以，对20世纪建筑的评价，应该在21世纪做出。对此，隈研吾曾有一个简练的总结：“20世纪是混凝土的时代……混凝土这种材料与20世纪这个时代，是如此的匹配。20世纪的主题是国际化和全球化。一项技术统治全球，世界一体化……如果想要表现建筑物的奢华，就在混凝土表面贴上薄薄的石片；想要增加高科技感和未来感，就贴上银色的铝板；想要强调自然，生态概念，就贴上木板，或是涂上一层薄薄的硅藻土”。“20世纪的建筑师都偏好使用对比，以此来彰显自己的‘新’，‘新’具有决定性的意义。”

在近一百年前，现代主义发展的初期，也有人对正开始流行的现代主义表达过忧虑。比如布鲁诺·陶特（1880-1938），他批评当时的明星建筑师柯布西耶和密斯·凡·德·罗是形态主义者。“现代派建筑只专注于独立在世界之外的，孤独的形态美，如果这类孤立的建筑不断增加，将会进一步加剧世界的混乱。”

作为20世纪的建筑师，贝聿铭完美地表现了那个时代——也仅仅是那个时代。那是一个建立在煤和石油的基础上的时代，一个科技进步主义绝对正确的时代，一个相信农药和化肥可以大量使用的时代，一个疯狂发展私家车的时代，一个发生了两次世界大战的时代……建筑上，则是一个混凝土和大跨度钢构的时代，一个拒绝自然界的天然建材的时代。

在这样的时代，贝聿铭的设计手法具有绝对的政治正确性。自从华盛顿国家美术馆东馆之后，玻璃顶的高大中庭几乎成了贝氏事务所的固定语汇，光线穿过金属桁架直射下来，明亮而愉悦，如果再有一个斜向的天桥、或者旋转楼梯可以投下稍微打破这个秩序的阴影，那就更完美了。华盛顿国家美术馆东馆、卢浮宫金字塔、北京中国银行总行、肯尼迪图书馆、柏林历史博物馆、香山饭店、克利夫兰摇滚乐名人堂……还有在玻璃顶上加了格栅的美秀美术馆和苏博，莫不如此。这是完全政治正确的光线，这是与路易斯·康、柯布西耶、卡洛·斯卡帕、西扎等曾经使用过的暧昧的光线完全不同的光线。木心先生曾对贝聿铭的弟子，设计木心美术馆的林兵说：“贝先生一生的各个阶段都是对的，我一生的各个阶段全是错的。”可是正确，有时候并不比错误可爱。

华盛顿国家美术馆东馆

美秀美术馆

贝聿铭曾经对日本人对美秀美术馆的态度表现过疑惑，那是在去东京大学演讲后，“但是奇怪的很，他们根本不谈美秀美术馆，好像没有这件事，好像没有这座建筑。我觉得很奇怪，那时许多学生问我很多问题，都是关于卢浮宫等建筑，我最精彩的建筑是美秀美术馆，而且在日本，结果没有一个人问。”（2001年与方振宁的对谈）除去业主属于一个非佛教的宗教团体，会被日本社会排斥的因素，恐怕日本建筑界并不认为这是一个日本的建筑也是原因之一。

我敬重、仰望、钦佩贝聿铭先生的鉴赏力和美学修养，他的作品美且优雅，与其他一些缺少基本的美学修养，以粗鲁的建筑表现为标签的建筑师（大多出自美国）相比，真是云泥之别。他的华盛顿国家美术馆东馆是一座现代建筑的最杰出的纪念碑。而且，就干挂石材、钢构、窗、楼梯、灯具等细部的效果而言，他的控制能力绝对是世界顶级的。比如前面提过的李兴钢的绩溪博物馆，其屋顶钢构架的处理，就比贝氏事务所逊了一大筹。只是，我并不认为苏博这样的建筑可以称之为“中而新，苏而新”，而是“西带一点中”。

贝聿铭在一次访谈中曾经说道：“我企图探索一条新的道路：在一个现代化的建筑上，体现出中国民族建筑艺术的精华。”他希望“能尽我的微薄之力报答生育我的那种文化；我希望能尽量帮她找到新的方式……那将是一种能被全国各地的建筑师以多种途径加以再现的方式。我认为，那是形成一种崭新的中国本土建筑风格的唯一手段，这就是中国建筑复兴的开端过程。”

显然，贝聿铭的方式不仅不是“形成一种崭新的中国本土建筑风格的唯一手段”，而且也不是几种手段里最好的那个。也不是“一种能被全国各地的建筑师以多种途径加以再现的方式”，但的确不可否认，当时的苏博，以它的优雅、精致的细部、大公共空间占比、跳出俗套的构思、高质量和高完成度等，给中国建筑师们好好上了一课。

苏州博物馆建筑面积1.9万平方米，造价3.39亿，单方造价1.78万元。同是普利策奖得主，王澍2008年建成的宁波博物馆，建筑面积3万平米，投资2.5个亿，单方造价0.83万元。算上拆旧费，忠王府的部分整修费，贝老的设计费，相比于贝老其他的动辄超预算一倍的作品来讲，这个造价倒也不是不能接受。只是造在这里，将来如果觉得1.9万平米的建筑面积——其中又大部分是公共和交通空间——对于苏州这个历史悠久，人杰地灵的古城来讲不够，想如纽约古根海姆博物馆一般扩建，又往哪里去扩，难道还要再向忠王府动手吗？

在《贝聿铭与苏州博物馆》里，还记载了一则轶事：

确实，在工程施工的两年多时间里，小的修改如家常便饭，大的修改不计其数。

让大家至今不能忘怀的一次修改是主庭院水池项目。当时水池混凝土已浇筑完成，远在美国的贝聿铭发现，池边凉亭与桂花树间距离分配不够理想，他决定把南面原来的绿地改成水面，将已经完成的水池及50厘米厚的地下室顶板敲掉，降低半米。听到这个消息，大家为之脚软。要敲掉40立方米的高标号混凝土，其中还密布着双层双向的25毫米直径钢筋，这无疑是一场与铜墙铁壁的搏斗，设备管道和预埋管线的改动谈何容易，更何况还要确保后浇混凝土不收缩，不渗漏。为了建筑的完美，苏州一建项目部还是根据贝先生的意见——敲！植筋、无收缩膨胀混凝土、橡胶止水条，这些原先为了确保牢固度和地下室不渗漏而采用的防护材料，现在都得一点点地敲掉，40多立方米的混凝土，七八个工人足足敲了二十多天。

事隔不久，又要敲了。这次要敲的是已完成的B区展厅外小庭院的一堵墙。那是北部展馆的最后一个展厅，展厅外一个封闭的小庭院紧邻水池，参观人群走到这里便无路可走，只得原路返回。贝聿铭发现问题后决定将水池边小庭院的墙壁打通，与曲桥相连，通过曲桥引导观众直达东部展馆。

贝聿铭在工程进展中画龙点睛的“修改”让施工人员感受到压力。这是贝聿铭追求的尽善尽美，而对施工人员来说更是一种对建筑大师作品的身临其境的品味。

“40多立方米的高标号混凝土”，“七八个工人足足敲了二十多天”。这样的建材和工期的损失，放到别的建筑师身上，就是设计事故，放到贝先生身上，就是值得钦佩的大师精益求精的精神。其实，就算改得有点大，但改了就改了，还是不要以这种语气写出来的好。

雷海宗先生在评价中国传统文化时，曾写道：“（本书）内中大半可说是非议与责难，但并不是无聊的风凉话；又有一部分是鉴赏与推崇，但并不是妄自尊大的吹嘘。”这也是我写这篇文字的原则。并且，如果未曾拆古，则十年以来，其对中国建筑的总体意义还是积极的。