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“中青展”的划时代意义与局限性 刘正成 –– “中青展”的时代意义可以归纳出这几点： Ⅰ 从名人书法转换到竞技书法的展厅审美模式 什么是“当代”呢？就是上个世纪50年代开始到现在，也就是说是20世纪后半叶到当下，这个历史阶段并不长，但它和历史传统有很不一样的特征。这个当代书法运行模式是由日本首先开拓的，40年代中二次世界大战结束，作为对本国固有文化的延续书法展览开始在日本兴盛起来了。日本现代的书法活动以书法被列为“日展”第五科为标志，成为社团书法展览统一和主流模式，从70年代末、80年代初，中国、韩国追随日本进行大规模的全国性书法展览，开创了当代东亚各国各地区书法的运行与审美模式，进而引导形成了当代世界性的书法交流活动模式。 大家知道，中国古代书法是拿在手上把玩的，到了明清以后，进入了文人的书斋。我讲过，王羲之没有写过条幅，没有写过对联，没有写过中堂，也没写过斗方，为什么呢？那个时候他们是信札式的作品，是拿在手上把玩的。到了明清职业书法的发展以后，书法学习绘画，作品挂在厅堂里展示了。到了上个世纪后半叶，日本、中国书法先后受到西方绘画沙龙的影响，即19世纪末“法国沙龙艺术展”的影响。法国美术家协会从1890年成立以来，到今天延续了一百多年，他们就把教堂、贵族房间里面的作品，挂到公众聚会的客厅来进行展览，几十个人，甚至几百个人的作品放在一个展厅展出，而这个审美的模式在中国是最近几十年才有的。中国古代就没有这样的书法作品审美的模式，现在改变了传统，全国性展览会把书法作品放到展览会的展厅里进行审美，这是20世纪末期才有的事。 那么“中青展”之前，或者说20世纪前期，我们的书法家是怎么成熟的？就是你在一个地方以文化人身份几十年如一日地混迹于主流社会，最终你成为社会名人的形式而成熟。一个人不是你一张字写的好，在一个展厅里展览过了你便成了书法家了。不是，一般情况下你首先要是一个锦衣玉食者阶级的一分子，一生中要写无数张字参加社会应酬，受到周围人的长年累月地考量认可，特别是要受到这个城市、这个乡里既有名人的认可，你才有可能成为你所在区域的一个书法家。你要成为一个闻名全国的书法家，除了朝廷大员进士出身者外，在明清时代至少要在吴门、松江等江浙地区成名才行。这是我们古代书法家成熟的、成才的模式。这种模式至少从王羲之时代以来延续了1700年的时间，书法家是这样成熟的。 从上个世纪80年代开始，书法家可以一夜成名，就是全国书法展览会入展或获奖。在“中青展”以前也有展览，但是那个展览怎么搞的呢？那是介于传统模式和现代模式之间的状态，就是一个县里的书法家经过县里既有名家选择后选送到省里，再由省里既有名家选择以后送到北京去，最后由北京既有名家拍板敲定。这不是普选，可以说是间接选举。你在所往地区的选拨当然是一种名誉分配制，当然首先是要排主席，然后排副主席，然后是常务理事，一般未成名的中青年显然是排不上去的话，那个作品就推荐不上去。这颇类同初唐以前的门阀制度的科举。武则天时代对科举出进行了重大改革，设立了两科：一个是明经科，一个是进士科。在武则天以前，所有科举人才都出于明经科，而明经科就是你必须有门阀出身资格，有人推荐你才能参加考试和做官。武则天的重大社会贡献，就是开了进士科，就是让所有的人无论出身只要你读了书，你在当地注册，就可以参加考试，考试最高到进士，进士再进修炼后，可以推荐你做官。 进士科的设立把孔子的“有教无类”发展到“有才无类”，让所有平民可以进入科举的仕途。可以说没有进士科的开科取士，就没有李白、杜甫，没有元慎、白居易这样优秀的文化巨星问世，也没有后来的苏东坡、黄山谷的成名，因为他出身都不是名门贵族。那么“中青展”就是在原来全国性展览名家成才模式的基础上，另外开设进士科一样的展览选拔模式来运作。只要展览入选了，也就是说你只要入选“中青展”一次，你就能成为中国书法家协会的会员，你就可以一夜成名成国家级别的，这就是“中青展”所建立的普遍的人才选拔的模式。这个书法家成才模式今天大家已经习以为常了，但是在二十多年前，这是一个新生事物。 我刚才讲了，当年第一届全国展谢无量的作品落选，挂了两次，终于给取下来了嘛！评委会就是几个人老人主事，说话叫取下的人起码有七、八十岁了，他说不行，显然囿于他个人的艺术见识。当年，在这些场合几乎没有60岁以下的人说话可以算数的。他年龄大，一个人说了也要算数。所以，被这位老先生不欣赏的“孩儿体”的谢无量作品就从展厅淘汰下来了。 “中青展”建立了一个优秀的评委会，三四、十个权威所组成的评委会，按“有才无类”的艺术民主方式操作作品评选，选拨优秀作品与优秀人才，这个模式形成了一种艺术竞争。大概是七、八年之前，有一个报社记者与我对话采访以后，谈论了这个过程以后，他就取了一个标题：《从名人书法走到竞技书法》。“中青展”以竞技书法代替了名人书法，这样一个展厅竞技的成才模式，做了重要的审美功能与评价体系的转换。今天我们各种各样的“海选”式的选拔作品与人才的模式，就是“中青展”奠定起来的基础。 Ⅱ 构造了中国当代书法创作的主流形态 大家知道，我们书法界有“流行书风”一词，就是我7年前下台前后所掀起的对以前的书法状态总体批评的贬义用词。“中青展”停办了，已经处于中国书协边缘地位的王镛先生自称“把别人扔来的脏帽子戴在头上”而搞了一个“流行书风展”，则使“流行书风”的争议掀起高潮。到底怎么来认识和评价二十年书法发展所形的这个“流行书风”，这是有待解答的书法理论和书法实线的双重问题。 我有好几篇文章就此作了集中与反复的阐述。我认为，所谓的“流行书风”，其实是20世纪末期中国当代书法的主流的形态，它并非一般文艺学中的“流派”含义，也就是说它不是某一个艺术流派。这个主流形态有三大源流四大结构。所谓“三大源流”，即当代书法创作对传统继承、开拓的三个方面：一，晋唐经典书法，二，汉魏碑刻书法，三，甲骨文和简牍书法。以前我们写篆书就看的是商周钟鼎文，取法我们山东泰山秦刻石，不知道还有甲骨文这样比较自由地篆书书写。我们今天又发现的秦汉简牍，这是秦汉时代的非金石复制过的书写“原生态”。简牍消失了1800年以后，我们历史上只出现过有记载的两次简牍出土，一次是西晋汲冢发现西汉的《竹书纪年》，但这批竹简出了以后，没有保护，很快就消失了。因为纸张出现以后，简牍很快就消失没有了，就像我们文革结束20年，文革大字报大家就看不见了一样。那个时候大字报什么地方都有，厕所边上都贴的大字报，你现在找一张大字报也找不出来了。然后在北宋的时候，米芾他们偶然发现了一些简牍，但并非规模性的出土，只在笔记中提及竹简。除此以外，这1000多年，后代人其实并不知道汉代人是怎么写字的，他们没有看见过秦汉时代的书法墨迹。20世纪初期才西方参古队才在河西走廊发现了《流沙坠简》，随后一百年间才先后出土了大量的战国、秦、汉的简册，才知道汉代人是这样用墨笔在竹简、木牍上如此自由地书写！我们今天写隶书，已经没有什么人仅仅取法于《礼器碑》、《曹全碑》这些东汉末年极为有限的碑刻书法了。写篆书也没有像李阳冰、邓石如、赵之谦他们这样的时代写钟鼎文或者是写李斯的小篆了。 现在考古学对甲骨文、简牍的出土，秦汉碑刻的推祟，加上对晋唐的王羲之、颜真卿的经典的不倦追求，这是当代书法主要的创作资源的三个来源。今天发现与清代、民国传统很不一样的，就是因为有新的艺术资源注入了我们的书法创作，如果我们要用清代的方法来检验书法，就会发现这个书法发生了一个突变式的变化。这个越过前一时代而取法上古时代的书法资源，从文艺思潮的特征来看是一个后现代的创作论。当代书法不是直接从民国、清代继承过来的，而是上跳到更古老的历史去，就像意大利的文艺复兴一样，它从15世纪突然跳到公元前5世纪、三世纪的古希腊、古罗马的艺术的追求上，这个特征很像后现代主义。 我在中国科学院一个国际考古会议上，讲了考古学对20世纪书法的影响以后，一个考古学家说，你这个不是后现代观点吗？当时我说大家请注意，如果你们在100年200年以后发现20世纪末期的书法里面篆书、隶书、破体书，各种书体混在一块写的时候，你们不要误认为这是2000年以前秦汉时代的字，或者是商周时候的字，这是20世纪末这个时代的字！这是上个世纪末期才有的书法创作现象。 然后再加上上世纪80年代中开始现代派思潮在中国兴起，即受西方抽象绘画对中国书法的影响，出现的“现代书法”。这三大源流、四大结构，就是我们现在简单地批评“流行书风”这个中国新世纪书法的主流形态。对此，你当然可以批评它，但需要敏锐的艺术史眼光去分析去做结论。这个20世纪所蕴酿、20世纪未期所形成的这个当代中国书法主流形态已经不可能再逆转了。举例说，今天如果谁写隶书，还没有吸收秦汉简牍的味道，那你肯定就不入流了，就不会被艺术历史记住的。就像你现在能写王勃一样的骈文、杜甫一样的近体诗歌，但你只能处于今天这个对代的文学边缘，再也不会成为主流。 今天上午陈传席教授讲了一个问题，在历史上留下的印记，好的、坏的，有特征才能留下去。我说的三大源流、四大结构，就是这个时代--20世纪后半叶所形成的主流书风的主要特色。王羲之是1700年以前的东晋特色了，颜真卿是1400年以前的盛唐特色了，苏东坡是1000年以前的北宋特色，今天的特色就是这个“三大源流、四大结构”，这不以任何评论者的主观意志而转移。如果你在这个时代写不出这个时代的字，你还别说历史，现实就把你扫出去了，你再好也没用，他不是这个时代的东西，没有时代的特点。一个艺术如果没有时代特征，那还叫什么艺术呢！那叫技术。 吴冠中先生前几天讲了这样的事：技是技术，如果画家只会技，你是画匠；你要会艺，那么你才是画家！什么叫艺呢？就是你的艺术和时代生活融合在一块所做的一种新的创造，这叫艺术，否则你是技术，你就是画匠、书匠！书法既然是艺术，必然要和这个时代的其他艺术同步前进，你没有别的标准，标准都是一样的，既简单又明白。 Ⅲ 形成了以评委和获奖作者为主的代表性书家群 中国书法家成千成万，茫茫人海，怎么来概括当代书法呢？在某种意义上，“中青展””的评委和获奖书家，是这个时代的代表性书法家。如果你们要学书法的时候，你们可以仔细地观察，对这个时代进行概括的时候，这是一个艺术史的切入点。例如，一会儿给我们讲课的曾翔先生，他有两次获得“中青展”一等奖的经历，他就成了一个颇有影响的代表性书法家。为什么呢？两次都是评他“一等奖”绝非偶然。那是一个有经验的评委艺术家的群体选择，不是某一个人任意地主张什么。在当年“中青展”的评委会中，我们主任评审团中，可能有人只是中国书协的一个理事，而中国书协的常务理事在当时也许只是一个普通的评委而已。这个“唯艺术论”倾向的专业操作法，在今天的中国书协看来是不合适，但在当时，就是那样一种艺术写托邦式的追求与境界，以艺术标准第一的原则造就了这么一个艺术史形态。 当然了，我讲这种发展，这种“中青展”的形态，在书法发展史中也许只是特例，不是常态。从某种庸俗社会学论者眼中，当下的这种“权力本位”、“权力意志”所摆布的书法现状才是常态。我曾经用“风云际会”来比喻“中青展”，就像历代画家们常常要画的“西园雅集图”一样，它确实是一段文人相知的历史事实，但在上千年的文艺史上它不是常态，而是梦想般昙花一现的特例。“中青展”20年了，就突然出现了这么一群“中青展”的评委，出现了一批获奖书家，今后在撰写这一段书法历史的时候，这一定会把它拿来为这个时代做注脚的，否则你提出来的材料、论据，它没有艺术史价值。 Ⅳ 倡导了各种风格和学术追求的竞争格局 “中青展”每一次展览结束之后，都有一个风格流派思潮的争论。初期有王铎的大字条幅，兴起了展厅大字竞争波浪，然后又有了三届“中青展”的小信札的风潮，到了五届“中青展”，又来了蔡梦霞、张羽翔等“广西现象”的现代书风影响。所以说每一次发展，都伴随有一个新的“现象”的讨论。因为我们主张是，继承传统，标举新风。这一些新的风气，新的作品，是一种发展的征兆。我们在五届“中青展”评了广西几位很有创造性的书法作品，一下子评出了三个一等奖，有的评委当场就后悔了，这些大学里面的同学，这么年轻就得一等奖怎么行呢？最后就争论：程序我们没有违反，“程序正义”大于“实体正义”，既然我们大家通过了评审规则，我们每个人都投入了一票，投出的这个结果就得尊重。至于为什么会得出这个结果来，这正是一个很好的论题，我们可以讨论、研究。后来在评审总结会上大家基本上找到了一个原因，即在评审中有一种“集体无意识”的求新求变的指向所造成。 所以我们说，你提出个论题来很重要，要拿出论据去做推论，就会有新的认识的提高。什么叫“学术”呢？就是你的命题具有学术规范，就是你的论文可以证伪。所有现代学术论文，不能证伪的就不具备学术规范。哪些结论不能证伪呢？上帝的存在是不能证伪的，我说上帝存在，而我没有向你提供证据，显然你也不能拿出证据来反驳我。这就不是学术，这是宗教。你提出个论题，根据你的论据，按逻辑关系来推理，从而验证你的结论。你的结论不对，根据你提出的证据、从逻辑关系来分析它，你就会证明它的错误。凡是能被证谬的论文，才是具有学术性的论文。我们今天，根据我们的程序，评出这个作品到底对不对，提供学术的研究争鸣，这一点我认为开了一个很好的学术先例。 Ⅴ “海选”的局限性与“中国书法年展” 另外就是谈到“中青展”的局限性，它的缺陷在什么地方呢？就是“海选”的局限性。“中青展”具有“直选”的性质，不管你的艺术水平达到什么程度，都可以投稿参选，这就和湖南卫视的“超级女生”和“快乐男生”的海选颇为相像。但它的局限性在于每一次是从基层开始做的，我认为这是“超女海选”的大众娱乐节目的规定性。“海选”当然可以出人才，特别是最初阶段。这个海选模式的“中青展”在上世纪80年代中期到90年代有不可代替历史性的意义。但是当代书法要往高境界发展，艺术问题不能以数量代替质量。我曾经说过，当代省中国的书法家人数超过于中国历代书法家人数的总和。我主编了《中国书法鉴赏大字典》是1989年出版的，里面记录了历代有名有姓的书法家在7000人左右，当然我们现在中国书法家协会的会员每年发展一千多人，现在早已经有1万多人了。另外还有山东书法家协会，江苏省书法家协会，三十个省区还有市、县级书协，所以我说，当代书法家的数量超过了历史上书法家的总和。但是是不是可以认为我们现在的书法就是历史上的最高水平呢？当然不可以，因为数量不能代替质量，一个时代的艺术成就是以代表性书法家的成就作为这个时代的标杆。比如说北宋150年，就是苏黄米蔡四个人，他们是代表。明代晚期，就是董其昌、张瑞图、张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周这6家代表了这个时代。其他的60家、600家都可以忽略不计，就是艺术必须以这个时代的代表性艺术家的成就为艺术史坐标。在20年前，西方的一个文学史家，他说中国20世纪的文学，其他都可以不论，只要有一个鲁迅，就把这100年带过去了，就是说鲁迅的文学成就，可以当作这100年的代表。什么意思呢？不是数量能代替质量，中国作家协会会员也有1万人吧，难道说中国当代的文学是历史上最高的成就吗？当然谈不上了。中国作家可能是超过世界作家的总数，但是中国还没有人获得诺贝尔文学奖，只有一个高新建，他的法文小说得了诺贝尔文学奖。所以说文学艺术成就不能用数量代替质量。 那么海选这种作品与人才选拨模式，到了一定时间应该有所突破，有所改变，有有其它递进发展的新模式做补充。所以在1999年我们由《中国书法》杂志为名策划“中国书法年展”。“年展”就是遴选出40个评委、60个获奖书家一共100位书法家，每年展示一次，目的就是想克服海选的多重数量、少重质量的局限。1999年10月到2000年初，“年展”先后在北京、郑州、上诲、厦门巡回展出，十分轰动。“中国书法年展”做了第一届以后，我下台了，没有继续做下去。这个工作的意义很重要，必须要做得更多更好才行。现在我们中国书法家协会一年办十几次全国性展览，基本上都是海选的形式，海选在普及艺术方面起了重大的作用，它吸收了更多的会员，推动了群众的书法艺术发展，但是它缺乏高层次的人才的选拔、推举，这个展览工作亟须调整。不从宏观的艺术视野看问题，仅仅着眼于惯性思维和经济创收，而忽视了艺术本质上的提高，艺术发展就失去了方向，你的所有力气都在做一种重复的劳动。 当代书法出现什么问题呢？从19世纪末到20世纪初期，中国新文化运动以后，中国的文学由白话文代替了文言文，所以让文学和文化进入了普罗大众，以至于工人、农民都可能会成作家。这是一个社会历史的进步，所有劳动者都有文化的权利，所有的人都可以当书法家，以前只有苏黄米蔡这些文人中间的精英人物才能从事的艺术，现在工人、农民、战士也可以搞了，这是历史的进步。但是，同时出现另外的问题，就是一勺糖放在一杯水里是甜的，放到一锅水里，它还能不能保持它的甜度？文化在通俗化进程中，就像贝多芬、莫扎特这样的音乐，在我们的“超女”海选的活动中间，还能不能延续其优秀的经典的音乐的文脉。书法是古代的文人所从事的精英艺术，和现代的只要有高中文化程度能够抄写唐诗宋词就成为书法家的通俗文化比较，它的得与失，是不是值得我们思考的问题？ “中青展”早已是中国书协主流和主要展览模式，选拔和展出作品的时候，主要就看他的技术，一般没法去看他的文化，没有看抄的这个诗是你自己做的，还是杜甫做的，你这个诗做的好还是不好，你的文章写的好还是不好，只去考虑他的技术标准。 今天陈传席教授一再讲形式问题，风格不是花样，他说的话我也同意，画家杨飞云也说了这个问题。你以为今天我来篆书，明天来隶书就是风格，不是，风格是对自己的重复。郁达夫有一个小说叫《背影》，从背影就可以看出父亲的心情，那就是这个人的风格，他从内到外渗透出来，这需要岁月雕刻而成。 今天怎么创造入选作品呢，他写一张字放在墙上，然后三天两头把这个字摆动一下位置，不断地调整它，注意章法、注意构成，这是现代美术跟书法的积极因素。但是他们成了一个唯一标准，我称这个为炫技，就是炫耀技术。古人是炫耀你的文化和艺术趣味修养，是个综合性的，书法不是都能写的好，古代知识分子不是说字都写的好，那苏东坡的字就比司马光，比欧阳修写的好。知识分子里面的龚自珍就是因为字写的不好，老是科举考不中。 那么，怎么样让最重要的全国性书法展成为推举当代优秀的书法家，现在当然不能继续采取几乎唯一的海选模式！“中青展”所建立的模式需要调整。“中国书法年展”是在刚刚开始调整的第一步，终因人去政息，回到原处。“全国展”刚开始是是各个地方推荐，这个形式是否应该保留？现在的“全国展”只要学生投稿的，一般来说老师就不会投稿了，为什么呢？老师和学生投稿，万一学生入选了，老师没入选，老师的脸往哪放呢！最近网上有一个热帖，一位女书家得了“兰亭奖”的一等奖，而她的老师是江苏省一位全国知名的书法家，无论从功力和创作能力来说，老师都比弟子强，但老师却落选。评委次次在变化，今天是你，明天是他，骤然当上评委的，当然没有经验，更不会知道这是什么作者，甚至学生当评委，老师怎么投稿怎么选？自然在快节奏的评选中岂不失误连连，早已是会员的优秀书家谁来投稿，“全国展”实际上已变成会员资格展了。你想想，根据利益分配原则用轮流坐庄的办法来轮换评委，这个评委会5个书体1个篆刻评委人数已近200人，就不可能有很强的操作能力和应有的权威性，海选只能变成瞎子摸象，进一步让海选褪色。所以说海选式的方法，怎么样解决它，“中青展”的模式怎么调整和发展，是提供在我们今天要迫切思考的问题。 注：本文摘选自2007年9月5日刘正成先生在临沂大学作《中国书坛的昨天今天与明天》的演讲稿。 · E N D · |
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