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在法国拉斯科洞窟的石壁上所画的动物形象，希腊花瓶上装饰的线性几何图形设计，蚀刻在伊特鲁里亚青铜镜子上的图案等一些遗存下来最古老的物质和艺术文化例子表明，有史以来，艺术一直被置于为巫术、仪式和宗教服务的地位。最早的素描可能是旧石器时代（公元前350000年）用土红色颜料来装饰身体时画的纹饰，或者可能是发现于最古老的佛朗哥——坎塔布连洞窟壁上的人类留下的印记和轮廓。 ▲ 旧石器时代的洞窟壁画，佩奇 默尔洞窟，公元前25,000年，煅烧颜料。法国，罗特。 在洞窟的石壁上绘制这个手的负形的方法可能是将手压在石壁上，然后用嘴把彩色干性颜料吹到壁上的。（译注：据学者推测，在吹颜料时可能借助了某种动物的骨管作为工具。） 由神职人员、贵族或宫廷委托制作的插图手抄本是中世纪（3到15世纪）素描实践的例子，反映了艺术继续服务于宗教；同时也获得了更多世俗的客户，制作了实用性的绘本，如地图、建筑设计图和科学插图。此外，人体的研究性习作、装饰纹样及建筑主题和叙事场景的研究被复制入绘画范本内，这是中世纪后期（1300-1500年），一种为了特定的订件而供艺术家重复使用，以此帮助工作坊进行流水式制作的统一标准模板和图式。在15世纪早期，切尼诺·钦尼尼肯定了素描在学徒训练中的重要地位，指出其意义在于认识艺术价值的形成来源于临摹大师的画作，对工作室的模特、大自然和雕塑进行写生。 ▲ 圣马可福音的开始，凯尔斯福音书的第34页，公元800年，彩色墨水，羊皮纸，33×25厘米，都柏林，三一学院。 这一页展现了由凯尔特修道士绘制的新约，一份有华丽装饰的，是以拉丁文抄写的包含四福音书在内的手抄本圣经。装饰图形是如此的繁复，以致文字显得难以辨别。颜料的原料包括红铅、雌黄、天青石色和铜色。 文艺复兴早期，中世纪时的绘画范本传统改成了现代人所用的那种速写本。15世纪时，纸张渐趋价廉物美。这鼓励了一种积极和普及的素描并在后来导致对个人及日常世俗生活重要性给予关注，取代了对古希腊及古罗马的兴趣。绘画范本中固定程式的图像被对自然现象和同时代事件的即时反应所代替。一个艺术家可以在纸上构思复杂的叙事性构图，这是可以持久保存并便于携带的——不像在一面墙壁或大的帆布上作画。素描作为艺术理论和训练的基础获得了新的重要地位并且结合了更新的科学兴趣，也包含了解剖研究的实践。 ▲ 安东尼奥·皮萨奈罗（Antonio Pisanello）《皇帝约翰八世的草图，帕里奥洛加斯，一位修道士和一个剑鞘》1438年，钢笔和褐色墨水，象牙色直纹纸，18.9×26.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术学院。 皮萨奈罗小心地从不同的位置观察对象，用钢笔和墨水在一张纸上绘制这些素描。这证明了从绘画范本到现代研究性习作的转变。 一种个人的而不是公共或集体的绘画表达模式形成了文艺复兴的敏感性，而速写和速写本则是探究这种观念的手段。 素描实践促进了对基于古典文物的理论和典范的探究和复兴。线性透视和空气透视原理的再发现使艺术家能够用明暗对空间中坚实的立体形式进行塑造，并表现出周围环境和空气产生的空间退缩的视觉效果。线性透视的法则被画家保罗·乌切洛（Paolo Uccello,1396-1475），皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca,1420-1492）、阿尔伯雷希特·丢勒（1471-1528）和莱奥纳多·达·芬奇（1452-1519），以及建筑师菲力普·不撸涅内斯基（Filippo Brunelleschi1377-1446）和雷欧·巴蒂斯特·阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti,1404-1472）所发展。在一个二维表面上表现三维空间物体的艺术家经常使用的主要方法是线透视法。再现的物体在空间上是后退的，它们越来越向着地平线缩小并接近，它们由一系列受地平线上一个或多个消失点制约的辅助线条所引导，在绘画平面上放射出去。 平行的垂直线（如建筑物和道路）在延长时则聚合在一点或更多的点上。莱奥纳多·达·芬奇撰写并且应用了空气和或大气透视法则，通常被认为是附属于线性透视的，艺术家将线性透视和空气透视互相结合起来运用。在空间透视中，一个后退的形象被大气效果的描绘而加强，空气中的变化让我们看到并感觉到不同的距离。远处的景色及物体的颜色看上去越来越暗淡，并且由于空气中有大量的水气，变得更加发蓝和越发的冷。背景的轮廓和颜色看上去应该比前景的差异更小。 在文艺复兴时期的意大利，伟大的画家也是伟大的设计师。公元1500年之前，莱奥纳多·达·芬奇在实践中运用的私人的、即兴式和探索性的素描是作为设计草图的第一步而形成的。他时常使用预制的小型速写本。他结合了理性的才能和主题的设计，通过微妙的笔触和精确地掌握银针笔、钢笔、墨水或粉笔来描绘。 ▲ 莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）《阿尔卑斯山的暴风雪》1508-1510年。红色粉笔，纸本，19.8×15厘米，皇家收藏，温莎，温莎城堡。 在这一幅素描中，莱奥纳多表现了不同的距离。他描绘了前景处一个峡谷地带以及稍远的雨和云团，通过这些，能辨别出远处的山谷和群山。 16世纪时，素描被公认为所有设计艺术的基础。在罗马的拉斐尔（1483-1520）和米开朗基罗（1475-1564）的工作室中，上世纪的画家们正式的和技法上的各种试验被结合在一起，形成了以素描为基础的一种合理的绘制程序。 这个程序贯穿于纪念碑式构图进程的最初预备阶段和完成阶段，包括湿壁画、挂毯和在画布上的绘画。一个系统的步骤被建立起来以形成一系列循序渐进的构图：写生；概括的素描构图；个别对象的研究性习作；人物、衣纹和头部细节的素描；一幅被打上方格以便转移或放大的完成素描稿；大样；附加的大样细节，作为工作室档案记录的素描。这个过程让大师和工作坊以前所未有的效率完成了很多大规模的订件。 访问过意大利的欧洲北方画家曾受到上述这种基于现代艺术观念的风格和技巧的影响，如对古典文物的重新认识，对人体在运动或静止状态时的描绘和对大自然的好奇心。在两次访问威尼斯之后，阿尔伯雷希特·丢勒回到了纽伦堡，出版了关于透视画法以及人体比例的专著。他使用了威尼斯的蓝染色纸作为素描的底子。由于多种原因，利用蓝色的纸来画素描的威尼斯艺术传统产生在15世纪初期。当时繁荣的印染工业就在威尼斯，使制纸者可利用其染色技术，他们在造纸过程中同样也加入被染色的碎布。威尼斯人也进口靛青（一种蓝色的染料）。正是威尼斯的画家在描绘空气现象上的兴趣，使他们发现蓝色的纸张特别适用于素描。 ▲ 阿尔伯雷希特·丢勒（Albrecht D ü rer）《一个天使的头部》1506年，毛笔素描，蓝色的威尼斯纸，27×20.8厘米，维也纳，阿尔伯蒂娜博物馆。 ▲ 阿尔伯雷希特·丢勒（Albrecht D ü rer）《一个天使的头部》1506年，毛笔素描，蓝色的威尼斯纸，27.5×21.1厘米，维也纳，阿尔伯蒂娜博物馆。 在荷兰北部，对素描艺术的一个伟大贡献来自于伦勃朗（1606-1669），他留下的大量直接的、充满生气的私人日记本是以一种简练的手法画的素描，没有一幅是他的同时代人所为。弗兰斯·哈尔斯（1582/1583-1666）或者维米尔（1632-1675），他们可能没有像伦勃朗一样画那么多的素描，但很难相信他们没有画过素描。据估计，伦勃朗大约有50%的素描被保存至今，总计1400幅左右。这些素描的大部分源自观察并记录了他的日常生活，是为他个人之用而非为了公众或者后代。当他为较大的作品而绘制了少量的素描习作时，这些素描和草图所作的观察大多数均体现在他完成的作品中。他好像做笔记一样，画每件事物，包括葬礼公告、账单和其他的印刷品。他画了自画像、肖像画和忙碌的街道、乞丐、母亲和孩子、人体、鸡、宠物、野兽、建筑、风景、乡村，以及艺术作品、古典神话、古代史、《圣经》中的片段。他将作品保存在被装订好的有空白夹页的册子中。他的24本素描册和两包素描手稿在1656年被编制了详细的目录，包括其中一部分为单一的主题内容如：人体、人物习作、风景、动物等。 ▲ 伦勃朗（Rembrandt van Rijn）《有小塔的房子的风景》1650年代早期，钢笔，褐色墨水和淡彩，7.6×20.3厘米，洛杉矶，盖蒂美术馆。 在这幅素描中，伦勃朗强调的重要因素只是必须传达给观赏者的。画中的房子和塔以及景色等地形以证实被作了修改。画家迅速地从风景中抓住关键部分，只用了极少的笔触就画出了空间、光线和气氛。墨水的透明薄涂在大片树林处创造出一种模糊而明亮的效果。 ▲ 尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）《圣家族》1648年，钢笔和深褐色淡彩，18.4×25.3厘米，纽约，皮尔庞特，摩根图书馆。 普桑在这幅素描中将石头、树叶、帷帐和人体的轮廓简化了，它们全部被处理成单纯的形式。 1648年，巴黎皇家绘画及雕塑学院建立，其人体和写生课程影响了素描的历史。因为这所学院和在那里绘制的素描（男性人体的写生），“学院”这个词几乎成为所有的人体素描的同名词。学院的艺术家们——如尼古拉·普桑（1594-4665）等人把精力集中于对人体外形的严格分析。 现代理性和哲学的基础建立于18世纪的启蒙时代，一个重大的发展就是讲素描作为一个独立的艺术形式来欣赏，而不管它们的最初动机是什么。这一时期，威尼斯是艺术生产的中心；最有影响的威尼斯样式被艺术家运用，这些艺术家有乔瓦尼·巴蒂特斯·蒂埃波罗（Giovanni Battista Tiepolo,1696-1770）和乔瓦尼·巴蒂特斯·柏拉尼西（Giovanni Battista Piranrsi,1720-1778）。威尼斯样式是一种由钢笔在光亮的白纸上作薄涂来渲染气氛并产生光影和半透明效果的形式。 ▲ 乔瓦尼·巴蒂特斯·柏拉尼西（Giovanni Battista Piranrsi）《监狱的内部》，1744-1745年，钢笔，黑色粉笔，褐色墨水薄涂，21.7×25.2厘米，汉堡市，汉堡美术馆。 复杂的内部，用墨水薄涂描绘明亮和黑暗的通道，含蓄和概括地表现了人类灵魂的深处。 威尼斯的艺术家发展了一种新的素描类型来探究想象、梦境及个人幻想的领域。进行这样创造的有卡普里西奥（capriccio），在他的风景画中，现存的纪念碑和场所位置根据他的想象被重新排列。西班牙艺术家弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya y Lucientes,1746-1828）在他的淡彩素描中的探索超越了理性之光的领域，在那里，巫术在噩梦般的黑暗世界中活跃。 19世纪时，摄影术的发明冲击了素描，持久地削弱了素描再现物质世界中所见的必要性。然而，19世纪的新古典主义艺术家仍然在追求完美形式中坚持学院以及古典的准则。学院的起源始于柏拉图任教的雅典。艺术学院从中世纪的行业公会或工作坊——如钦尼尼的时期存在的那些工作坊——发展而来，成了为艺术家的提供理论与实践训练的学校。 ▲ 乔瓦尼·巴蒂特斯·蒂埃波罗（Giovanni Battista Tiepolo）《天使》，钢笔，黑色粉笔，褐色墨水薄涂，25.9×19厘米，伦敦，大英博物馆。 蒂埃波罗探索了直射光（右边）和反射光（左边），他使用墨水的透明薄涂弥补了白纸的单调色彩。
▲ 弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya y Lucientes）《堂吉诃德》，1812-1823年，毛笔，灰色墨水薄涂，20.7×14.4厘米，伦敦，大英博物馆。 戈雅用参差不齐的线条和晃动的位置暗示着一种急迫的骚动，并用墨水记录和表达这种情感状态。
▲ 让—奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）《罗宾医生的肖像》，1808-1809年，铅笔，纸本，28×22.3厘米，芝加哥，芝加哥艺术学院美术馆。 一种深沉的寂静感被安格尔式的精确线条呈现出来，非常优雅完美。 对人体形态和结构教学的严格研究是大多数美术院的特色。在法国，让—奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres,1780-1867）在对线条品质的探索中形成高度精致优雅的风格，他用的是19世纪早期开始被广泛使用的石墨铅笔（通常被误为“铅”笔）。他在未做底子的光滑的纯白机制纸上画出精确、优美和微妙的模特轮廓。反之，欧仁·德拉克罗瓦（Eug è ne Delacroix,1798-1863）则探究了有时人处于戏剧性和暴力情况下形态的多种可能性，这反映在他猎虎的素描以及女性奴隶题材（斜躺着的女奴裸体）和同期其他异国情调主题的画中。 美国艺术家约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent,1865-1925）和詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler,1834-1903）生活在国外，以他们在形式和技法方面的水平让自己融入欧洲艺术的魅力。
▲ 詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）《灰色和金色的夜景—伦敦皮卡迪利大街》，1881-1883年，水彩，22.2×29.3厘米，都柏林，爱尔兰国立美术馆。
▲ 欧仁·德拉克罗瓦（Eug è ne Delacroix）《一个受狮子攻击的阿拉伯骑者》，1849年，石墨，描图纸，纸的色彩已变暗，46×30.5厘米，哈佛大学博物馆，福格美术馆，米特和保罗·杰·萨克斯的遗赠。 德拉克罗瓦用线来描绘造型并以此加强他刻画的戏剧化的、充满刺激性事件的动感。 在英国，透纳（Joseph Mallord William Turner,1775-1851）、约翰·罗斯金（John Ruskin,1819-1900）和约翰·康斯太勃尔（John Constable,1776-1837）用明暗和色彩描绘气氛效果。而拉斐尔前派艺术家如但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti,1828-1882）选择以最微小的细节来描述自然，他使用锐利又清晰的技法，为的是要表达源自中世纪道德方面的严肃主题。
▲ 威廉·透纳（William Turner）《湖中的紫苜蓿》，1845年，水彩、水粉、铅笔，29.5×47.3厘米，纽约，皮尔庞特摩根图书馆和博物馆。
▲ 但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）《保罗和弗兰契斯卡·德·里米尼》，1855年，纸上水彩，25×44.9厘米，伦敦，泰特美术馆2007。 罗塞蒂的这幅水彩画是根据中世纪诗人但丁作品《神曲》的第一部分“地狱”中保罗和弗兰契斯卡的故事创作的。 在19世纪结束的时候，法国艺术家埃德华·德加（1834-1917）和保罗·塞尚（1839-1906）抵制了美术学院并接受了新的影响，引领着这个时代的现代素描。德加探索了日本的版画，反映了对当时都市生活的关注，并且折射出普通人的日常生活。他也接受了摄影的发明，这激励了他探究时间、顺序和运动的现代感。在为他的绘画和素描选择和攫取偶然性细节时，他似乎是通过照相机在看世界。对于德加而言，照相机是一种有用的现代视觉工具，通过一个瞬间的姿态或手势，帮助他理解并记录时代的信息。他拍摄的照片素材常常重现在他作品的形式结构中，为他的绘画创作提供参考。
▲ 德加（Edgar Degas）《三个舞者的习作》，1878-1881年，龚戴笔，黑色和粉红粉笔，已褪色成浅棕色的蓝色纸，画面以白色粉笔提亮，47.5×62.8厘米，纽约，皮尔庞特摩根图书馆和博物馆。 德加在画室中拍摄模特的照片并进行研究，照片中的造型被用于他的色粉画、油画和雕塑中。这些照片中的一部分是三个芭蕾舞舞者的照片。 印象主义的艺术家们把重点集中在色彩理论的发展和光学实验上，来寻找表现光色效果的新方法。在色粉笔和素描淡彩中，印象派艺术家克劳德·莫奈（1840-1926）探究了这种新的趋势。塞尚发现通过使用水彩以及其他的材料（如色粉笔或铅笔），画出的光线能够被用来创造空间、体积和气氛。
▲ 克劳德·莫奈（Claude Monet）《海边的房子》，1865年，黑色粉笔，纸本，24.6×33.4厘米，纽约，现代艺术博物馆。
▲ 保罗·塞尚（Paul C é zanne）《静物：梨子和苹果，有盖的蓝色瓶子和一瓶酒》，1902-1906年，黑色粉笔，淡彩，47.6×61.7厘米，纽约，皮尔庞特摩根图书馆和博物馆。 直到20世纪，帕布罗·毕加索（1881-1973）和亨利·马蒂斯（1869-1954），以不同的绘画方法为基础来发现新的表现形式，对当时的艺术实践产生主要的影响。在当时，美术学院是以严格的人体的习作为基础的。他们的意图是反对学院的责难，给沉闷的学院注入新的活力。
▲ 帕布罗·毕加索（Peblo Picasso）《吉他》，1913年，拼贴纸，木炭，墨水和粉笔，裱在纸板上的蓝色纸，66.4×49.6厘米，纽约，现代艺术博物馆。
▲ 库特·史威特（Kurt Schwitters）《在海关打开的物品》，1937-1938年，拼贴纸，油彩，铅笔，纸本，33.1×25.3厘米，伦敦，泰特美术馆2007。 史威特称他的拼贴为“Merz绘画”，“Merz”是德语“商业”一词的一个音节。当他正在把这个词切割下来并贴到画面上的时候，他发现了这个音节。他的“Marz绘画”由排水沟和垃圾篮中的废弃物拼合在一起。
▲ 亨利·马蒂斯（Henri Matisse）《斜倚的人体—艺术家和模特》，1935年，钢笔，纸本，46×57厘米，圣·彼得堡，冬宫博物馆。 艺术批评家麦可·齐莫曼（Michael Kimmelman）引艺术历史学家柯克·万尼德（Kirk Varnedoe）所述：现代艺术家相信，学院风格的旧规则不是“某些你可以玩的东西”，然而对于毕加索和马蒂斯来说“有些东西是可以与之游戏”的，旧的规则在新的作品中是根深蒂固的，延续着曾被拒绝的事物的记忆。 当拼贴的技法发展起来后，素描和其他艺术形式之间的界限逐渐地变得模糊：在一个平坦轻便的表面上用粘贴纸张、织物和其他材料创造一个二维绘画作品的技法。跟随拼贴的是现成物品和装置艺术的运用：综合各种不同的元素创造三维空间的艺术品的技法，如现成的和由艺术家制作的物品，结合成一个完整的整体。 素描的功能在20世纪有了重大的改变。当其他艺术家偏爱抽象化和非具象主义的绘画时，一些艺术家坚持他们对所见世界的探索。20世纪早期的艺术家如瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）、保罗·克利（Paul Klee,1879-1940）和希尔玛·爱芙·柯林特（Hilma af Klint,1862-1944）等探索了艺术的精神——内心生活的火花或精神体验的核心。
▲ 瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）《几何形式》，1928年，钢笔，黑墨水，水彩直纹纸，28.1×8.4厘米，费城，费城艺术博物馆。 超现实主义艺术家，如让·阿尔普（Jean Arp,1886-1966）用无意识的素描方法创造了一种超越思想以及意志的一种绘画样式。超现实主义是以思想的真实活动的表达为基础的一次艺术运动，它要求摆脱所有明显的理性控制。 当代艺术家继续研究历史上的素描传统来拓展新的运用。在他们意志坚定地探究材料在他们素描中的本质意义时，使用了非传统的材料，如泥土、头发、火药、粉笔和黑板等。当素描的技法变得更复杂以及规模更大时，它是一种完全独立的艺术形式的概念已经逐步增强。各种艺术形式之间界限模糊的作品在装置艺术家作品中占主导地位，如澳洲艺术家托巴·凯杜丽（Toba Khedoori,1964-）和盖瑞·赛门（Gary Simmons,1964-），概念艺术家索丽·莱维特（Sol Le Witt,1928-），以及艺术家安娜·门迪塔（Ana Mendieta,1948-1985），法兰克·摩尔（Frank Moore,1953-2002），维加·赛尔明斯（Vija Celmins,1939-）和乔安娜·罗莎（Joana Rosa,1959-）。装置艺术专为某个特定的场所而制作并且有意以艺术去环绕观众，如在一个具有壁画装饰的公共空间或者一个充满了华丽艺术品的大教堂中。在概念艺术中，艺术家的想法能形成任何观念或构思一件潜在的艺术作品，并且，想法是最重要的，而非客观对象。
▲ 沙兹亚·西莰达（Shahzia Sikander）《变位重构》，1997年，植物颜料，干性颜料，水彩，茶水处理的纸，32.9×23.5厘米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 西莰达的细密画将印度和伊斯兰教的传统技法与她自己创造的象征符号结合在一起。
▲ 怀特菲尔德·洛佛尔（Whitfield Lovell）《光彩》，2000年，炭笔，现成物，木板，273.7×189.9×106.7厘米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 洛佛尔用现成的照片作为素材并仔细地考虑到旧木板的质地和肌理，在木板上用木炭画出图像。现成物品被添加上去以形成一个三维的生动画面。
▲ 安娜·门迪塔（Ana Mendieta）《身体的痕迹》，1982年，血，坦培拉，纸本，三件作品，每幅96.5×127厘米，马萨诸塞州，沃尔瑟姆市。布兰德斯大学，罗斯艺术博物馆。 这件素描是在一次表演的过程中制作的，作为一件装置作品的一部分，其中素描的过程以及素描本身结合成为一件艺术作品。
▲ 托巴·凯杜丽（Toba Khedoori）《无题》，1994年，蜡，油画颜料，毛发和订书针，纸本，不规则的三联形式，343.5×560.1厘米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 凯杜丽在创造《无题》期间，有时在地板上完成部分工作。她养的狗一直在跳跃并且绕来绕去，掉落的毛发嵌在蜡中。工作室的日常生活材料变成了最终的艺术作品的材料。
▲ 安娜·葛雷泽（Ann Glazer）《物以类聚》，2002年，纸和绳子，111.7×210.8厘米，“妇女和她们的工作”画廊，德克萨斯，奥斯汀。 葛雷泽用纸和绳子创造了一件综合装置作品，这件作品在概念和技法上都深受素描影响。
▲ 盖瑞·赛门斯（Gary Simmons）《幽灵》，1996年，颜料盒粉笔，壁画，由四块板组成，每块2.7×3.4米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 塞门斯在航空用铝芯玻璃纤维板上完成了这组“涂擦的素描”。第一层由黑色黑板油漆和一个暗蓝灰色的油画颜料为底色组成。然后在这个表面撒了纯钛白颜料，用定色剂固定，用砂纸打磨，然后再次喷洒定色剂固色。
▲ 埃德·拉斯查（Ed Ruscha）《马达》，1970年，黑色火药粉末，纸，58.4×73.7厘米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 拉斯查发明了符合他想要表达内容的独特字母类型。他曾尝试各种各样的技法和材料，如水果和蔬菜汁、血、蛋黄、巧克力和火药等物质，就如同这幅画中所使用的那样。《马达》是拉斯查该系列三百多幅素描作品之一。在1967年开始的这个系列中，他更喜欢用黑色火药来代替木炭作画。他能够控制并且以棉花球将火药粉末擦入碎布纸的纤维之中来调整细微、干燥的黑色火药层次。
▲ 罗博特·戈伯（Robert Gober）《无题》，1985年，铅笔，纸本，27.9×35.6厘米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 作为一个体现想法的工具，素描是罗博特·戈伯在雕塑创作过程中的一个重要部分，以此来塑造出他内心想法的外在形式。戈伯对普通物体在形式与心理上的共同特性的迷恋在一系列描绘水槽的素描中被证实，他对此进行了着迷般的和持续的研究。
▲ 维加·赛尔明斯（Vija Celmins）《无题#6》，1994年，木炭，纸本，61.1×45.9厘米，纽约，惠特尼美国艺术博物馆。 在细心地观察她用作素材的照片同时，赛尔明斯通过数以千计的笔触和手势绘制了她的素描。 |
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