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【王时敏杜甫诗意十二开】 路镛临 纸本水墨 2015年 谈山水画丘壑审美的演变 文/路镛 “丘壑”二字在六朝人物品评中，有“此子宜置于丘壑中”评述，来形容士人的不落凡尘，具有山林之气。山水中的丘壑运用与山水图式是紧密相连的。所以我们在分析山水画的丘壑演变时以具体作者、作品为依据。在现存的敦煌壁画中可以发现山水画的雏形，东晋顾恺之《洛神赋图卷》中背景虽然有山水元素，但还是以人物为主的，不是标准意义上的山水画，而且树、石装饰性很强，更无丘壑可言。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 隋代展子虔的《游春图》被认为现存的第一幅山水画（有专家考证为北宋的复制品），在空间的处理上，景物的布局上已经有山水画的雏形，能从人物背景中脱离出来，《游春图》已经对山水画的“卧游”功能做出了很大的贡献，而对于严格意义的丘壑经营仍然很朦胧、模糊。唐代李思训《江帆楼阁图》，在画面中出现了造型严谨的宫殿台阁，来表现“神仙之境”，唐代张彦远评价“思训品格高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态”，“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 李思训的画中初见宋人追求的“可游可居”的山水意境，对严整、细密一路的山水画风影响久远，宋代的王希孟、王诜、赵伯驹、刘松年，明代仇英乃至清代袁江、袁耀都受他的影响，董其昌在“南北宗”论中把李思训定位北宗之祖，足见其分量。五代山水画荆浩的成就最大，他在绘画理论上提出了“图真”论的绘画美学观点，认为“真”是“气质俱盛”，对笔墨做更高的要求。在这种思想指导下，荆浩的绘画语言已经从唐人的“图案化”、“装饰化”逐渐变为“自然化”、“写实化”，章法布局也出现了繁复、错杂的关系，已经对山水丘壑进行着意刻画。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 从代表作品《匡庐图》中，构图留有天地，山腰和山脚布置院落，远山有挂瀑，中景山涧有溪流、水口，近处为溪水中有渔翁，坡岸上有行人赶着毛驴……。后来的宋人山水画面中出现的元素，在《匡庐图》中都已经有了，这为宋人追求山水画的“可游可居”已经从图式上作了示范。荆浩强调用物之“性”来表达山水的神或气韵，作品能穷尽物之性，才能现“物象之原”，才能表现物的“真”。在山水“六要”中他进一步说“景者，制度时因，搜妙创真”。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 荆浩的《匡庐图》是山水画走向成熟的标志，从荆浩以后，北派山水的丘壑运用、布局图式，都是在这个基础上去挖掘、丰富和完善的。水画发展到了宋代，画家们更加追求以营造丘壑来寄托情思。宋代李成、范宽、郭熙等都做出了突出贡献，单就对丘壑的表现来说，李成、郭熙胜过范宽。宋代山水画更加注重写生，注重“义理”，中国优秀的山水画是情与景，理与法的完美结合，这些都在宋画中得到充分的体现。李成的山水画是他“胸中丘壑”，这胸中丘壑乃是齐鲁一带山水和李成主观情趣相碰撞而成的。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 《圣朝名画评》记：“成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙”。《广川画跋》记载李成：“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道，……彼其胸中自无一丘一壑，且望洋向若，其谓得之，此复有真画者耶？”胸有丘壑，从李成的《茂林远岫图》可以看出，尺幅不大，有万千气象，极尽丘壑之变化。李成的画风在北宋代山水画坛影响深远。包括宋代最有代表性、成就最高的郭熙，都出自李成一系。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 南宋山水以李唐为宗，代表作品《万壑松风图》、《长夏江寺图》，作品也追求宋人“渴慕林泉”、“必取可游可居之品”的审美思想，在丘壑的经营上、图式上延续了北宋的“大山堂堂”的气概。李唐的《清溪渔隐图》为马远、夏圭的画风形成带去了灵感，逐渐形成了泼墨淋漓、用笔苍劲的审美意趣，加上宋室南渡，江南多雨雾，自然环境的变化促成了“马一角”、“夏半边”的山水图式，使山水画丘壑运用受到影响。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 山水画发展到了元代，文人画逐渐占据画坛，山水画开始尚“意”，提出“气韵由笔墨而生”，追求气韵与笔墨紧密相连，出现了遣兴、意趣等审美取向。对于宋人追求的“山林之气”的自然丘壑的表现，元人已经开始淡化了，画家们逐渐沉浸、陶醉在笔墨形式中，偏重于笔墨本身的审美价值。但是，受宋人的影响，元代山水画也不会从丘壑的精深，迅速转变为空泛，总体上看，元人对丘壑的表现还是是“形”、“意”并重的，其中以王蒙最为具有代表性。从王蒙的《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《春山读书》等作品我们可以看到，画面不仅仅是注重笔墨效果，景物富有层次，章法稠密，景色郁然深秀，可以与宋人媲美。值得一提的王蒙的《葛稚川移居》，山峦叠积、千岩万壑，丘壑丰富。与宋人山水不同的，王蒙此幅山水，一改“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形”的传统构图，为后人创造了一种新的图式。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 明代董其昌的理论对山水画的发展起了重要的影响，对山水的丘壑的论述，董其昌《画禅室随笔》有一段名言：“以境之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。文中提到的“奇怪”的“境”，我们可以理解为大自然的“丘壑”。董其昌认为，大自然千变万化，这种山势纵横、怪石危立、奇松盘曲、飞瀑跌宕，多姿多彩的变化，绘画中的丘壑是远远不足的。但是画家又必须游历山川，行万里路，广开眼界，对自然深入了解，做到胸贮万壑。 【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 董其昌在山水画丘壑的运用上，已经摆脱宋人写真方法形成的图式，更多的是营造内心的山水世界。从艺术的创造性角度出发，董其昌的过人之处在于，在摆脱宋人写实形成的绘画图式时，他巧妙地改造了构成山水丘壑的零部件，对宋人山水画的构成元素进行“偷梁换柱”、“改头换面”，这种以生活为源泉的“胸中丘壑”的运营，加上董氏洁净、恬淡的画面，细致入微的笔墨变化，形成了自己的山水图式、风格面貌，并且达到了很高的艺术境界，给后人做了很好示范性，对山水画的发展起到了深远的影响，代表作品《青卞图》。
【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 “明四家”的作品从丘壑运用的角度论，沈周的《庐山高图》为明画之最：纵观画面，既有北宋画风之博大严整、丘壑纵横，又具元画之笔黑精妙，富含笔意。加上尺幅较大，是继宋画后绝少的巨制。沈周早年学王蒙，中年师法黄子久，晚年以梅花道人为宗。《庐山高图》作于明成化丁亥年（公元1464年），这一年沈周四十一岁，此时恰为其习王蒙阶段。故此画皴法缜密灵活，焦墨渴笔点苔，深得黄鹤山樵的精髓。此图与五代董源《溪岸图》颇为相似，下方组树姿态，中景之山石、水口，都大相径庭，不同的是董源《溪岸图》为深远法，沈周《庐山高图》为高远法。此图极尽沈周经营丘壑之能事。
【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 清代初期“四王”，直接传承受董其昌的理论与实践，力图集古人大成，以“元四家”为学习对象，“四王”在山水画坛中占主导地位，他们由于受“正统影响”，重视摹古，忽视造化，使画中的生机多倾注在“笔墨”本身，在笔墨的精妙上，更进前人一步，而在丘壑的运用上多是组合前人的丘壑，强调“运宋人丘壑、元人笔墨”，所以画中丘壑多是宋人的翻版，少有新奇之境，少新意、乏生机。在清代众多画家中，龚贤算是非常强调丘壑的画家,在“金陵八家”之中也是最有成就的一位，为明末清初画家群中少有的大师。龚贤对于深入生活能够做到宋人那样，他的代表作品无不丘壑纵横，充满生机。再加上龚贤学习了元人的笔墨技法，发挥了积墨技法，用这种新颖的笔墨语言表现了自己胸中的理想境界，达到了情与景的浑然天成。龚贤在《画说》中论画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。对画中丘壑的重视仅次于笔墨。清代查士标看了龚贤的一套册页后予以极高的评价：“昔人云：‘丘壑求天地所有，笔墨求天地所无’。野遗此册，丘壑、笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”龚贤有两幅山水长卷极为精彩：《千岩万壑图卷》（现藏南京博物院）、《溪山无尽》，从这两幅长卷中我们能够看出画家运用丘壑高超技艺，从而形成了画面的复杂空间结构，整个长卷，移步换景，引人入胜。这种对丘壑的处理，自宋代郭熙、李成之后，包括“元四家”的作品中，是很少见的。
【路镛临王时敏杜甫诗意十二开】 纸本水墨 2015年 总之，在山水画的发展历程中，“丘壑审美”经历了从东晋时期的萌芽到北宋的形成的漫长过程。从元代开始，虽然笔墨审美取代了丘壑审美的地位，但也重视丘壑变化。明清以来，山水画家们也都绕不开丘壑审美与笔墨审美的问题，两者孰轻孰重，没有准则，似乎无法作以判断，但是，宋、元山水画为中国山水画的正宗和难以逾越的高峰，这已经得到的定论。所以，我们从宋、元人作品中去分析丘壑与笔墨二者的地位以及各自的审美价值，来评判后人作品，应该是不会是缘木求鱼的。
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