 林云柯 （华东师范大学 人文社会科学学院，上海，200241）  收稿日期： 2017 02 01 基金项目： 教育部社会科学基金重大项目(14ZDB087) 作者简介： 林云柯（1987—），男，山东蓬莱人。华东师范大学人文社会科学学院中国语言文学系博士研究生。 摘要： 分析美学是20世纪中叶于西方理论界兴起的重要美学思潮。但正如理查德·舒斯特曼在《分析美学》前言中所指出的，在分析美学这一范畴之中实际上蕴含着两种对于“分析”的不同理解。反本质主义与多元主义是其中的一种理解向度，“分析”的方法在其中通常被用于对艺术这一概念进行拆解。在另一种以分析哲学为基础介入艺术与美学研究的向度中，“分析”则呈现为一种基于人类感官与认识论法则的识别与连贯性建构。在后一向度中，“分析”并非仅仅作为一种艺术研究的外部方法，而是其自身呈现为艺术的一种自然状态，表象之于感官认识达到充足之处，即表象自然显现为艺术。叔本华的“充足理由律”作为人类思维达到充足性的认识论规则，感官认识中所自然呈现的规律在其中有着不可忽视的奠基作用，并暗示了一种基于宇宙学的原初艺术定义。 关键词： 反本质主义；维特根斯坦；充足理由律；宇宙学 中图分类号： D83 05 文献标志码： A 文章编号：1007 6522(2017)04 0093 11 一、反本质主义的谬误：从维茨到丹托 在《对分析美学的分析》一文中，舒斯特曼提到了对“分析美学”这一理论范畴的界定问题。值得注意的是，舒斯特曼认为范畴界定之所以重要,是因为他并不希望分析美学的范畴太过狭隘，以至于把古德曼这样的分析哲学家排除在外。他还做了一个对比： 毫无疑问，我们至少想要从一个足够宽泛的概念开始，以便我们能够将古德曼、丹托和沃尔海姆的作品也囊括进来。尽管与维茨、艾森伯格和西伯利相比，他们的理论由于太具有革新性和奇异性而很难成为典范。[1] 很显然，在舒斯特曼看来，分析美学内部具有两种不同的向度，而他显然认为以古德曼为代表的以分析哲学家身份介入分析美学领域的人，提出了更具有革新性也更不易被接受的理论，因此，也是和与之对应的、愈加“简易”的艺术实践背道而驰的。 舒斯特曼所列出的这两组学者的差别是显而易见的。以维茨为例，显然舒斯特曼没有把他划入到和分析哲学具有亲缘性关系的分析美学学者中。虽然维茨常常被视为最早将“开放性”概念运用到艺术阐释中的学者之一，[2]但事实上维茨所提供的并非一种针对艺术的分析，而是将概念的分析运用到了艺术问题上。在具有理论奠基意义的《概念的理论》一书中，他所采取的策略是将一个大的概念分解为一系列的更为可感的亚概念，通过证明亚概念之间依然没有共同性，说明某一个大概念是不可定义的。维茨明显继承了维特根斯坦“意义即用法”的观念：“概念的理论是关于概念的自然本性和角色的叙述。这种叙述必须在哲学语言中获得解释。”[3]xvii在这里有一个令人难以察觉的混淆，那就是“概念的自然本性”（nature of concept）指的是什么？同样在这个开篇中，维茨提到他在本书中的工作是要展现出“在西方主流哲学中封闭的概念无处不在”。但事实并非如此，比如他重点提到的贝克莱、康德、休谟等，他们同样提出了某种概念，但是却并没有用来捍卫封闭性。在对贝克莱的解读中维茨提到：“概念仅仅被察觉和设想为一个看法（notion）。”[3]132也就是说，维茨的所谓“概念的自然本性”仍然是求诸一个概念本身的亚概念，虽然概念（concept）和看法（notion）的区别并没有艺术和悲剧那么鲜明。实际上，在维茨的历史梳理中，柏拉图、亚里士多德甚至霍布斯都被归类为封闭概念的持有者,他们的概念似乎更加接近用法——他们都直接衍生出了艺术的实践规范（《诗学》）以及政治实践（《理想国》《利维坦》）。恰恰是贝克莱这样诉诸感官的亚概念持有者，使概念停留在一个数学化杂多的亚层次，而这个层面才是维特根斯坦所要治疗的症结。 一般的观点称这种对概念“卷心菜”式的处理为反本质主义。众所周知，这来自于维特根斯坦的“游戏”与“家族相似”，而维茨非常忠诚地把这一思想运用到了艺术的不可定义上。更多理论家在接受开放性的同时，仍在寻找某种程度上的可定义性，不管是共时性的路径（丹托、迪基）还是历时性的路径（列文森），实际上他们都选择了关于艺术的看法，即一种关于艺术的复数形式。从后现代艺术的角度来看，以维茨为起点的关于艺术定义的分析美学叙事貌似消解了艺术概念，实际上反而带来了一种数量上的宏大叙事。需要指出的恰恰在于，无论我们拥有多少的亚概念以及多少数量上的区分，我们仍然无法达到开放。无论我们如何多元，我们都无法同时占有“多个元”。提供更多的选择，并不代表提供了某一种可供寄身于其中的可能性。简而言之，无论是维特根斯坦还是后现代艺术本身所强调的实践性，在维茨这样忠诚的运用者手中丧失的是实践性本身。反本质主义的多元定义制定了更多不可通约的所谓亚概念，而如果我们不具备一个“一般性概念”的观念，我们所面对的将只是一个成倍数拥挤的理论空间，我们没有开放，我们的限制变多了。 这里，我们试图指出以维茨为代表的定义分析的谬误根源或许在于误用了维特根斯坦的理论。“游戏”“家族相似”和“鸭兔悖论”这些反本质主义的直接理论依据均来自于《哲学研究》。《哲学研究》和《逻辑哲学论》相比，后者涉及作为整体概念的世界，而前者则是关于用法的。依据反本质主义的理解，《逻辑哲学论》表现了一种不可能，《哲学研究》则表现了丰富的可能性。而问题恰恰在于，艺术的不可定义并非因为不能定义，而是因为能做的定义实在太多了。在反本质主义者看来，游戏意味着一种规则的无限可能，而家族相似意味着家族成员的任意填充和剔除。这里的误解在于，游戏确实就是规则的运用，但是反过来看， 并非一切的规则运用都可以称为游戏。比如，我们可以发明一个排队游戏，规则就是当排到第一位时，就回到末尾，如此这般。但是我们可以称其为一个游戏么？反本质主义者对维特根斯坦游戏的理解也许忘记了游戏这个概念在康德处的用法，即游戏首先是一种有目的的活动，当我们说一个游戏的规则是不完善的，实际上就是说没有人会把一个不能赢的规则叫做游戏，抑或没有人会满足于一种在获胜几率上不平等的规则并称之为游戏。对于家族相似问题，维特根斯坦表达的意思应该是：为什么面对没有明显同一性的显现形象时，我们仍然可以察觉到其中的相似性呢？反本质主义者实际上把维特根斯坦的理论当作了没有实践性的概念，他们所进行的是一种替代而非开放。这样的做法无论有多么丰富的历史和现实作为例证，都只能面对那些已完成的惯例，而对于后现代艺术所关注的“新”和“未来”，反本质主义者实际上未置一词。 当丹托说利希滕斯坦的《吻》让他觉得“没有什么是不可能的”，①他的意思是说艺术失去了边界，他也因此放弃了整个艺术从而转向了哲学。这种叙述提供了一种观察迪基惯习论和丹托艺术世界之间细微而重要之区分的视角。虽然表面上看，丹托和迪基都将艺术的定义交给了某种外部权威，无论是个人的还是体制的，但丹托的路径是通过把艺术的定义还原为一个完整的审美叙事来达到的。换句话说，艺术的定义在丹托处并没有被分解为亚概念，而是保留了一个关于艺术整体性的世界观。这也就是说，虽然丹托的外部权威针对某一特定的艺术品是外部的，但是对于整体性的艺术来说仍然是内部的。根据丹托自己对其三部曲的划分，《寻常物的嬗变》《艺术终结之后》和《美的滥用》分别对应着本体论、艺术史和美学。[4]在丹托看来，停留在任何一个单独的阶段，艺术都尚不能成为一个整体性定义。②在这里，丹托反而体现了维特根斯坦的某种思想：我们需要克服的恰恰是任何具体的、诉诸艺术阶段性存在的用法，从而形成一个整体性的世界——需要指出的是，丹托在这里仍然忠实于维特根斯坦的“意义即用法”，一种据以形成艺术界的一般性用法。而对于维茨这样的反本质主义者来说，他们所采用的解答方式，其对应的假想敌也许根本就不存在。简单地说，我们一直以来据以言说具体艺术品的艺术一词，并没有真正指导任何一种具体的实践。站在真正的维特根斯坦的视角，我们理应这样反驳反本质主义者：如果我们对艺术的实践和知觉并没有依赖于一个艺术的定义，那么我们也就不应该通过反定义让这个“定义”在我们的反思中毫无必要地在场。 ①Arthur Danto, C:“Stopping Making Art”(Presented at the University of Illinois, Springfield, on the occasion of an exhibition of his prints) 23 September 2009. ②在《停止做艺术》中，丹托指出仅仅是教研室里的美学，其贡献还不如纽约画派的展览。 二、分析美学与分析哲学的契合：艺术的危机 及其自然状态 现在我们要谈谈舒斯特曼所说的以古德曼、丹托为代表的另外一类分析美学家。这一类分析美学家与分析哲学有着密切的联系，他们大多是通过分析哲学进入到分析美学研究当中的。本节将试图说明，为什么针对20世纪的哲学和艺术状况，分析成为了一个自然而然的选择以及这种选择将带来什么。 实际上，反本质主义的分析美学遭到拒斥几乎首先发生在一种本能的反应当中。塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中就曾经提到维茨和肯尼克的反本质主义观点。在他看来，只要“不超出闲谈范围”，这些观点“无疑都是正确的”，但是他认为，放弃对艺术定义的探求最终会阻碍更深入的研究。塔塔尔凯维奇随之对家族相似进行了解释。他认为艺术作为定义是一个寻求的目标，就像一个人寻求被册封为骑士之时必须要通报自己的家族：“事实上，‘艺术’乃是一个由若干概念集合而成的概念。既然如此，任何真实的定义都必须考虑到它们全体。”[5] 虽然塔塔尔凯维奇在此处也并没有提出一种完整的现代分析美学途径，但是至少展示出了另外一种思路：一方面，让人们接受一种反本质主义的非定义方式是非常不自然的，它实际上也是无法真正达到的，反本质主义只是本质主义的一种特殊的、零散的再利用；另一方面，存在一种对家族相似或“意义即用法”的更为确切的理解，即艺术的一般性定义来自于一般性用法。当我们把意义转化为用法的时候，并不意味着在用法的内部我们就可以停止寻求其一般性和普遍性，否则用法只会重新堕入次一级的意义。 套用哈贝马斯的话来说，艺术的定义不是一个需要否弃的僵死的实体，艺术的定义是一个“有待完成的工程”，当遵循“意义即用法”的时候，我们所承认的并非某种可以任意截断的数列，而是一种“如此这般”的途径和规则，艺术本身应该是作为这种途径自身而存在。塔塔尔凯维奇认为，自古希腊开始，艺术在很长一段历史时期里并不作为一个明确的概念，这让反本质主义无处施展，但是为什么这并不妨碍我们在几千年后将其识别为希腊艺术呢？这种思考导致了现代分析美学一个重要的问题范式转换。 首先，我们仍然回到维茨。很显然，其反本质主义艺术定义法与其对概念的历史性分析有着亲缘关系。在维茨看来，康德是第一个把概念非实体化的人，这无疑是体系哲学赖以产生的一个重要转变。从康德到黑格尔，体系哲学进程使艺术得到越来越清晰的分类，这正是维茨艺术定义方法的来源。但是维茨似乎没有看到的是，体系哲学从产生伊始就在进行一种丹托所谓的“哲学对艺术的剥夺”，但这种剥夺所针对的是一种模仿论统治下的艺术。艺术赖以分类的哲学观念本身也是认知性的，艺术不仅仅是通过被分为具体的类别而逃脱本质主义附庸的定义，艺术本身基于体系哲学的解放更多地在于艺术被纳入一种认知途径，它与感官（视觉、听觉、触觉等）和生存体验（空间、时间）紧密相连。体系哲学并无意将艺术作为一个独立的范畴予以解放，但是客观上它为艺术提供了一种自然状态的叙事起点。而由于艺术与个人感官和体验的高度切近，其影响毫无疑问会逐渐超越哲学的思辨。值得说明的是，黑格尔的艺术终结论本质上仍然诉诸感官（物质）的自然状态，他实际上运用了一种被体系哲学解放出来的艺术叙事来将艺术重新收编在哲学的统治之下：黑格尔通过哲学的艺术叙事以及体系哲学终极意义上的自给自足，完成了艺术的“自我终结”。 至此，我们可以看到艺术自身危机的真正问题，即艺术所缺乏的是自主利用自身优势的意识。奥尔特加在《艺术的去人性化》中提到，艺术或者说艺术终结的危机对于现代人来说显得无关紧要。[6]而瓦蒂莫则表示黑格尔的断言已经被证明是具有预言性的，尽管实现方式（技术进步和大众传媒）显得怪异。[7]这种“怪异的方式”根本上是由于艺术在逃脱哲学剥夺的努力当中确实意识到了自身诉诸感官这一“自然状态”的优势，但是仅仅把这种状态理解为一种非认知性的属性，艺术自身的叙事仍然没有展开。正如利奥塔所提到的那样：艺术问题的争论仅仅停留在外在内在的冲突上，而那些仍然坚持对艺术持传统理解的人，只能直接求诸人的欲望和意图。[8]艺术求助于载体的具体实现，而非自身的认识论可能性。 可以说，体系哲学启蒙了艺术，而最终又通过艺术使哲学降临，艺术并不是被哲学压制了，而是从根本上不可辨识了：“艺术虽然在这里失去了外在的感性，但其客观性却因此而被置换成了客观事物的最高形式，被置换成了思想的形式。”[9]从古希腊到中世纪，艺术虽然没有获得客观性，但是艺术本身是清晰可辨的，哲学或神学对艺术独立性的排斥反而使其出离于前者的形象之外。显而易见的是，倘若艺术想要拯救自身，就要重拾自己的自然状态甚至是“史前史”状态，艺术所要寻求的新的定义，是改变被动的历史叙事，重构一种作为艺术的一般性用法。 由此我们就能够明白，为什么舒斯特曼执意要将分析哲学对艺术问题的讨论纳入到分析美学的范畴中，并着重突出出来。虽然分析哲学在纯粹的技术层面上看似乎仍然带有经院哲学的影子，比如对专名和通名的一系列质询，但是最终它并不指向某种绝对的本质主义，这得益于它对日常语言的语法研究。分析哲学的总体意图是要提供一种可言说的真值体系，它所要维护的是日常生活之于日常语言本身的可显性。当维特根斯坦说“伦理和美是一回事”的时候，他的意思是要让哲学回归一种日常生活方式和叙述途径。从康德到黑格尔的体系哲学则可被理解为是将神学回归到一种哲学甚至艺术的叙述方式和途径。在这一视角下有很多学者都倾向于将分析哲学传统追溯到以康德和黑格尔为代表的体系哲学传统，比如保罗·雷丁（Paul Redding）就把分析哲学看作黑格尔哲学在20世纪的一次回潮，是一种对自然主义的新利用： 黑格尔自然主义的尺度已经被证明为一种我所说的“认知语境主义”：个体化的自然主义之有限性意味着我们特定的知识永远都是可错的或依赖于视角的。更进一步说，语境主义的运用就是哲学本身的内容。[10] 当代的美学和艺术问题主动地求助于分析哲学，根本上在于两者同根同源，且具有相同的被压制的命运。分析美学和分析哲学肩负着沉重的反本质主义的历史使命，但是其动机却可以很简单地表达为：我们最初是怎样的？我们还能怎样？ 三、充足理由律的回归：从叔本华到 维特根斯坦 维茨将康德看作是一个转折性的人物，他认为康德是第一个让“超越的实体概念”动摇的人。实际上必须补充的是，如果仅仅是悬搁了物自体，在物自体与现象之间划了界线，这还不足以宣布体系哲学的诞生。康德哲学的一个重点在于它至少赋予了感官知觉以地位，虽然没有赋予很高的地位，但是至少不再以理性的对立面出现，这对于艺术来说毫无疑问是一个很重要的基点。在维茨等人对艺术定义的拆解和社会学化的途径难以避免地暴露了自身问题之时，另外一条路径是基于审美经验的，其代表当属沃尔海姆。沃尔海姆采用了另外一种提问方式，即一物为何能够被识别为艺术。这种提问方式可以看作与贡布里希在同一原则下的不同解释路径：当贡布里希说“没有艺术，只有艺术家”时，他的意思是说人的感官并没有天然识别艺术的能力，而是有赖于艺术家通过技法和知识扩展对观众进行训练。但沃尔海姆则认为，人对艺术的识别至少有一点是天然的，那就是只要被人的感官触及的东西，都至少以最低限度的“物”的形式被识别。这一方面确立了艺术之于感官的自然状态，另一方面则提供了一种必然性，即我们把艺术识别为艺术，是因为艺术是必然引起我们对“物理性”进行增补的对象。用沃尔海姆的话来说，我们可能的提问有两种：“物理”的对象与物理的“对象”。前者仍然是一种旧式的形而上学提问，而后者则是逻辑的，是关于“一般性标准与个别适用性”的：“如果一件艺术品被当做是一个个别Particular而并不具有物理性，那么，下一步就要在相应物理对象之上设置一个进一步的对象，这个对象进而被视为艺术品。”[11] 审美经验和审美属性这两种不同的视角影响着对以上这句话的理解，后者在20世纪的理论转向中被当作心理主义的后果而逐渐被否弃，从瑞恰慈到丹托，以审美属性为对象的美学逐渐失去了影响力。此处的区别就在于，我们的关注点并不在于“进一步”增补了什么，而是“进一步”这个动作本身，以及我们进一步的“设置”而非“增补”，“事物”而非“属性”。反本质主义通过两种不同的途径得以展开：在否定的路径上，解构主义揭示并使这种“增补”得以祛魅，德里达在《可怕的增补》中说道：“然而增补增补着，它追加只为了替代，它把自己插进或嵌入XX的位置；如果说它填充，它如同填入空缺。如果说它表示并构造影像，它借助的是前面一个在场的缺席。”[12]我们由此只能获得数量庞大的孤立对象。那么是否有一种肯定性的思考路径呢？ 上面已经谈过，黑格尔是分析哲学和分析美学共同问题意识的来源，而作为黑格尔最著名也是最直接的批评者，叔本华是站在充足理由律的视角来批评黑格尔哲学的。叔本华所要清除的是“绝对”这个词所隐藏的阴谋，这是黑格尔“艺术化哲学”或“哲学艺术化”赖以形成的关键之处： 对那些伪哲学家来说是如此有利的“绝对必然性”这个概念，因而自身就包含了一个矛盾：它通过谓项“绝对”（即不为其他任何事物所决定）而取消了“必然”可以被设想的唯一规定。[13]159 叔本华在《充足理由律的四重根》中对充足理由律做了面面俱到的论证，而在此我们只需要着重指出一点：叔本华可能在本书中提出了哲学史上最严肃的对感知之重要地位的论证，相比于另外一个抬高感知地位的哲学家贝克莱来说，叔本华真正把感官知觉作为了认识论的演绎基础。在本书的第21节，他用了相当多的篇幅引导读者做了很多视觉实验，这种科学实验方法的使用在之前的体系哲学中几乎是见不到的。简单地说，叔本华展示了很多人类视觉“不得不做的”和“实际上没有做”的事情，而“实际上没有做的”依据我们“不得不做的”获得了它的“理由”。比如对水平位置的物体的距离估测总是比垂直位置上的估测要准确。又比如由于视角的存在，当我们闭上一只眼睛，物体相较于我们两只眼睛观看时似乎是移动了。这一实验超出200英尺时则会由于双眼视线的平行导致视角的消失而无效，而此时视觉必然会寻求其他的途径超越这个界限，于是自然会求助于“大气透视法”，色彩理论此时便成为了根据。[13]71叔本华总结道： 知性通过将每一个变化都设想为结果，并把这结果归之于它的原因，在空间和时间这些先验的基本直觉基础上，制造出客观世界的各种理智方面的现象，而从感觉那里只是吸收了少量的材料。[13]73 可以看出，对于表象的经验成为一种隐喻，它与充足理由律的统一成为“制造出客观世界”的依据。当我们在古德曼处看到“建造世界”（worldmaking）这样的表达时，我们很难忽略两者之间在演绎基础上的相近性，这便是我们之前所提到的艺术的“自然状态”（知觉经验）及“一般性用法”（充足理由律）所指向的哲学根源。正如艾特维尔（Atwell）所言： （叔本华）理念的规则首先并且最优先的在于对自然形态与能力的哲学揭示。这一规则具有附加的功能，比如根据叔本华，它照亮了艺术的沉思，启发了天才，也造就了艺术客体，这道光来自于被生命意志管辖的可怖世界，照亮了自由的形式。但这就是形而上学中的原始运作，一种对于自然形态和自然能力之清晰理论的符合。[14] 我们由此可以发现一种对应关系：如果说叔本华哲学的批判核心在于用“必然性”拒斥“绝对”，或者说把“必然性”从“绝对”之中拯救出来，那么艺术无疑就对应着这个“必然性”的位置。当叔本华通过“自失”谈论艺术问题的时候，他的意思不是一种静止，而是人处于由感官引导的充足理由律中而不得不“如此这般”的“制造客观世界”。这是叔本华哲学中所说的“欲望”的内容：悲观主义来自于一种不得不然，亦即必然性。在叔本华的演绎中，这种必然性唯一不需面对的就是止于何时的问题：感官不断获得表象，理论上的界限止于整个世界被表象之时，但对于有限的人生来说，这一点永远都不可能达到。 我们会发现许多与这种充足理由律思维相契合的艺术理论。贡布里希断言“没有艺术，只有艺术家”的时候，他想表达的与其说是艺术家的超群能力使他们更具有主导性，不如说他表达了对人类经验能力的悲观态度。这种悲观与叔本华的悲观在原因上别无二致，只不过在贡布里希看来，人类的经验连获得艺术品的“全部知识”都是无望的，除非艺术家给出至少一条关键性的引导，这条引导得以揭示出艺术的“自然状态”，成为感官经验进行充足理由律运作的起点，由此人们获得了识别艺术的能力，艺术也成为一种必然。这种思维也广泛地充斥在如沃林格与沃尔夫林的艺术史原则当中。 在对当代艺术理论至关重要的维特根斯坦那里，我们仍然能够发现这一理论进路的影子。在《哲学研究》中，维特根斯坦实际上采用了一种相较于叔本华来说不那么严谨的充足理由律方式。如果说贡布里希这类艺术理论家仍然秉承设定感官经验最低限度这一原则，维特根斯坦则直接设定充足理由律，亦即他所说的“遵循规则”。单从《哲学研究》来看，维特根斯坦这种做法的合理性在于他所研究的对象是日常语言，也就是说在叔本华处作为起点的感官被语言替换了，后者即是表意的最低限度，但是这一最低限度显然比感官更具操作性。为了突出这种操作性，维特根斯坦实际上举出了诸多反常的例子，兰德尔（Rundle）就曾直接指出：“他的一些关于数学的观察样本，无论对数学家还是非数学家来说似乎都是反直觉的，这无疑不仅仅是为了对我们的已知进行重置（PI，109）。”[15]但是无论这些例子多么反常，它们依然遵循数学，而数学恰恰是叔本华充足理由律四重形式中非常重要的一种。维特根斯坦的遵守规则实际上可以说是一种基于日常语言的充足理由律：规则的必然性在于被“如此这般”地遵守为规律自身。当然，我们也能够很清楚地看出，当他在《逻辑哲学论》中说“我的语言的界限意味着我的世界的界限”，这种悲观与叔本华哲学中的悲观主义内容和演绎途径已然十分相近。因此，当我们说《哲学研究》在某种意义上反对《逻辑哲学论》，仅仅是因为维特根斯坦比叔本华更能意识到日常语言作为表意最低限度的重要性，它对于人类的实际生存更为重要和普遍。所以，后期维特根斯坦思想的核心并不在于某种如能指和所指任意组合的自由设定，而在于虽然可说与可见、语言与感官并不相同，但是一旦脱离了充足理由律或者说“遵循规则”，就会导致绝对的抽象概念，这在叔本华看来是“花哨的形而上学”，在维特根斯坦看来则是“无意义”。叔本华的这段话能够非常清楚地体现两者的一致性： 充足理由律是一切解释的原则：对一切事物加以解释意味着把它的既定存在或者联系归结为充足理由律的这样那样的形式，这种存在或联系依照充足理由律的形式而成为其必然是的东西，而充足理由律本身，即借助于充足理由律并在充足理由律的任何一种形式中表达的联系，却因此而不能再做更进一步的解释，因为并不存在可以用来解释一切解释的根源的原则：这就像眼睛虽然能够看到一切事物，但却看不到自己本身一样。[13]161 四、艺术是什么：一种宇宙学传统？ 当然，充足理由律对于当代艺术理论来说并不是终点，以古德曼为代表的艺术唯名论显然是在此基础上的进一步探索。对于艺术唯名论，也许足够另写一篇文章来探讨了。但是目前可以承认的是，即使是进一步的艺术唯名论，它仍然在很大程度上依赖于充足理由律思维所提供的探索原则。比如，艺术品之所以能够被识别为艺术，而非只能被命名为艺术，就在于艺术能够引发一种基于经验自然展开的想象性探索过程，我们把能够激发这种探索，从而能够让我们将构建世界思维活动的东西辨认为艺术。再如，基于经验的艺术探讨确立了艺术的个体性原则，这种个体性原则并非基于对本质主义实在论的反抗，也并非基于相对主义的放纵，而是基于艺术经验得以展开的方式。当古德曼基于个体世界（the world of individual）来解释自己的唯名论原则时，他仍然受益于叔本华与维特根斯坦在充足理由律思想上的遗产。 但是必须反思的是，无论是维特根斯坦还是叔本华，都或多或少给后人的理解造成了麻烦。叔本华最后通过充足理由律的演绎终结于意志，仅仅看这个终点，似乎与其对手黑格尔的“绝对理念”在字面上并没有显著的差异；而维特根斯坦用诸多没有共性的、孤立的例子来展现充足理由律。维茨正是基于这种表面的状况而继承了一种多元主义思维，格雷林在《维特根斯坦与哲学》中就表达了对这种不加节制的相对主义的担忧。[16]当把两者的思想衔接到艺术问题上时，又难免需要繁复的论证才能对艺术问题有实际效用。那么，有没有一个已有的传统能够为“艺术是什么”这一问题提供直接的参照呢？我们所需要参照的传统，应该是一种能够将此种想象机制尽可能地发挥到极致的应用范畴。当维特根斯坦和叔本华都以世界为探索极致的时候，宇宙是否可以作为此种理性运用的更高范畴呢？ 总而言之，一方面，从反本质主义多元论到充足理由律这条回溯道路，促使我们不以某种琐碎、消极的方式对待当代的艺术问题；而另一方面，虽然当代艺术的表象似乎越来越破碎，越来越没有整体性，但是这可能恰恰意味着艺术在脱离具体的、孤立的形象，回归一种曾经具有过的普遍性，而宇宙就是我们能够想象的最广博和普遍的对象领域。 康德作为体系哲学的奠基者，也许是最后一个仍然进行专门的宇宙学思考的哲学家，而此后的哲学史可以说是一个不断下降的哲学史，叔本华是其中一股特殊的逆流。而如果当代艺术的思维方式是基于反抗体系哲学这一问题意识而产生的，那么它在一定程度上需要对应体系哲学在起步伊始就抛弃掉的东西。哈里森为宇宙学下了一个言简意赅的定义：“宇宙学就是对宇宙的研究。从最广泛的意义上说，它是科学、哲学、神学和艺术结合的伟业，它寻求什么是统一的，什么是基本的。”[17]16哈里森认为，现代科学造成了宇宙的分解，而如此看来，只有艺术仍然有希望承担影射人类宇宙想象的职责。当我们说，艺术就是能够最大限度地激发“必然的下一步”的表象时，我们同时也意指一个足以包容这种充足理由律想象性实践的范畴。而当我们说一个表象不那么艺术的时候，我们也就是在说它所带来的可供想象性实践的空间非常狭小，以至于我们能够毫不费力地把它落实到一件具体的外部事物上。一个表象，它是否能够被识别为艺术，在于它所引起的人类想象性实践能否充分拓展，以达到一种宇宙感。 这里我们稍微谈一下古德曼给我们的提示，他的唯名论中可以说充满了宇宙学传统的暗示。[18]古德曼的“何时是艺术”实际上指的是，当一个表象能够“照亮”其所处的整体性时，我们把它识别为艺术。这仍然是一种不依赖于任何概念的直观，但是这种新的提问方式赋予了康德的“快与不快”以具体内容，这种内容更趋近于康德所说的崇高感。但后者仅仅将这种崇高感赋予数学和力两个方面，而古德曼的问法则将这两个方面统一为一种整体性的表象，这就是我们所说的宇宙感。在他所提出的五个审美症候中，最显眼的莫过于“密集”“密度”和“充实”这样的概念，这是一种罕见的引入，也似乎是与中世纪的宇宙学想象有关的。古德曼认为过去的人们对普适性原理的迷恋实际上是基于一种均一性的自然观： 典型的作家一开始会坚持，必须找到为预测辩护的某种方式；进而会论证说，为了这一目的我们需要有关于大自然的均一性（Uniformity of Nature）的某种强有力的普世定律，接着，就是要考虑这种普世原理本身如何能够得到辩护。沿此路线，如果他力不从心，就会做出结论说，那个原理必须被当做不可或缺的假设接受下来；或者如果他精力旺盛、足智多谋，他就会为此继续设计某种精致的辩护。[19]79 在古德曼看来，普世原理的归纳难题根本上在于如何坚持均一性的问题，而他的新归纳是一种演绎逻辑和归纳逻辑的互证，归纳的逻辑也可以参照演绎的逻辑： 为一个演绎逻辑的辩护，不要求与它有关的任何事实知识。进而，当情况已经表明，一个演绎论证遵照了逻辑推理规则时，我们通常就认为它得到了辩护，不需要继续问什么东西为规则作辩护。类似地，为一个归纳推理辩护的基本任务，就是要表明，它遵照了归纳（induction）的一般规则。[19]81 一方面，这基本上就是我们前文所提到的艺术作为充足理由律表征的哲学解释；而另一方面，站在均一性的基础上看，古德曼无外乎说明了如下意思：如果我们仍然寻求某一普遍的定义，则仍然需要坚持均一性的原则性基础。但是我们可以坚持不同“密度”的均一性，只要这些不同“密度”和饱和度的均一性能够在演绎逻辑上得到证明。这便是古德曼把“密度”引入到“何时是艺术”这一全新提问的理论逻辑。 “密度”的概念与宇宙学息息相关，作为一种可供直观的属性（不同于物质密度，星体分布的密度是“可见”的），它一方面为宇宙想象提供了依据，另一方面又成为了将想象加以限制的原则，正是在这种有克制的开放性中，人们在获得了宇宙的同时也确认了自己。这里我们举出开普勒的宇宙学观念来作为佐证。开普勒宇宙论的主要的目的是反对布鲁诺的无限宇宙论，虽然后者常常被视为反中世纪神权的思想解放者，但实际上他所持的宇宙论正是后来我们所反对的那种绝对形而上学的原型。如柯瓦雷所言： 无限宇宙当然是一个纯粹的形而上学学说，它也许可以（事实也的确可以）构成经验科学的基础，但却绝不可能基于经验论之上……开普勒反对布鲁诺及其同道的却并非是上帝的这种创造性活动的观念，而是一种基于现象并受其限制的天文学观念。[20]53 柯瓦雷如此总结开普勒的宇宙学原则： 它基于这样两个前提（顺便说一句，这是开普勒和他的对手都认可的）：第一个前提是充足理由律的直接推论，即如果世界没有界限和特定的结构，也就是说，如果世界空间是无限的和均一的，那么宇宙中的恒星的分布也必定是均一的……[20]56 这也许就是为什么哈里森说中世纪“实际上提供了大概是历史上最令人满意的宇宙学模型”，甚至“无论在它之前还是以后，宇宙学都没有如此真切地服务于普通人的日常需求”。[17]20当我们反思我们对当今艺术的种种理论期待的时候，我们所暗藏的目标也许就是如此。 正如古德曼把他的五个审美症候称为一种不成熟的想法，在此我们也只是提出一种有可能的参照传统，希望可提供在“艺术是什么”基于充足理由律这条途径上继续探索和求证的信心。当代艺术将重新带领人们踏上一条有理据的探索之路，艺术既没有终结，也不会在某种消极的自我分解中成为纯粹外在力量的附庸。当代艺术和艺术理论将证明艺术恰恰是人类认识继续发展的希望所在。 参考文献： ［1］Richard Shusterman. 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