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汉印审美观的确立、发展和深化

 lj0279 2017-09-07

 

文/方小壮

 

中国的玺印肇始于先秦,经秦的过渡,在汉代长达数百年的时间里,无论其规模、体制,还是艺术性都得以发展、完备,并达到了历史的高度,形成了印章发展史上的第一座高峰。因而,人们常常将晋唐的书法、宋元的绘画、秦汉的印章这三种传统艺术相提并论。汉印作为一种独立的印式,既区别于古玺印式,又不同于宋元朱文印式;汉印确立的体制和风范,直到南北朝后期,由于新的铃朱方法的出现,才逐渐脱离旧制。到了元代,以赵孟頫、吾衍为先导的文人士大夫,力倡恢复汉印传统;再经由明清两代文人篆刻家的不懈努力,以汉印传统回归为旨趣的文人流派印章崛起,古老的汉印重新焕发出光彩。


 

一、元代赵、吾印章宗汉审美观的确立和形成

 

印学史研究表明,印章艺术史的发展遵循着先有实践后有理论的规律,印章美学思想的产生自然要晚于技法的形成。秦汉的玺印是实用印章,没有理论指导,历史发展到了元代,在唐宋人书画鉴赏印和集古印谱的催生下,文人们开始认识到汉魏印章的“质朴”之美。赵孟頫在自己选编的集古印谱《印史》序言中写道:“采其尤古雅者,凡摹得三百四十枚,且修其考证之文,集为《印史》,汉魏而下,典型质朴之意,可仿佛见之”,于印章艺术史上首次倡导汉印的“质朴”之美。尽管赵孟頫的理论与实践尚有距离,其书画作品中使用了妍美典雅的朱文印,但这同他在《印史》序言中所反对的“新奇相矜”、“不遗余巧”、“流俗”等时弊,在审美取向上是一致的。

 

赵孟頫同时的吾衍,也是一员力倡汉印之美的大将,他在其所著的《学古编》首卷《三十五举》中,从分析汉印的篆法入手,强调篆印,使人们从篆法上领略汉印的质朴之美。同时,他还自觉使用仿汉印章,虽然其自用印还存有工匠化的痕迹,但他不愧为元代文人倡导印章仿汉的先驱。赵、吾所倡导、确立的印章宗汉审美观,直接影响了其同时代及稍后的文人。如今,我们可以从这些文人遗存下来的印迹得到印证。


 

到了元后期,出现了朱挂、王冕这样能自篆自刻的文人篆刻家。朱挂师承吾衍的弟子吴氰,实践上接受了由吾衍、吴氰一脉相承的印章宗汉审美观;而王冕始创以花药石治印,创作上也以汉印之美取胜。

 

元代文人们遗存的印迹说明,由赵、吾所倡导、确立的印章宗汉审美观,到元后期已为多数文人所接受;而元代文人实践中的仿汉白文印,作为文人篆刻的先声,已初具规模。吴氰、朱建辈从写稿到自篆自刻,使印章的篆刻于吴门一灯相传,并为明代吴门一带文人篆刻的普及和发展奠定了基础。

 

二、明代文人篆刻创作审美取向的普及和发展

 

明初,元代文人对印章的喜好成为一种风气被延续下来,这种延续性集中表现在集古印谱的流传上;同时,元代篆刻家亦为明初人所重视,载入笔记和史志之中。明初的篆刻实践中,仿汉白文和元朱文二种印式一直成为主流。由于文人画的发展,明正德、嘉靖年间,苏州、松江一带形成了以沈周、文征明为首的“吴门画派”,虽然此时的印章仍处于文人篆印、技匠刻制阶段,但它还是与诗、书结合,走进了文人画,为文人们所钟爱。


《顾氏集古印谱》(2015年版本)

 

到了文彭发现并使用冻石治印之后,由文人自篆自刻的文人篆刻创作,才真正在吴门的文人中推广开来。隆庆六年(1572),上海顾从德以祖孙三代收集的家藏古印及部分好友收藏的古印,计1760余方,仿元人集古印谱形式,原印铃拓成《顾氏集古印谱》二十部。由于《顾氏集古印谱》较真实地反映了秦汉印的原貌,在以吴门为中心的篆刻家中引起了强烈的反响。万历三年(157引,顾氏又将其再作补充,以木刻大量印行,并改名为《印数》。由于《印数》的大量发行,加上能亲睹原印及铃印本的印人推波助澜,文人对印章美的认识得到升华,最终诱发以吴门为活动中心的印坛掀起了仿刻汉印的热潮。由此,汉印的美和汉印的篆刻在仿汉热潮中得到了推广和普及,仿汉(进而篆刻)创作的基本技法也在汉印推广普及中得到不断的总结和提炼。而技法的成熟又诱导文人们对篆刻的篆法、笔法、章法、刀法等印章艺术创作方法及印章的风格、品评鉴赏等美学内容进行理论的归纳和总结,出现了甘肠的《印章集说》、徐上达的《印法参同》、周应愿的《印说》、杨士修的《印母》、沈野的《印谈》、朱简的《印经》、《印章要论》、《印品》、<>,传统的汉印在明代才有了新的发展。

 

文彭是明代印坛上一个承前启后的人物,他的篆刻创作多为白文印,且以仿秦汉印为主。据与他同时代的印论家周应愿《印说》载:“(文征明)子博士彭,克绍箕裘,间篆印。兴到,或手镌之,却多白文。”又说“文待诏(文征明)父子,始辟印源,白(白文印)登秦汉,朱(朱文印)压宋元。”但今见文彭的篆刻只存印蜕而不见原印石,给后人赏评其印风带来了局限。然而,作为继往开来的代表人物,其功绩不在于篆刻作品的优劣,而在于推广以石质为篆刻创作材料,引导明代篆刻创作实践元代文人所确立的汉印传统,并以私人传授的方式培养后进,逐渐在文人阶层普及篆刻艺术创作,最终在明中叶后启导了印章流派的形成。从明代的流派印章看,它导源于文彭的师徒薪传,先由一门而派生出多个门派,再由门派衍化为流派。即先由文彭传至何震、苏宣,尔后由陈万言、李流芳、归昌世等及三吴名士承文彭而成“三桥派”;吴忠、梁裘、胡正言、杨士修、邵潜等及徽、闽、浙诸俊袭何震而成“雪渔派”;程远、何通等及苏、松、嘉禾诸彦习苏宣而成“泗水派”。


 

何震的篆刻创作主张以“六书”为准绳、以汉印为规范,其印作既有摹汉急就章,又有摹汉玉印、满白文印及烂铜印。程原《忍草堂印选》自序中评何震篆刻:“其摹汉人印急就章,如神鳌鼓浪、雁阵惊寒。至于粗细切玉、满白、烂铜,盘虫L屈曲之文,莫不各臻其妙。”这些评价虽有过誉之嫌,但从其最具个人风格的“摹汉人印急就章”一路的印作看,这路印作取法汉凿印,以冲刀为主、冲切相杂的刀法,开创了印章篆刻猛利、生辣、雄健而不假修饰的新面。这种用刀新法,一定程度上成为何震篆刻的重要特征,并在经弟子们的承传后,逐渐成为明代仿汉白文凿印中较稳定而常见的一种形式。

 

稍后于何震的苏宣,得文彭亲授,且有机缘大量接触古玺及秦汉印,其篆刻.`始于摹拟终于变化”。其遗存的印作既有拟古玺印式,亦有仿汉印式。从其仿汉印式看,同样以继承汉凿印风为主,但较之何震印作因用刀猛利而导致印文笔画略嫌质薄的不足,苏宣用刀带披涩进、冲切结合,印文笔画起收处用刀清晰而较少修饰,于厚实之中见笔意。苏宣的仿汉印式中,还有一路朱文印,印文之间及印文与边栏之间有意粘连,并在笔画交接处留下“焊接点”,这路印作可视为对封泥和魏晋时期私印的借鉴,同样具有探索意义。

 

汪关的篆刻以平和为主,其白文印取法汉铸印及玉印,一反烂铜印的趣味,以完整光洁的印风见长。其篆法精致,章法工稳,用刀注重锤炼。其仿汉白文印中,一路以圆转为主,源于汉铸印,笔画转折处使用圆转并善用冲刀,且收拾干净,有效地避免了何震印作中因猛利的冲刀所带来的锋芒外露,印文圆厚含蓄;另一路以方折为主,取法汉玉印和凿印,笔画起收处方折砒砺,印文于方折中见刚劲。

 

以大胆引赵宦光草篆入印、探索“印从书出”著称的朱简,其朱文印因引入草篆及使用细碎切刀,印文介于汉朱文印的平方正直及元朱文印的圆转流丽之间,笔画的起收承转处,带上了浓浓的笔意;而其仿汉白文印同样使用切刀,以细刀涩进,变何震长切刀的猛利粗率为较细腻的生涩。


 

明末清初的程邃,以冲披结合的刀法刻大篆朱文而扬名,却掩盖了其仿汉白文印的成就。其实,其白文印以冲刀为主、披削结合,印文笔画凝重饱满,笔画起讫收转具笔意而富于变化,将苏宣披刀涩进的刻法向前推进了一步。

 

明代的篆刻艺术主观上跨越唐宋而上接秦汉,在以文彰为首的文人篆刻家倡导之下,继承了汉印的优秀传统,又经以何震、苏宣、朱简、汪关、程邃等人为代表的篆刻家实践中的多方探索,力求以千姿百态的个人仿汉面目,适应篆刻艺术的发展变化。固然,就明代的印坛而言,不同篆刻家之间的作品,甚或是篆刻家的不同作品之间,都交织着摹古继承和求变创新的矛盾。求变创新是化古开今,摹古继承也是以求变创新为指归,二者之间虽取径不同,但都是为了篆刻艺术的普及和发展,这不仅符合当时的客观条件,也符合篆刻艺术发展的内部规律。

 

明中后期,由于印章流派的兴起,篆刻艺术创作从某种意义上说,主要体现了师徒关系上的继承,而师门中的弊端和缺陷也为后来者不断强化、夸大,加上此时古印谱翻刻的辗转相讹,这一切都对明人篆刻中习气的形成产生了重要的影响。明代仿汉白文印的习气主要表现为:章法处理上的机械呆板;文字之间、文字与边栏之间缺少呼应;用刀锋芒过露,如出副新剑;印文笔画多锯牙、燕尾,缺少浑朴苍厚;篆法虽能推究“六书”、考证其文,但依样描摹,未能深入地表现笔意。当然,我们不能单就明人的仿汉白文作品来论定其艺术成就的高低,而应当就他们各自的所得来论其对篆刻艺术发展的贡献。因为在当时特定的历史条件下,他们无法也不可能达到后来的艺术水平。就此而言,明代篆刻家在继承汉印传统的前提下,为篆刻艺术的普及、发展而进行的多方探索,尤其是对刀法及以刀法表现笔法方面的探索,无疑将元人的印章宗汉审美观向前大大地推进了一步。

 

三、清代文人篆刻创作宗汉审美取向的转换和深化

 

如果将文彭、何震、苏宣看作明代篆刻流派的开启者,其主要贡献是在实践中将元代赵、吾所确立的印章宗汉审美观推广光大,并启导印章流派产生的话,那么,经明中后期诸流派对汉印艺术的普及和发展,以汪关、朱简、程邃为代表的文人篆刻家,在深研古玺、汉印的基础上,因为较好地解决了篆刻创作中的刀笔关系,使得白文宗汉的篆刻创作水平有了显著的提高,并为清代篆刻艺术的发展奠定了较好的基础。艺术形态与政治制度虽然同为上层建筑,但它与骤然更替的政治制度不同,它常常不能与政治制度同步,更不可能随历史的改朝换代而出现突变,印章艺术也不例外。再加上像程邃等人,跨越了明清两代,他们既是明代流派印风的继承者和发展者,同时又是清代印风及印章流派的开启者。因而,清初的篆刻创作仍以明代的印风为延续。然而,由于明末的乱世及朝代的更迭,一度活跃的印坛到了清初却趋于冷寂。康熙年间,以丁敬为首的浙派崛起之前,仅以扬州为中心的印坛在程邃的影响下较为活跃,其中又以“扬州八怪”印人及“四凤派”印人的创作颇具生气,他们的白文印创作以仿汉为主。


 

以丁敬为首的浙派崛起之时,汉印已成为篆刻创作的重要基础,浙派的印人一方面仍标举汉印的传统;另一方面却表现出不满足于宗汉审美的一元认识,而表现出努力突破汉印局限的多元审美趣味。这种审美倾向,在集中体现浙派成就的“西伶八家”的创作中表现得较为明显。“思离群”的丁敬就大胆提出“六朝、唐、宋妙”的多元审美认识。丁敬的弟子黄易,则在实践中作深入探索,开掘唐、宋印之美,其朱文印“乔木世臣”便是仿宋元连边朱文印之作。但由于丁、黄之后的继起者及追随者未能深刻地理解这种审美观,并摆脱丁敬程式化的刀法,去拓展篆刻创作领域,而陷入了“汉印中求汉印”的局限,最终导致浙派走向衰退。然而,丁敬以程式化较高的切刀刻各种印式,成为篆刻史上以刀法开宗立派的集大成者;同样,由丁敬奠定的古拗峭拔的浙派印风,大致也成为篆刻史上仿汉创作的一个分水岭—丁敬之前,文人篆刻家的仿汉创作基本上走的是“汉印中求汉印”的道路;丁敬之后,由于金石学的兴起和碑派书法思潮的影响,有成就的篆刻家异军突起,不拘于“汉印中求汉印”和以刀表现笔意的局限,以独具个性风格的篆书入印,改造汉印印式,走“印从书出”的创作道路,使朱、白文印的创作在篆书统领下,达到和谐统一,并独具个人面目。

 

“印从书出”的实践者首推邓石如,其朱文印以其风格化的篆书入印;其白文印虽在各个时期稍有差异,但最能代表其创作成就的白文印有二类:一类以其风格化的篆书入印,具婀娜流动;另一类融汇其篆隶书风,多凝重厚实。

 

邓石如的再传弟子吴熙载,其印风和书风的融合表现得较为成熟。朱文印以其篆书入印;白文印同样融汇其篆隶书风。


 

私淑吴熙载的徐三庚,其印风和书风的融合表现得相当直接。

 

到了晚清的吴昌硕,其印风和书风的融合,同样也达到了高度的统一。

 

纵观元明清三代文人流派印章的发展,汉印这一印式经元、明两代文人篆刻家的倡导、确立与普及、发展,到了清代已成为篆刻艺术的重要基础。文人的参与,使得印章由实用逐渐向独立欣赏艺术转化;而金石学的兴起和碑派书法思潮的影响,直接刺激了隶、篆书体的复兴,篆刻家的篆隶书写水平普遍提高,其中出现了不少的篆隶书大家。这一切都使得“印从书出”—在明代篆刻家们那里只是“以刀法传笔法”、“有笔有墨”的追求,到了清代中叶之后成为一种现实。在这一现实面前,篆刻家们纷纷将自己独特的篆隶书风融入仿汉创作之中,使汉印这一印式的创作,从技法到观念都加入了新的内容;这一历史的现实,也使得“印从书出”的创作模式,同只重变革刀法、在“汉印中求汉印”的固有创作模式分庭抗礼,并有逐渐占主导地位的趋势。可以说,清代篆刻家们开辟、实践的“印从书出”的道路,不仅拓宽、丰富了汉印的表现力,使汉印这一古老的印式焕发出勃勃生机,也使得篆刻家们自身的价值得以更完美地实现,使元、明两代无数的篆刻家所确立、发展的印章宗汉审美观得到了深化和升华。

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