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五代山水四家 │ 荆浩│ 关仝│ 董源│ 巨然 1 董源 （？－约962年），五代南唐画家。源－作元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌）人，自称“江南人”。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋。据画史记载，董氏善山水人物、云龙、牛虎，无所不能，尤以山水画最为著名，开创南派山水。 其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水，喜用状如麻皮的皴笔表现山峦，上多矾头（山顶石块）苔点，多画丛树繁密，丘陵起杖，云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色，后人称其所作平淡天真，为唐代所无。也有设色浓重之作，山石皴纹甚少，景物富丽，近于李思训格调，而较放纵活泼。兼工龙、牛、虎和人物。 五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。现存世作品有《潇湘图》卷，现藏故宫博物院；《夏山图》卷，藏上海博物馆；《夏景山口待渡图》卷，藏辽宁省博物馆；《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴，均图录于《故宫名画三百种》。 董源 龙宿郊民图 绢本设色 156x160cm 台北故宫博物院藏 五代 董源 夏山图 绢本水墨淡设色 纵49.2厘米 横313.2厘米 上海博物馆藏 董源 潇湘图卷 绢本设色 纵50cm 横141.4cm 北京故宫博物院藏 五代 董源 平林霽色圖卷 美国波士顿博物馆藏 南唐 董源 夏景山口待渡图卷 绢本淡设色 纵50厘米 横320厘米 辽宁省博物馆藏 此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。 董源 洞天山堂 绢本设色 纵183.2厘米横121.2厘米 台北故宫博物院藏 董源 溪岸图 大都会博物馆藏 董源 山水 董源 晴岚飞瀑图 董源 寒林重汀图 日本兵库县黑川文学院藏 董源 江隄晚景 台北故宮藏- 張大千遺贈 董源 江隄晚景 台北故宮藏- 張大千遺贈 董源（传 清 佚名）山水图卷 绢本水墨设色 39.1×717.6厘米 美国大都会艺术博物馆藏 2 巨然 巨然，生卒年不详，五代画家，僧人，其籍贯一作金陵（今江苏南京），一作钟陵（今江西南昌）。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。 擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。 五代 巨然 秋山问道图 绢本墨笔 165.2×77.2厘米 台北故宫博物院藏 《秋山问道图》是一幅秋景山水画，主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。 山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。 而巨然较之董源，除了在构图上汲取北派山水之密林重山，层次井然外，其笔墨也趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人，其画中也处处透漏禅机，所谓“澄怀观道”也，董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境。 此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。
本幅传为五代南唐画僧巨然所作。975年，南唐后主李煜降宋，巨然随之由钟陵到开封，将江南山水风格带入北宋宫廷。这幅画虽然画层叠的峰岭，却无意表现高耸雄峻之感，而呈现江南画风一片烟岚气象的特色。 绘画风格 三座山峦向上堆叠，山与树的大小比例不似〈溪山行旅图〉与〈早春图〉悬殊，右侧有小径沿着山脚迤逦而去，显得平易可亲，呈现出平淡、天真的风情。 前景墨色清淡，山石若有似无，仿佛笼罩在一层薄雾中。相传巨然曾于学士院作烟岚晓景壁画，从这幅画可以想像当时宫廷中壁画的一种类型。 山顶的石块称为「矾头」，用以表现山石坚实的质地，米芾《画史》说︰「巨然少年时多作矾头。」黄公望《写山水诀》说︰「董源小山石，谓之矾头。」是江南画派的特色之一。 山体上浑圆条畅的线条称为「披麻皴」，最适于表现江南松软的山石。饱含水分的笔触，营造出光影通透、水气氤氲的气氛，正如米芾《画史》所说︰「巨然明润郁葱，最有爽气」。 《宣和画谱》形容巨然的画︰「幽溪细路，屈曲萦带，…真若山间景趣也。」这幅画中，由前景经过中景的丛林到远处，细路小径蜿蜒深入，造成可行可游的幻觉。 巨然，五代南唐画僧，江宁人。工画山水，师承董源，擅画烟岚气象，山川高旷之景，与董源并称「董巨」，为南方山水画派之祖。南唐后主降宋，巨然随至汴京，曾为学士院的壁面绘《烟岚晓景》壁画，当时称为一绝。 萧翼赚兰亭图 绢本浅设色 画轴 144.1x59.6 cm 巨然是南唐著名的画僧，师承董源，北宋初年随李后主北降至汴京，居开宝寺，曾应邀为宫廷绘制巨幅壁画。巨然此件〈萧翼赚兰亭图〉立轴，保有江南画清润、秀逸的特征，但亦见华北巨嶂山水的因子，显示入宋之后，北方的自然景观和绘画传统给予巨然新的影响。此幅作品可以让我们观察到北宋宫廷画院内绘画交流的具体情况。 绘画风格 本幅的构图，强调深远和高远的设计：画面右下方为前景，前景至中景一段由Z字形河谷切割，河曲延伸至画面中央的一座寺院，造成空间深入的效果；自中景而上，层峦叠嶂，山势垂直高耸，呈V字形布列，造成高远的气势。 前景呈三角状的圆形坡石，以粗疏的披麻皴描绘土山松软的质理，延续五代董源的古老画法，可以对照董源的〈寒林重汀图〉（日本黑川古文化研究所收藏） 。 远景峭拔的山峰成拳首状，与考古发现的十世纪辽代山水挂轴〈深山棋会图〉（辽宁省博物馆收藏）的山形类似。一般认为这可能是巨然到京师之后，受到荆、关华北画风的影响。这也印证刘道醇形容巨然画「古峰峭拔，宛立风骨」的风格。 米芾形容巨然：「少年多作矾头」；刘道醇也提到巨然的山水：「于林麓间多为卵石，松柏草木，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。」都可以来形容这幅画的特征。巨然是僧人，画中所呈现的是幽墅、野逸之景，无尘世繁闹之感。 巨然 溪山兰若图 绢本水墨 克利夫兰美术馆藏 巨然在北宋期间，为谋求在北方的艺术地位，不得不效法李成之作，如仿李成的寒林山水，在构图和笔法上都略异于董源，但意趣仍是江南画。巨然的画艺远不及董源广博，专以山水为长。 巨然山水的构成，虽出自董源，但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证，他喜作竖式构图，可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，爽气情人。 巨然 雪图 绢本水墨 台北故宫博物院藏 这些表现内容与董源之作大体相近。不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外，还在于巨然的笔墨与董源相比，趋于粗放，多不作云雾迷蒙之景，但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。巨然擅长用粗重的大墨点点苔，鲜明、疏朗，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意。 巨然 万壑松风图 绢本墨笔 上海博物馆藏 工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。南唐后主降宋，随至汴京（今河南开封），住开宝寺，在学士院绘《烟岚晓景》壁画，为时人称赞。 他的一个重要特点就是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润泽，仿佛刚被水冲刷过一般。他的画风对后世江南山水派很有贡献，是一位有创造性的艺术家，后人把他与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。 巨然 山居图 绢本墨笔 日本阪斋藤氏董藏 巨然 茂林叠嶂图 传五代南唐 巨然 溪山林薮图 轴 台北故宫博物院藏 元 佚名 仿巨然山水图轴 故宫博物院藏 3 荆浩 （约850-？），五代后梁最具影响的山水画家，博通经史，并长于文章。字浩然，沁水（一说为山西，一说为河南济源）。士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画山水，常携笔摹写山中古松。 所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。 存世《匡庐图》。其他均已失传。至于目前传为荆浩所作的五幅画——美国纳尔逊美术馆收藏的《雪景山水图》、日本大阪市立美术馆收藏的《江山瑞霭图》、台湾故宫博物院收藏的《渔乐图》等，其真伪都存有争议。 荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假 托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。 荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。
绢本水墨画 185.8×106.8cm 台北故宫博物院藏 荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。 他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。 “匡庐”即庐山，又名匡山，传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应，王派使者访之，仅存一空庐。庐山位于江西，属南方山水，而荆浩主要表现北方山水，作此“匡庐图”是否别有含义呢？ 本幅画与范宽《溪山行旅图》不同，近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上，而是将近景的松石、茅舍移至画面右下角，中间以广袤的水域隔开，与左上方体积庞大的远景主山相对。画家采用“平远”和对角线的构图设计，与宋人《岷山晴雪》十分类似，都受到北宋末流行的小景山水画的影响，这暗示《匡庐图》的成画年代应晚於十一世纪。 主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，边缘整齐，彷佛刀切割过，渲染则是在巖面内侧施浓墨，靠近轮廓的外侧留白。这一类山巖的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕，或是传世贯休《十八罗汉图》上的山石相近，带有平面、程式化的风格，因此显现出浓厚的仿古意味。 描绘山石的皴法是从范宽变化而来，画家以密如雨点的皴纹，刻划岩石粗砺坚硬的质理。然而，除了点、擢的中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法。这种“小斧劈”皴的使用，在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子，显示《匡庐图》与北宋末宫廷画院的风格密切相关。 真伪都存有争议作品 荆浩 雪景山水图（美）纳尔逊博物馆藏 荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。 五代 荆浩 渔乐图卷 美国大都会艺术博物馆藏 荆浩（传）渔乐图 台湾故宫博物院藏 荆浩 西山归棹图轴（清人画） 弗利尔美术馆 清 董邦达 仿荆浩匡庐图 台北故宫博物院藏 4 关仝 是中国五代后梁时期的山水画画家，生卒年不详，为陕西长安人。 关仝与李成、范宽在北宋并称为“三家山水”。其门生包括郭忠恕、王士元、刘永、王端等。 關仝來自長安，代表中原古老的繪畫傳統。他師承荊浩，有出藍之譽，因此成為北方山水畫派的代表。關仝的畫蹟，在宋初為四方爭相購求，流傳很廣，宮廷畫院中也有許多畫家學習他的風格。 《關山行旅》這幅畫不僅表現出關陝一帶山川的特點和雄偉氣勢，反映「關家山水」的面貌，並且可以看出對郭熙集大成畫風的影響，其重要性不可言喻。
五代后梁 关仝 关山行旅图 绢本水墨 144.4×56.8厘米 台北故宫博物院藏 畫中央一道Z字形河谷將畫面分成兩半，右半側山峰壁立，自平地陡起，表現出山的「高遠」；左下方山徑逶迻，通往河岸旁的村屋、野店，為「平遠」的景致。這種巧妙的構圖設計，正如《聖朝名畫評》論關仝山水：「上突巍峯，下瞰窮谷，卓爾峭抜者，同能一筆而成。其竦擢之狀，突如涌出，而又峯巖蒼翠，林麓土石，加以地理平逺，磴道邈絶，橋彴村堡，杳漠皆備」。 畫中的山石有不同的造型：有一類尖錐形山，是唐代以來常見的造型，然而另有一種山形，呈不規則圓弧狀，據劉道醇的形容為「其竦擢之狀，突如涌出」，屬於關陜地區山川的特色。在郭熙〈早春圖〉，也可以見到此種圓厚、狀似雲頭的山石造型，顯示郭熙在創作時，關仝的畫風也成為他參考的依據。 山石依三個步驟畫成： （1）先勾畫輪廓和脊線，分出山石的塊面；（2）皴紋理，描繪岩石受風化的質理；（3）淡墨渲染，加強山石渾圓的立體感。這三道程序是分開的，皴染並未結合，因此這幅畫創作的年代應該早於郭熙〈早春圖〉（1072）。 畫中的林木皆有枝無葉，描繪的是木葉脫盡、寒林蕭瑟的景況。關仝畫樹幹用雙鉤，枝椏則放筆直寫，他的用筆多為側峰、筆法勁利，帶有簡率豪放的個人特徵。米芾認為關仝：「石木出於畢宏，有枝無幹」；《宣和畫譜》也形容他「脱略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也」。 騎驢的旅人與其隨從，沿著山徑行往村落，帶出整幅畫「行旅」的主題。隨著視線導引，來到近景的茅屋野店，可見到客旅正在飲茶休憩，茶棚後有豬圈，外有雞犬游蕩，充滿村野生活的氣息。《宣和畫譜》記載關仝「喜作秋山寒林，與其村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀」，就是這般的景象！
五代后梁 关仝 秋山晚翠图 绢本淡设色 140.5×57.3厘米 台北故宫博物院藏 画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。 五代后梁 关仝 山溪待渡图 立轴绢本 156．6×99．6厘米 台北故宫博物院藏 关仝代表作品之一，具有其典型画风，先以水墨淡色勾绘圾垅，风阜、峦岭，再细染矗立的主峰，直泻的飞瀑，山下烟林掩映的古刹柴关，更增添了画面的生活意趣，使整幅画更加饱满生动。 此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立，瀑布高悬；坂垅、冈阜、峦岭，自近及远盘礴而上；楼阁掩映，远山迷朦；气势堂堂，景意幽深。图中强调的是山和溪，山作正面主峰突危，两峰环抱之。山势直立，占构图中轴线，相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现，笔力坚挺，用墨厚重，染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。 关仝喜作秋山寒林，形象洗练而完整，给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。 关仝 待渡图（传） 上有款识“关仝”和题识；“关仝待渡图。政和辛卯(1111年)春藏”
五代 后梁 关仝 西岩暮色图团扇 26×27.6cm 北京故宫博物院 艺术家传播网微信平台微拍卖 请藏家和投资人添加 ［艺播中国微拍］微拍主持微信号：artist001001 |
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