冯塬雅战后波兰海报学派的黄金时代发生在文化控制没落之后、市场经济称霸之前。对抗美国海报文化的同时，也对抗自身的审查体制。双层抵抗下获取的艺术自由。两种压制交替、对抗，反而留出了自由呼吸的空隙。二战后的残垣断壁意外造就波兰海报兴起的空间，创作者们与审查委员会之间的猫鼠游戏如戴镣铐的舞蹈，争取到冲破围墙的创作自由，不仅需要智慧和勇气，更是对想象力和创造力的考验……编译：冯塬雅波兰平面设计自 2015 年起，受到了艺术界空前的关注。波兰的国家文化机构亚当·密茨凯维奇学院，在世界范围内积极推广波兰平面设计，先后在纽约和新德里举办了以波兰平面设计为主题的展览，引起了巨大反响。同年，密茨凯维奇学院出版了 Very Graphic。 这本图册并不是浮光掠影的集合名作。它将二十世纪的波兰平面设计史以时间顺序分作三段，各成一章，每章又细分为对重要设计师的详析。四百四十八页，六十四名设计师，五十七章，由三十名学者、藏家及策展人受邀编写—— Very Graphic 不仅为巡展作结，也是有史以来第一本系统记录波兰平面设计史的书籍。高居设计界神龛的波兰艺术家终于被编入史册——对于众多收藏者而言，波兰平面设计的辉煌史方算寿终正寝。而这，得益于波兰政府的扶植。
Very Graphic：Polish Designers of the 20th Century；出版：Adam Mickiwicz Institute 亚当·密茨凯维奇学院；出版时间：2015波兰共和国的文化与民族遗产部，对波兰文化的国际性推广不遗余力，从不拘泥于合作对象的商业或政治背景。2015 年可谓其文化事业的巅峰。除去以平面设计为题的两大展览外，隶属于文化部的亚当·密茨凯维奇学院还与中国政府联手，在中国分别举行了中世纪和当代的波兰艺术展，与同期引进北京的两部波兰话剧《伐木》和《先人祭》相和。2017 年，中国的波兰“文艺热“回升——波兰的文化副部长保罗·莱万多夫斯基造访华谊兄弟实景娱乐，洽谈跨国合作事宜。在这片风生水起里，我们也许会担忧：波兰平面设计艺术曾与先锋及创造性等同义，其重归却面临着政治与资本这两大艺术死敌的围困。 事实上，这也许是历史重演。二十世纪的波兰平面设计，虽然创造了自由奇幻的视觉语言，却处处受政治与经济的掣肘甚至是利用。其收尾也略显惨淡——波兰的平面设计，尤其是独当一面的海报设计，被认为式微于八十年代资本主义市场的全面入侵，缤纷的波兰海报，永久退出了城市景观。但细观其发展历程，二十世纪的波兰平面设计虽与西欧的先锋艺术同根生，又和苏联的先锋艺术一般受到社会主义现实主义的钳制，却因波兰特定的历史环境拥有独特的走向。地处中东欧的波兰，夹在西欧各国和苏联之间，成为两方正面交锋处，被逼食下战争的恶果。与此同时，波兰人民在交替的压制中找到了为自由而战的缝隙，平面设计便是自由曙光照进来的地方。Very Graphic 一书将波兰平面设计史分作三段——战时（1900-1945）、战后重建（1945-1980）及市场经济崛起的二十世纪末（1980-2000）——完整而全面地呈现了波兰平面设计的世纪历程。
Very Graphic 内页早期波兰平面设计二十世纪初，波兰平面设计的首次发声，当推 Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana （TPS）即波兰实用艺术社的成立。“平面设计”的概念尚未盛行，年轻的波兰艺术家以 Meloda Polska（年轻的波兰）自命，集结在克拉科夫，定期出版刊物、举办展览。一如波兰的音乐家，TPS 的艺术家崇尚波兰文化，在设计中大量引入传统形象。TPS 的成立，实则升华了十九世纪的波兰艺术理念，其中更承载着民族之殇。 直到十九世纪初，波兰才从奥匈帝国、普鲁士和沙俄的分据中独立，原因是三方同败于拿破仑。破碎山河，因拿破仑的一纸法令勉强拼凑起一个独立的波兰，倏尔又落入沙俄的掌控。国难中，波兰人的民族主义愈发强烈，不仅成为彼时的音乐艺术创作主旋律，还由 1901 年成立的 TPS 所继承。这种民族主义艺术的滥觞，其实半为德国浪漫主义。普鲁士进驻波兰时，也带来了德国浪漫主义的艺术与文学。浪漫主义借主观艺术表达，潜移默化地播撒着对日耳曼民族的崇拜。正如让·克莱尔在《艺术家的责任》所述，欧洲先锋艺术看似反叛，但其否定理智、呼唤感性甚至崇尚暴力的部分与浪漫主义别无二致，也因此容易沦为极权政治的宣传工具。由此可见，二十世纪初的波兰平面设计与欧洲先锋艺术理念相近。再加上当时的平面设计——无论海报、广告或是产品包装——广泛借鉴了新艺术、象征主义和印象主义等艺术运动的视觉语言，与二十年代的先锋艺术受着相似的滋养，波兰的平面艺术与先锋艺术可谓同根生。 一战后，波兰得益于《凡尔赛条约》，短暂地重获自由。两次世界大战之间的二十年，波兰迅速重建，海报设计也从此在波兰的平面设计中独领风骚。受到战火重创的波兰无法支撑文化产业，艺术家纷纷投身广告业和海报设计，一为生计，二为重建家国。不同于单纯的消费文化，波兰的广告海报设计融合了艺术理念、理想主义与大众生活，遥遥呼应着包豪斯和荷兰风格派运动的实用主义。Tadeusz Gronowski 被认为是第一个全身心投入海报设计的波兰艺术家。他放下了艺术家的身段，提出海报设计师应抛弃个人品味，不断创新，促进销售者与大众之间的交流。他为 LOT 波兰航空公司设计的标志便被奉为经典（图 0）。这个时期的海报画风轻逸简洁，联想自由，在二战后的波兰海报里尚依稀可见。Gronowski 与同时代的海报设计师，坦然甚至热情地拥抱商业，令人想起几十年后美国的波普艺术。但由于所处时代的经济发展程度不同，波兰设计师不会像安迪·沃霍尔那样依艺术之名，参与资本市场对消费者的剥削。商业，反而成为了创新的源泉。
（0）Gronowski为LOT设计的海报战后波兰海报学派二战期间，波兰被德、苏相继侵占并屠虐。1945 年，雅尔塔会议之后，波兰被划入苏联的势力范围，百废待兴。艺术家没有文化产业的支撑，流落街头。萧条的街道上无一丝商机，也没有广告的需求，以平面设计维生的波兰艺术家难以度日。幸而苏联政权急需文化宣传，又对海报的通俗易懂青睐有加，波兰海报依旧蓬勃发展起来。但海报设计却面临着艺术创作的危机——斯大林的文化控制。严格的审查制度，扼杀了所有不符合社会主义现实主义审美的设计，直到五十年代。 五十年代中期，斯大林对波兰的文化控制略有松动，敏感的波兰海报设计师开始尽一切努力与审查制度斡旋。波兰电影产业随之兴起，法、意、美等外国电影作品也渐渐流入国内，电影海报的设计成为艺术表达的最佳机会。平面设计成为以作者为本的严肃艺术创作。2015 年上映的纪录片《围墙上的自由》便讲述了五六十年代的波兰海报黄金时代。波兰海报设计更是成为严肃的艺术学派，而其领军人物当推詹·林尼卡和亨里克·托马耶夫斯。 詹·林尼卡是波兰海报学派的命名者。他在为瑞士杂志《图像》（Graphis）撰文时首次将战后的波兰海报设计归为学派。他在海报之外的创作颇丰，不仅参与制作众多动画视频，还与托马耶夫斯一同引领了波兰新闻漫画的发展，使之严肃辛辣、富有哲思。他的海报设计个人风格明确——颜色艳丽，所画物体形状难以辨识仿，佛处在恒常流动的状态中。歌剧《Wozzeck》海报便是林尼卡的杰作。
（a）歌剧《Wozzeck》海报，1964 年由林尼卡设计三十年代末，托马耶夫斯初露头角，便将绘画与平面设计结合，革新了波兰海报设计的设计方式，将之升为至纯艺术创作。二战后，托马耶夫斯的设计风格走向极简主义，以狂野想象、巧妙隐喻表达社论、评价彼时的文艺作品。在纪录片《自由的波兰海报》里，托马耶夫斯提到自己为一批美国电影制作海报的经历。托马耶夫斯从宣传方处争取到了进行纯粹个人风格创作的权利。他和同伴拒绝电影剧照、蒙太奇等套路，而是自由借鉴欧洲现代艺术流派，力求总结、表达电影的精髓，设计了《公民凯恩》（图 1）、《羊脂球》等电影的波兰版海报，作品的孩童绘画和原始艺术之风鲜明。 托马耶夫斯基的戏剧海报，展现了更为显著的极简主义风格，其隐喻、联想与幽默的挑衅也更加泼辣。在戏剧《历史》（图 2）的海报中， 脚趾代替手指摆出 V 字造型，躲过了当权对于象征自由的 V 字手势的禁令。以脚为手，看似稚拙，讽刺却尖刻——双手被束缚，依然以脚反对。今年七月至九月中旬，托马耶夫斯原作展在上海当代艺术博物馆举行。这次展览被称为一次波兰现代海报发展历史的浓缩展现，可见，托马耶夫斯塑造了战后波兰学院派海报的标志性气质。
（1）托马耶夫斯基设计了《公民凯恩》的波兰版海报
（2）戏剧《历史》的宣传海报，1983Jan Młodożeniec 是托马耶夫斯基的学生。他将波兰海报的手绘特点发挥到了极致。Młodożeniec 惯以黑色粗线为色块勾边，并引入随意的手写字体参与构图（图 3）。
（3）Młodożeniec 海报相比于托马耶夫斯基对手绘海报的坚持，同为波兰海报学派创立者的瓦德马尔·斯维兹，经历了从印刷图像至手绘海报的转变，也较为保守地坚持以人物为海报中心。然其产量之高——共一千五百余幅——令同期海报艺术家望尘莫及 。五十年代，斯维兹以电影海报设计为主，大部分作品被奉为经典。《日落大道》的波兰版海报中（图 4），斯维兹已彻底脱离了对印刷样板的限制。夸张的色差和表现主义的发型，与电影人物高度戏剧化的性格相符；海报字体也采用手绘，扭曲缠绕，将主人公的情感挣扎视觉化，不仅承载理性信息，也作用于感观。无论从手工还是表意的角度，文字与图像都已融为一体，共同组成一幅艺术作品。
（4）《日落大道》波兰版海报，瓦德马尔·斯维兹作品
（5）《歌厅》电影海报的波兰版和美国版对比维克多·戈尔卡（Wiktor Gorka）是另一名波兰海报学派的奠基者。Very Graphic 中收录了戈尔卡为美国电影《歌厅》设计的波兰版海报（图 6）。舞女的双腿复制成四支，颇似法国超现实主义的手法；四只腿交汇于一张表现主义的痛苦面部，形成纳粹的万字符标志。此番设计，不仅表明故事发生在纳粹崛起之时，也暗示了舞女的悲惨结局。而红黑的背景令人想起苏联文化宣传的基础色调。与美国版相比（图 5），戈尔卡的作品被认为是纯艺术创作。戈尔卡的影响深远，甚至在创立波兰海报学派之外。1970 年，戈尔卡迁居古巴，由此前往墨西哥执教直至九十年代中期，一手扶植起了墨西哥的海报设计艺术。
（6）《歌厅》的波兰版海报入选 Very Graphic与戈尔卡相似，佛兰西斯克·斯特罗维斯基（Franciszek Starowieyski）的风格则偏向超现实主义。他的海报传达凌厉的政治主张，图像却瑰丽诱人。他也是第一位在纽约现代艺术博物馆举办个展的波兰人（图 7）。
（7）佛兰西斯克·斯特罗维斯基作品罗曼·切斯雷维茨（Roman Cieślewicz）则在波兰海报学派的总体风格中加入了苏联建构主义的冷峻（图 8）。他的设计浪漫主义和理性主义交织，在法国尤获青睐。1963 年，切斯雷维茨移居巴黎，为 Elle、Vogue 和 Opus Internationa 等出版物设计、编排（图 9），而他为蓬皮杜中心设计的展览目录更是馆藏珍品。 Jan Sawka 也是侨居海外的出色设计师，并以迷幻的风格蜚声国际。七十年代，Sawka 开始为《纽约时报》工作。他用色大胆，大量运用对比色和荧光，似能致幻（图 10）。他常以生活物品为画面主体，但平凡的主题之后往往是对极权政治的尖锐批评。
（8）切斯雷维茨为法国媒体创作，1971
（9）切斯雷维茨设计的《迷魂记》波兰版海报，1963
（10）Sawka 为戏剧 Exodus 所作有趣的是，审查制度和市场经济的缺失也许是塞翁失马，反而促进了艺术创新。在纪录片《自由的波兰海报》中，托马耶夫斯评价起了当今的电影海报。他认为，好莱坞盈利模式和大众消费文化比审查制度更穷凶极恶。猫鼠游戏迫使创作者寻求发声并自保的途径；学派的创作氛围也催生了良性竞争的氛围。也有评论家称，苏联政权的文化调控让波兰的电影工作室免于市场的操纵，使艺术家得以自由创作还不迎合市场。确实，当资本市场侵入，唯盈利者胜。消费者的审美被奉为圭臬，而大众审美无不被资本左右，好莱坞的电影宣传便是一例。 不可否认的是，波兰海报得以成为正式的学派跻身纯艺术，是客观历史条件的产物，正如两次世界大战之间的海报创作一样——第一次貌似脱胎于商业，第二次仿佛归功于文化调控。但这并不能使文化控制或大众消费文化一举成为艺术创作的肥沃土壤。与此相反，战后波兰海报学派的黄金时代发生在文化控制没落之后、市场经济称霸之前。两种压制交替、对抗，反而留出了自由呼吸的空隙。 单看上文提到过的海报艺术家便知波兰海报学派的多样性和创造性，而优秀的艺术家与作品难以计数。以下是颇具代表性的波兰海报作品，皆出自波兰的普拉卡图海报博物馆的收藏：
切斯雷维茨为电影《Erotica》所作
Teresa Byszewska-Lenica 为电影《Widmo》设计的波兰版海报
电影《卡门》的波兰版海报，出自沃谢奇·法戈尔（Wojciech Fangor）
电影《Ręce nad miastem》的波兰版海报，Leszek Hołdanowicz 作品
Eryk Lipiński 作品，电影《Warszawska syrena》的波兰版海报
Stanisław Zagórski 为电影《Tajemnica szyfru》设计的海报1980 年之后， 虽然依旧有堪称艺术佳品的创作涌现，可对大部分的藏家和学者而言，波兰海报设计的大势已去。而在海报之外，波兰平面设计遍地开花。从文字排版设计（typography）、视觉传达设计（Communication Design）到产品包装，波兰平面设计史极其多彩，每个分支都与波兰的政治、历史有着千丝万缕的联系。海报之于波兰平面设计，一如寿司之于日本料理——其代表性不言而喻，但菜单很长，远不是一盘寿司能够概括的。然而若只取一瓢饮，战后的波兰海报学派可谓波兰平面设计史的高度总结——在夹缝中焕发出的勃勃生机。 编译：冯塬雅 |
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