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∆ 施蛰存《金石叢话》，谓汉代石刻，“西汉二十二种，东汉三百八十八种，这还是有年月的石刻文。统计到一九八O年为止”。书法史一类书籍惯常介绍的，不过五十余种，一般常为人临习，以影印本行世的汉碑，也就是二十几品。上海书画出版社碑帖经典百种，收汉碑隶书十四种。《增补校碑随笔》收西汉刻石一二八种。近四十年出汉代石刻约五十余种。 ∆ 两汉竹木简牍，自1900年斯坦因作中亚考察，1901年一月于新疆尼雅发现四十余枚汉简以来，到近来长沙走马楼吴简，里耶秦简，计约三十万枚。两汉之前之后的简牍，本应另立专章，为评析便利，括于此节之内。以吴简虽然已具楷行笔意，但仍在汉隶体格笼罩之下，不宜分割。 ∆ 两汉之简，已成专册，计：一，《居延汉简甲乙编》（上、下）中华书局，1980年。二，《疏勒河流域出土汉简》，文物出版社，1984年。三，《居延新简》（上、下），中华书局，1984年。四，《散见简牍合辑》，文物出版社，1980年。五，《长沙走马楼三国吴简》，共三部，文物出版社，1999年。六，《敦煌汉简》，中华书局，1991年。以上是数量较多影响大的批量汉简，另一些数量较少的汉简，不多叙列。 ∆ 近年所出简牍研究之书，多侧重在古文献文字考释、历史典章制度的研究。自书法艺术角度有创见而深刻的论述，尚未一睹。 ∆ 汉碑、汉简，都是“写”出来的。隶书自晋唐一直衰落下来，一蹶不振。明清两朝，习隶者多。清季碑派勃兴，篆隶开出新局面，但能“写”入汉隶笔法里面的人，无一能到。清人以隶名家者，多以结构论篆隶。扁平方正，蚕头燕尾，无字不波。于点画之形貌，字之间架结构，字幅章法之安排，摆弄布置。邓、伊亦不免。缺失汉隶“写”的神韵。汉隶是以笔法、中锋、笔力写出来的，而非安排摆弄而成。隶书首要的一点是以“八法”写点画。发笔收笔极不易。蚕头燕尾不在第一追求。隶书端在细劲。长撇大捺，不得“八法”，不取中锋，愈描愈俗。清人隶手无一能得汉隶波发之神韵者。发笔圆转取篆意，发笔方峻呈隶势，并非非彼即此而绝相敌对者，而是随意而出，不经意而运之。俯仰有度，收缩自如，有开有合，合须合得团结紧密,呼应婉转。开须开得纵横捭阖，大起大落，如天马行空，无拘无束。波撇挑捺，力度极大气贯首尾，厚重圆遒，笔笔运意，这才是“写”。点画与点画之间不安排而神奇自生，一气呵成，随时可行，随时可顿，神彩飞扬，媚丽遒劲，始称“写”。 ∆ 汉碑一如汉简，是“写”出来的，非描非画。细审礼器、曹全，用笔之坚，操笔之活，“八法”完全，锋紧毫坚，晋唐以后都不明矣。笔力之遒劲，非“写”到汉碑汉简之境地，不易通晓。写自活，描则板，板必俗。活则神韵自出。此汉碑之所以无“体”，各不重复，但一望之下而知乃汉人之风貌。 ∆ 汉隶，发笔锥尖到位不易。“落起住叠”四动作，非笔笔以锥尖戳到实处，不易得势。否则行笔难得有锋。不能得圆遒厚重锋棱具出之墨迹。 ∆ 汉碑、汉简之笔法，不易懂。晋唐以后都对汉世书法隔着几层，何况今日。魏、晋之隶多俗，唐宋元明清以至今日皆如此，世人看到此一现象，却解释不了，不知道为什么。 ∆ 汉世之书，再往前，包括金文、大小篆，楷模具在，后人怎么都写不到位，写不出那种神韵。原因在于笔法、中锋、笔力三者完美的结合。晋唐隶书，可以有笔法，或者也得中锋，有其可观的一面，但笔力不够，点画不能圆遒、细劲。细劲必是千钧腕力始能得，如礼器、曹全，细劲之极，没有笔力，越描画越俗。晋唐以后的隶书俗气可憎，往往就在于无笔力而描头画脚。 ∆ 能读懂汉碑，始能明汉简。碑与简，是一法之产物。以严整之法度书规格肃整之作品，是汉碑。以稍放简略之笔法挥洒随意简易之书，是简牍，汉人称“稿书”、“草书”、“粗书”。汉人所称之草书即章草。汉简之草书，多为章草。官府正式文书，疏放之笔仍不可掩。碑乃“铭石”之作，以欲昭示久远；故极严整规矩，反失真态。故汉碑俗笔仍多。尹湾汉墓所出木牍，即规整之书，一经刻石，即是曹全、史晨。能写到汉碑之境，上手即可写简。不到汉碑，不知汉碑，徒以描摹为手段，终在门外。 ∆ 元白先生，一代名家，应酬极多。有的字，即俗笔多。他自以为是间架问题，实际还属笔力问题。他的小一些的字，细劲之极，笔力强劲，就不俗。大凡笔力到，而间架差一些，也不俗。礼器碑有三字，有补改之点画，米元章亦有补改之笔，王铎、赵孟钪＃嗉垢闹Γ圆凰住１柿Σ坏剑浼艿陌才牛桨才旁剿自匠蟆：罕杭颍浼芙崽澹巳吮洌肿直洌笔贝ΥΧ忌浠慌纱笃Ｔ蛟谟诒柿Α：毫ヒ彩钦庋浠疃嗟氖抢衿鞅跤氡啵浠苁疲抟凰妆省Ｈニ拙人祝笾柿κ钦荆笾浼埽丁Ｋ卧髑逵匝市亟笕ナ榉ㄖ祝允粢帐轮拔蔽侍狻薄Ｑ市亟罂芍榉ㄑ盗分常坏梦窖市亟蟊鹊扔谑榉ā：杭蚝罕槭郑欠卜蛩鬃勇舳危怯写笱蚀笮亟笳呖芍Ｗ种凰祝似浼际跹盗分峁 ∆ 汉碑、汉简，都是出于同一法度训练体系的产物，那么，区别何在？ ∆ 一，汉碑严谨，妥贴，细腻，八法完全，中锋坚紧，笔力强大，总体而言，每一点画，每一用笔动作，处理周到，字体造型、点画造型，尽善尽美。而碑的字几十倍大于汉简，故碑的书手，非一时之大手笔不能出。 ∆ 二，因大字需强大腕力，所以碑字有时显得拘谨，板刻，故作安排的痕迹大一些，严肃有余而潇洒不足。 ∆ 三，汉简，能得八法，得中锋，得笔力，随意挥洒，振迅天真，一往无前，有的简倍极精彩，不在汉碑书手之下。但是，由于是随意挥洒，迅疾而作，多草率、随意之病，点画造型、字体造型不细腻，不讲究，于初学者不宜临习。非到临汉碑入手之后，再研究、吸取汉简的优点，以为所用。有人一上手即临汉简，往往只学其粗疏、草率。 ∆ 后世为什么写不到汉碑的境界？这个问题，一如后世人写不到二王、智永、欧虞、颜柳，是一样的道理。原因是，汉碑，一般是三寸大小，封龙、西狭，略大，也不过十厘米，仍是三寸大小，汉简，一个厘米大小，已是须用通身之力，写汉碑，那就须用几十倍的力量，后人训练的腕力不到，所以笔力不到，笔力不济，写大字难，唐代以后，腕力训练不到位，写大字更难，唐代以下任何一个书家，写二寸以上的大字都有病，而小字却精妙，仍在腕力笔力的问题。写进二王的，米、王觉斯二人而已，他人腕力不够强大，写不进去。汉碑是当世也是后世的极品大字（三寸），没有汉人的腕力和笔力，永远写不进去，永远出不了汉人的神韵。 ∆ 礼器碑。 ∆ 礼器为汉世第一手笔。王澍《虚舟题跋补原》体会深入，妙笔又足以曲远之。故尽录如后。 ∆ 韩明府于圣庙凡有两碑。一立于永寿二年，一立于永寿三年。此其前碑也。 汉人作字，皆有生趣。此碑意在有无之间，趣出法象之外。有整齐处，有不整齐处。如下字，乃字，桑字之添改，紫字，绝字之行草，尤觉天真烂然，生气横出。此皆前古所未有，而今始开创之。遂已启禇公雁塔圣教序，颜公宋广平等碑之先。隶法以汉为极。每碑各出一奇，莫有同者。而此碑尤为奇绝。瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。郭引伯称此碑字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神助，弗由人造。所谓星流电转，纤逾植发，尚未足形容也。吾向以褚河南书疏瘦劲炼，如铁线綰成，究其本根，实源于此。余临此碑，屏当一切，极三年之力，精意追拟，仅乃完之。一笔不合，辄便废去。盖书成复易考，凡五变矣。固知索解人不得。然苟有合于古，亦何必复宜于今。老子言：下士闻道则大笑。不笑之不足为道也。嗟乎，此中甘苦岂可与揣龠折烛者道哉。 此碑上承斯、喜，下启钟王，无法不备，而不可名一法。无妙不臻，而莫能穷众妙。后此唯钟太傅贺捷表，王右军兰亭，杨义和黄庭内景经为为能得其不传之妙。欧虞以后，各得一体，而未届精华。禇河南虽极意模拟，然具体而微，毕竟一间未达。 禇河南雁塔圣教序全法此碑，竟至形神毕肖。然犹觉摹拟有迹。唯颖上黄庭兰亭，乃为入神。观其形貌，无一笔似者。而神而明之独见天则。此所谓自成清净法身者欤。临古至此，方入神解。 汉碑有雄古者，有浑动者，有方整者，求其精微变化，无如此碑。观其用笔，一正一偏，游行自在，动合天机，心思学力，到此一齐无用。此唯捻破管，画破纸，笔成冢，研成臼，渐老渐熟，乃始恍然遇之。口说不济事。 玩此，知王知微、文澂仲二公贻误草法、楷法不浅。 书到熟来，自然生变。此碑无字不变，鲁字，百字，不知多少，莫有同者。此岂有意于变，只是熟。故若未熟，便有意求变，所以数变辄穷。 吾以孔龢、韩敕、史晨三碑举似学者，以为遒古莫如孔龢，清超莫如韩敕，肃括莫如史晨。三碑足以概汉隶。其实孔龢，史晨二碑皆各就一偏而诣其极。唯韩敕无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者。则此碑实足并有孔龢、史晨之胜。千变万化，而又逾短，更非孔龢、史晨所能尽知。而好之者曾无一人。不自老夫发之千百载后，谁复知古人有此一段奇特。 此碑书有五节。体凡八变。碑文矜练，以全力赴之，故力出字外，无美不备。铭文则矜意稍懈，清超绝尘，几欲笔不著纸。文后九人，韩敕大书姓字，文如韮叶，独为矜重。后八人比于铭文，无复矜意，而清圆超妙，动乎自然。碑阴与文后八人风韵略似，而天机浮动，一正一偏，往往于无意之中触处生妙。至两侧而笔益纵绝矣。左侧逾时复作，别开一境，笔虽极纵，而清圆超妙，复纵不逾矩。右侧则兴已垂竭，但存一段清气于空明有无之间，虽不作意，而功益奇。增书人名，或以书法各各不同，为出两手，细玩未然，乃两时书，非两人书。斜斜整整，转见天倪。即此也可见当时神妙无方，非复规矩所能程限矣。 世人为隶书者，多以扁阔为汉，方整为唐。其实汉隶何尝不方整。但于精神今古之间分优劣也。如此碑，有一字可目为唐否？ 古人作字，无不始于瘦劲，后乃迁流渐归肥硕。吾尝得安阳古币，安阳二字笔瘦如针。又尝见大禹开山币，面四字，幕二字，亦笔瘦如针。又得太公九府圈法，笔亦细瘦。盖作书之始，但取足以记事而止，故略存书意，不求观美，而书遂以通神。韩明府此碑全取古刀布之法，不落二帝三王以下风气，独得古书之元，此所以超出汉人，为书中无上神品也。 汉隶之妙，无过叔节此碑。余一意凡临七本，初时意粗笔重，入后抽换既多，渐次近似。此为第六本。盖其不似者，仅一二耳。 ∆ 王良常篆书有存世者，而隶书未得一见。 ∆ 良常论礼器，多切实明通之论。但仍只说了“是什么”，而不能明不能释“为什么”。 ∆ 郑谷口论礼器。《十百斋书画录》（《中国书画全书》第七册，页706），“韩敕礼器碑，笔力瘦劲，利如铦锋，细若游丝，在东汉诸刻自成一家，令后之学者难于继述”。 ∆ 礼器有五大特点： ∆ 一，瘦硬细劲。乃汉唐神韵绝妙之范模。“古人作字，无不始于瘦劲”。“瘦劲如铁”，“疏瘦劲练，如铁线绾成”。 ∆ 二，瘦劲源于笔力。得八法，得中锋，以锥尖大力锲入纸面，始能归于瘦劲。“以全力赴之，力出字外，无美不备”。 ∆ 三，用笔精熟，故触处生变，自然生变。非有意求变。虽变化不可端倪，体貌精神仍存一贯。游行自在，动合天机。 ∆ 四，精微洁净，故清气袭人。存清气于空明有无之间。 ∆ 五，汉碑如乙瑛、华山、张迁，多作安排时露俗气。此碑生趣，意在有无之间，趣出流象之外，天真烂然，生气横出，一字一奇。乃尽情尽意，挥洒而出。碑阴、碑侧，斜斜整整，神妙无方，益见天机，尤须细味。 ∆ 礼器乃汉隶中最难临写之品。 ∆ 纤细瘦硬，如丝发，而仍能厚重圆遒，不让人感到单薄，此其为大手笔。全在巨大腕力操控毛笔以锥尖如刀之割物。 ∆ 波发之笔，最难者，汉之礼器、曹全、王舍人残碑。隶之发波能到此三碑，必是神工圣手。楷之波发最难者，推苏慈墓志，与孔祭酒。钟、王、智永、虞之波发，以所存刻帖比之，则不能尽如人意。颜柳之后，波发难有可观者。即唐世之各手，如禇以下各家，波发都未能以佳称，甚或尚多病态。 ∆ 礼器碑瘦硬细劲，全承商周金文而来。商周铜器铭文，以瘦硬为主体。然细劲中，自有浑厚、重大、丰腴之神韵，如钢浇铁铸，金丝缠绕，礼器亦如此。点画愈细愈厚重，他碑则罕。两汉细劲瘦硬一路，多有商周遗意。礼器肥厚之点画，如波发，亦立体感极强，非神笔妙解不到，波发用笔发笔极坚，一路神行，力注毫端，点画末尾仍如铁锥凿就。 ∆ 章草，后世皆舍本逐末，尽摹其形。故宋元明清习章草者，骨俗不可更易。习章草，先习汉隶，今日汉简出土，何啻数万，取以观之，以隶书打基础。能得笔法、中锋、笔力，章草必佳。章草乃取隶之疾速简易，初无拘定之字形，神乌赋，汉简章草，字多有不与《急就章》相同者。后汉赵壹《非草书》，“贵删难省烦，损複为单，取易为易知”，是其大略，简略可自一手化裁，取人知为目的，形不必与人同，而体貌大势不可与人异耳。 ∆ 曹全碑。东汉灵帝中平二年立石，时在公元185年。184年张角起事，故碑文叙及之。明万历初年出土于郃阳莘里村。早期拓本字口完好，一画不泐，当是立碑不久即因东汉末年战乱而倒埋土中。故宋人欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释●隶续》皆不载。 ∆ 昔之论书者，言及曹全于汉碑中，概之以娟秀、俊秀、媚丽。大非。清人万九沙，谓之“秀美龙动，不束缚，不驰骤，询神品也”。万氏乃郑谷口弟子，与张在辛皆以曹全为依归。 ∆ 曹全当日不甚为人宝重。杨宾《大瓢偶笔》“近时新出碑版，如王居士砖塔铭，曹景全碑，字画极其清楚，与唐初拓本何异。而世之耳食者，每以其非旧拓，弃而不收，亦感之甚矣”。天下耳食者滔滔皆是，非仅当日为甚。 ∆ 王澍《竹云题跋》：“汉隶有三种，一种古雅，《西岳》是也。一种方整，《娄寿》是也。一种清瘦，《曹全》是也。郑汝器谷口隶书绝有名于时，要只学得《曹全》一碑耳。世人耳食，见汝器书竟如伯喈再生，一涉方整，便目以为唐而厌弃之。实则汉唐隶法体貌虽殊，渊源自一，要当以古劲沈痛为本。笔力沈痛之极，便可透入骨髓。一旦渣滓尽而清虚来，乃能超脱。故学《曹全》者正当以沈痛求之。但取描头画脚，未有能为《曹全》者也。汝器作书多以弱毫描其形貌，但得其皮毛耳”。曹全笔力沉劲入骨，恰中肯綮。然何以如此，郑谷口、杨大瓢，所论仍属皮毛，不能透骨见髓耳。 ∆ 清侯仁朔，字棠阴，郃阳人。著《侯氏书品》。其论《曹全碑》：“前辈评汉碑者，首《礼器》，次《景完》，其中轩轾具有精意。夫分书去篆法未远，用意用笔以朴拙为贵。《礼器》任天而动，不事衫履，如黄古之民，言行率意，自不逾闲荡检。此碑则渐就文明，于《礼器》简质之气，无不备具，而貌复雅训宜人，如中天人物，佩玉执圭，雍容揖逊。学汉隶者，他碑止熟玩，而此碑必须临摹。盖其法度谨密，手到始知其妙。察其字之全神，如良工镕铸，囫囵可爱。而就其一笔视之，复绳墨在手，不失之严，不失之放。学者能于无意中观意，不法处求法，然后可入汉人蕃篱。碑阴与碑字别是一手，中复分肥瘦两种，妍润视碑字稍逊。而天真烂然浑朴之风不啻奕奕过之”。所论“法度谨密，手到始知其妙”，良是。至以碑阴与碑阳出于两手则大非。实乃一手所书，能知汉碑笔法者，自明。 ∆ 姚华，字茫父，其《弗堂类稿》，题曹全碑，曰：“其用笔多圆劲如篆势。所以虽瘦而腴。且如以锥画石，此中锋最显者也。转折兼用，而折笔有先提而后行者，有迤而不行者。有略断而续行者相参，皆因势之宽严为之。至纯用转笔殆及罕见。故能遒丽独出也。又结法有与寻常相反而见美者，如‘月’字左撇势促，而右直竖引而下，分若悬针，偏旁亦往往用之。舒敛皆与常相忤，而势能相救，由此可悟其变”。姚茫父所论，尚不甚隔，然仍隔一层。“与常相忤，而势能相救”者，非“势”（结构）之可救，乃点画笔力相救，故平衡之力相称。隶书汉简，虽变而本意不在变，非以变为目的，乃精极用笔，力大无穷，由此虽不欲变而不可。有笔力能得神韵，无笔力摹形似无神韵可言，笔力自细劲归束笔锋至坚至紧而来。能取坚紧之锋，笔力神韵得显，无论何体，须识得个中要窍也。 ∆ 元白先生一代作手，其对书法笔力之识见，越过不知多少凡庸之辈。曹全碑，元白一再题跋，以纠世论之偏。“昔之论者但称此碑书体娟秀，一似不堪与群碑较其雄伟者。其体势开阔，点画沉劲”，“点画顿挫，孔宙不及”。元白所论，自具只眼，然仍有不到处。点画沉劲乃其一端。沉雄阔大，细劲瘦硬，汉碑除礼器外，无能与曹全颉顽者。其“八法”细腻精到，中锋坚劲异于常流。细劲而丰腴，愈细劲愈丰腴圆厚，碑阴有过于碑文者，汉碑无能到此境界。书家于八法、中锋、笔力、未能解会，徒以面目结构论书，十九皆在门外矣。点画清润，锋棱俱出，非以强大腕力，极紧之锋尖，顿挫往复，不能到礼器、曹全之瘦硬。此所以汉人雄峙千古。曹全多细劲之笔，亦多方峻锋棱俱出之笔。方峻与细劲，都属归束笔毫如锥以锥尖运作“八法”，锥尖不到，不能得方峻，不能锋棱俱现。能见到曹全方峻，始明“八法”，始知汉人之神妙。 ∆ 张迁碑。 ∆ 清世及民国间人习汉隶，颇多推许《张迁碑》者。实则此碑乃汉世劣手所书。 ∆ 杨宾《大瓢偶笔》：“汉荡阴令张迁碑，欧、赵、洪三家皆不载。明时如出土，因字多讹谬，故顾宁人疑其摹刻。余取而细阅，虽败笔不免，而古劲处要非后人所能”。杨沛按语：“碑字画古折扑劲，自是东汉法物。其字之讹谬，诸家辨论不一。遂有强为求合者。惟翁学士覃溪云：撰碑之人，未必即书石之人。想东汉时胥吏能书固不乏人，竟似草稿，审视未明，而茫然下笔者如此。‘从政’为‘从畯’，‘暨’为‘既且’，及‘来’字之类，或皆误笔。想其人粗涉经史，率任已意而不自悟其谬者”。胥吏能书，汉世皆如此，观汉简可知。用笔之佳，固不待言。撰文之不佳，书字之讹谬，亦不待言，皆当日极正常之现象。然自用笔而论，笔法、中锋、笔力虽俱得，而难称精劲之作。后人仅摹其形，而不知此碑真谛何在，故愈象愈俗。得法者可以一临，以为傍参，若依此求法，难入正途。 ∆ 世以汉碑皆佳，大非。汉简佳品精品多，而汉碑则不能尽皆佳上之品。书之训练，笔之所用，字如汉简，较易，字大则须腕力强劲，常人即汉世亦难企及。故书大字如史晨、曹全者，非高手不能办。汉简之大字即不如小字，俗笔多即是一证。腕力不足，书碑大之字，必俗。故汉碑旧称之诸名碑，如华山、乙瑛、刘熊孔宙、韩仁铭、朝侯小子、张迁、衡方、鲁峻、郑固、景君、武菜、张寿、君子残石，虽有高妙令后人不可及处，而实多俗笔俗韵，不能别择，加以临仿，则必入清人郑谷口、金冬心、桂未谷、邓完白、姚元之、巴慰祖、何子贞、赵撝叔之俗格。此无他，笔毫不能归束坚紧，腕力不够强大之故是也。大字已超过常人腕力所能用出之极限。汉世书家，可书大字而不俗，其所得名，端在迈逾常人用笔之腕力。 ∆ 西汉草书《神乌赋》（上海书画出版社，2003）。 ∆ 西汉晚期，字作章草。 1、以存隶意为主。 2、尽量减省点画，然仍存字形，不拘守章草通行之字样。有全不合于《急就章》者。 3、每字独立成体，前后不相连属。 4、一点一画，自成体段，不取牵丝。故点画相连者不多。 5、许多长画以点为之。 6、 折多转笔，一气贯通，真气注澈首尾。如“執虫”；“一乌”之“乌”；“支”；“君之”；“处为”；“得围”；“并”；“求”；“索”；“见”；“与”；“遇”；“和，利”；“菜”；“作身”；“甚泰”；“事”；“有”；“自己”；“尚可为”；“这”；“佛然”；“尊”；“亟走尚”；“拂荡”；“之乌”；“免去”；“有余纨”；“鸣”；“与其”；“谓其”；“欲”；“将何”；“授命”；“生至”；“妇”；“孤”；“免”；“患”；“遂”；“罗冈”；“驰靳为之”；“鸟兽”；“悬”，等。非大手笔不能有。 ∆ 以极坚紧之锋尖，始能到此。识得此，非细细读帖，边角细部知得极清不能明。如“勒”之末笔，“为之”，“之”字末笔收锋逗露之痕迹，“鸟兽”，“鸟”之大回转，以转作折之笔，“忧”、“何”、“悬”，尤其“悬”之转折，细细味之。 ∆ 东汉《公羊砖》、西晋《咸宁四年吕氏砖》。 ∆ 《公羊传》汉砖，晋吕氏砖，图版见《书法丛刊》第二辑，公羊砖隶中带草，吕氏砖纯是章草。 ∆ 撰文者谓砖文“这类草隶是东汉民间普遍流行的书体”，是“先用锥画，后火烧”。 ∆ 细观砖文，非锥画，乃是以毛笔写在砖坯上，然后刻画镌雕，细观点画细部，发笔处，转折处，用笔痕迹十分明显。与汉简同出一路，比照可知。非真知书法用笔者几不能明。书者纯是大手笔，极宜细参。 ∆ 书法艺术的欣赏、评论，绝非易事。宋代以降，笔法失传，即便是书家，对于汉唐书法，也多说外行话。宋后的书法，只是在书法艺术的“是什么”这条路上上得高了一些而已，对“为什么”，就基本不知道。 ∆ 砖文绍介者文中所说，有两个提法是大误。“这类草隶是东汉民间普通流行的书体”，根本错误。“民间流行”，云云，似乎“官府”、“朝廷”还有另一种书体，似乎砖文书体是主流之外的东西。东汉之际，书法，即以毛笔写字，是统一法度下的“全国上下一体”。礼器碑、曹全碑的书手，与居延汉简的书手，都在一个水平上。无上下、内外之分。居延汉简写手在正式情况下写“铭石书”，就是汉碑。礼器碑的书手写“稿书”，解散隶体而“粗书”，“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴俗急就，谓之草书”，（王愔《文字志》）就是汉简。 ∆ 谓砖文以锥直接写，也是臆说。砖文的笔意明显，柔性毛笔“写”的意味，写的痕迹十足，镌刻者几乎毫不走作的传达了毛笔笔锋的八法运作。汉砖第四行末一字“王”，最下一横，收锋之痕迹几如写出。三行“曷为”各有一个大弯钩，转折处毛笔调锋的痕迹亦如实写。第一行末一字“之”，第三笔发笔笔锋挫叠之际所呈现的黍米珠形浑圆之状，也是非大手笔而莫办。所以砖文是先写，后刻，明原貌不走一丝的刻，然后烧制成形。 ∆ 汉碑何以不俗？ ∆ 汉碑、简、帛，怎么写都不俗。晋以后写隶，大都有俗笔。蚕头燕尾，都很像，看上去就是俗态不除。清人碑派书家写隶，也是俗笔很不少。即令是邓石如、伊秉绶，不俗的作品也不多。为什么？ ∆ 汉隶，简帛，蚕头并不显露；波发也大气遒劲。是因为汉人归束笔毛坚紧如锥，发笔之处，是以锥尖不散不弯，作“落起住叠”，然后调整笔锋行笔，蚕头或有或无，其心不在于是否蚕头，而专在于笔头的归束，与中锋的运用，发笔不是描出来的。发笔正确，出不出燕尾都可以。而后人的燕尾，是侧锋描出，散缓无力，所以俗。汉隶之波发，是以大力贯注尾梢，下按之后挑出去的，故笔笔不俗，怎么挑出，都是大手笔。发笔不正确，则越写越无力，到点画末端，笔毛已散，力道皆无，只好以侧锋抹涂而出。即或不作挑出，想作收笔的动作也作不出来了。只好马虎了事，不了了之。 ∆ 隼尾波。 ∆ 隼，说文：“隼，鷙鸟也”。按，此非本训。说文谓“隹，鸟之短尾总名也”。依隼的字形和依“隹”的义训，隼，应作“鸟之长尾总名”。猛禽尾多长，故隼又引申为“鷙鸟”。 ∆ 隼尾波，是波发一种，形似长尾鸟的“尾”，故以名之。 ∆ 按隼尾波又可分两种，一种是长隼尾，一种又称之秃隼尾。长尾多见，不备举，短尾却少见。《神乌赋》最末一简，“诚”字之横即是，可细审。 ∆ 蚕头、燕尾。 ∆ 隶书横画发出“蚕头”，习隶者多以此为得法，大非。礼器、曹全，都绝不出蚕头。蚕头于魏晋唐以下之隶始多见。蚕头是腕力不足，发笔笔锋不能如锥，而关节过大的病态。 ∆ 汉隶之波发，肥厚朴茂而具立体感，非晋唐能到。另见波发一章。波发要压纸，不可飘。虽有飞扬之势而厚重不可减，礼器、曹全波发，汉简之波发皆可观。学之不易。 ∆ 隶书所忌： 1、描摹蚕头燕尾。 2、无大无小，字字成一死板方框。 3、写成等均的线条，无发笔、收笔、转折用锋之理路。 4、只求扁平，不顾字的本然。字有大小高矮。 5、波发无变化，字字都飞。 ∆ 故隶书之化境最难。 ∆ 隶书要整体临，各碑都看，各碑都临，不拘一家一体。实际书法各体都如此。要从整体上把握“隶意”。而非单摹其形。要以细劲为主，能写进礼器、曹全，再写史晨，衡方则易为。反之则难。学隶之同时须写一些金文。看黄牧甫，不看吴缶翁。写到最后，融汇贯通，如水银泻地，各家各帖的优点，心心相印的东西自会奔赴腕下。写的时候，不刻意于哪一帖，而是自由挥洒，想怎么写就怎么写。 ∆ 汉碑、汉简都不易临写。汉碑、汉简，许多作品看上去温润柔和，如武威磨咀子《士相见礼》简册，如石门颂、封龙山诸品，居延简，走马楼吴简，马王堆帛书，我们写临，下笔即俗。原作却不俗。实际是汉人用笔极健劲，可谓腕力强大，非后人所能想象于万一。墨迹的柔，是表象。马王堆帛书，浑圆的一团墨，似乎很柔，但内中笔力之劲，笔力之厚，用墨之丰，点画中蕴蓄的劲拔之势，往往为我们认识不到。只有我们的腕力训练也强大无比的时候，才会认识到这一点。写的时候才会得形得神，意态神韵自足，才尽去俗气。所以，一定要自笔力上认识汉碑汉简，以及汉晋遗迹。而笔力，又源于“八法”、中锋的完美执行。 ∆ 不要浅薄的模仿，简单的重复。而是在法度规定之下，生发新意，造就新境。 ∆ 学者，艺术家，必须克服单向度的、浅层次的、直线型的思维方式。真正第一境界的作品，在他出现的当时，都不是喧嚣、躁动的，而是平静的、淡定的。能被注视，能被留存，已是幸事。这个注视，就是历久长新千年百年理解不尽的始点。 ∆ 传世汉碑，出土汉碑之隶书，与出土简帛之墨迹，都是一个法度体系下的产物。可以说没有“质”的区别。简帛的书手，如连云港海州尹湾汉墓简牍的书手，师饶君兄，西郭宝，他们写碑，稍加规整，就是礼器、曹全。 ∆ 师饶是东海郡功曹史。曹全碑的书手，必是当日郃阳县令下属的功曹史，掾曹史。礼器也一样。“于是四方士仁，闻君风耀，敬咏其德，乃共立表石，纪传亿载”，“士”是有功名的人物，包括“百石小吏”的功曹史。礼器书手，当是碑阴上列名的“士仁”之一。曹全、史晨及他种汉碑都是一样，这些书手写在简牍上，就是我们今天能看到的“简牍”。他们写下的“铭石书”，有些就是我们见到的碑。当日的习书者，是“六体”或“八体”都能，“六体”，即古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。汉书艺文志韦昭注，“八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书”。汉世书手，必具多种风貌。曹全、礼器、史晨，碑文、碑阴、碑侧，皆一手书，风格乍现相去甚远，但都属大家手笔。 ∆ 篆书与隶楷的点画，要求各异。虽然书写点画的“八法”不变，但“八法”的每一小动作却不同，这是由“书式”，或“书体”不同决定的。大篆小篆，这种书体，讲求的是“圆”，小篆虽也有“方”，字形方，或长方，但还是“圆”，即结体的圆，点画起止、转折的“圆”为基调。所以，点画发笔收笔转折都以“圆”为美。隶书以下，基调以“方”为主，字形方，要求点画配合上也以方峻为主，发笔收笔，转折点，要求尽可能的方峻，锋棱现出，以方为美。 ∆ 篆书，何以称“篆”？“篆”、“籀”，都是一个意思，二字一音之转，都是“转”意。是讲发笔动作要“拧转”、“绞转”全幅笔毫，使之劲健。全幅笔毛贴伏无间的健劲，点画发笔收笔易呈圆浑，复合点画拐弯的地方才能“转”而成圆弧形。这是“篆”、“籀”的本意。 ∆ 隶、楷点画发笔、收笔，转折处以折为主，如何能“方”，锋棱俱出，铦利爽峻，必是以坚紧的锥尖行笔到点画的四个角，点画之形才“方”，看上去让人精神一振。右军以雄强称，“每画三过折笔”，正言笔尖如刀一样戳到四角，欧的“八边具备”，也是要求一个“方”字。 ∆ 汉简，乍一看，随意之极，看似毫不经意。于是后人也随便地任意挥洒。这就是今人与古人相隔不知多少“历史空间”。汉简书手，是在严格画一的技术规范下，长期艰苦朝夕训练而后成。因此造成强大腕力。腕力强大，用笔精熟，全幅笔毛已经等于凝固的整体，以其圆锥之锋，切割挥运，始能有汉简的境界。这如同大力士打拳，看上去轻松自如，力越大，越自如，越天成，越潇洒。反之，处处局限，拖泥带水。 ∆ 一百年来，秦汉魏晋的简牍帛书大批量出土面世，习简者多有。但汉碑、汉简并非别为二事。今人已不知道，汉碑汉简的书手，都是当时那个时代特定情况下整体画一的严格技术训练的标准下的长时段训练的结果。放纵随意，是汉简，谨饬严整，是汉碑。当日书手，非八体皆能，不能称职。汉代的篆书，汉印，瓦当，金文，简牍，碑志，都是一个体系，都是一手所精。一碑碑额的篆，碑文的严正之隶，碑阴放纵如简的书体，都出一手。汉简比汉碑更不易认识，因其是稿书，是粗书，用笔痕迹不显。碑是恭肃谨饬之作，处处留意，故多做作，笔法的痕迹多。实则简的水平更高，因其细劲，因其不做作，不刻意，神韵自然流泻，笔法、中锋、笔力神行无迹，遒丽天成，要求更高一层。当然，碑、简各有偏胜，各有优长。 ∆ 对简牍的不能认识，从一些选本中可以一见。汉简吴简中最佳之品选的不多。再则汉简的艺术要点，书法高度在哪里，说不出。有说解，也是玄虚惝况，不着边际。不能解释明晰，说不出所以然。只能“蒙头盖脸”，不能“抛砖落地”。 ∆ 论书法，要真实功夫，真实怀抱，真实道理，真实本领。 ∆ 曹全、礼器诸汉碑的书手，日常所施，无非是写简牍。写碑之事，一生未必能有几次。当时立碑书铭，非一大笔资费是办不成的。所以，碑的书手，日日时时，是写简牍。曹全碑的书手，绝不外于碑阴列名如故吏、掾史之某一人，或即王敞、王毕。而列名的那一批人，任何一人来写，水准都不会比曹全书手相差几多。 ∆ 汉唐不可及，在于何处，后人习书法，尤其中唐以后，专摹其形。如习颜，则力求得颜书面目，于别家亦如此。如隶之某碑，楷之某体，以至晚近，尽皆如此。总之以面目为依归。然汉唐，甚至宋后各名家，今之沈尹默、启元白，之所以成一代书名，是否在“形”，其书法成功的主要关键在何处，即使元白翁自己，都没有搞明白。书法的成功，在笔力，在强大的腕力。 ∆ 不论汉唐，即宋四家、赵、鲜于、王觉斯，清人邓石如、伊秉绶、郑板桥，无一非腕力雄强坚劲，使笔如锥如刀者。点画、字形、间架、书体，都是“貌”、“形”，都不是关键。后人以秀美、姿媚论书家，以为形的美就是笔的柔，是腕的柔，这就是对书法理解相隔的多层历史空间。书法点画要写到美，如虞、智永、赵，唯一的诀窍是笔力，笔力来于强大腕力。邓石如、伊秉绶好的作品，正出于强大腕力。而他们油滑呆板一路，又都由于腕力不足，沈尹默先生的小字胜于大字，也正因腕力不能应用于大字。元白翁小字多佳，而大字不免于俗，也因腕力不能相济。元白翁救助于结构，是自误，是由于对书法的真谛认识上的“隔”，不能非常到位。所以有时写的好，有时写不好。赵文敏是宋后一大高峰，后人不及者，正因腕力强劲异常。赵之不能及前人者，也在他的腕力不到晋唐。在点画之形、字之结构、幅之章法，以至于执笔上做各种文章，恰恰错解了书法的根本所在。而凡在书法上有所成就者，愈写愈佳的作品，都是腕力训练的坚持不懈。书家一但停止腕力训练，字就下滑。尽管临帖是“临字”，但有的人是在练腕力，有的人是在字形间架上作文章，结果是完全不同。前人那些最难的点画，一定是笔力强大之所在。明白这一点，练腕力，强化训练，才是目的。 ∆ 人的生理能力是有极限的。此勿需讨论。使用毛笔也有其限度。操控毛笔，需指、腕、肘、臂、肩、腰以及通身之力。悬腕作书，或立姿书大一些的字，将大一些的毛笔归束如锥，更需强劲之力，通身之力，长期反复恒久持续不断训练出来的巨大凝定之力。毛笔越大，用以归束全幅笔毫的力也越大。人的力量，使用中小楷笔，写到二王欧虞，可说已到极限。唐以前书大字不多。大字，如唐玄宗的隶书泰山铭，是毛笔所写，还是放大，不可考知。传世刻碑，米尺大的字，极为罕见。墨迹，汉简上略大些的字，也不大于礼器、史晨，这就是因为大字难写，人的力量有所不济。大笔，毫长60毫米以上的笔，应该说已经超越了一般人可以训练的上限。所以，汉唐碑铭，以寸楷以下的字为多。写到礼器、石鼓、泰山刻石那样大的字，能到圆遒细劲，二王欧虞都未必能到，必是千古罕出的大手笔。明清以降，大笔狂挥，无非胡乱造作。王铎擅大字狂草，八尺对开的条幅，一般三行书，字之大小不过半尺。唐宋元明诸大家，欧虞未见大字。苏黄米，大字都难比小字精绝。颜柳大字，常为人诟病，不具引。赵仅一件二十公分的大字。鲜于枢几幅大字长卷，字也不过十几公分。说明用大笔极不易。 ∆ 二寸以下之字，可以坐书。三寸以上的字，则必是立书，需肩、背、腰胯全身之力。 ∆ 字的大小，与笔的大小，与所用之力的大小，是相互匹配的。不是说小字不用力。小字也须大力，尽一身之力。小字所用之力，后人也是不能想象。明清几家，祝允明、文征明、董其昌、王铎、郑板桥、何绍基，他们的至精之品是中小楷，是用足了笔力，用尽了腕力。所以精。除王铎而外，其他书家的一个误解，是以为能写得好小字即能写得好大字，或者他们也知道大字需用大力，但本人腕力训练跟不上，远不到写大字所须要的腕力，所以这些书家，寸大以上的字，佳品真是不多。如文征明亨大耄，书画有大名，传世作品虽多，然欲一睹真品，如上青天。 ∆ 王铎笔力雄劲，大字健朗圆遒，为的是他用大笔能使得上力，使得出力。汉隶，礼器、史晨、乙瑛，在当日，都是极品大字，是国家规格。汉简，一般宽八个毫米，用笔须以全力赴之。写到礼器、史晨那样大，以单字所占面积比量，礼器与汉简字之面积的比例，是二十五到三十倍。也就是说，写礼器，需用写汉简笔力二十倍以上的腕力才可以写出劲健强大的气势。常说汉碑雄浑，后人不能及，这个不能及，就是强大腕力不及，结果是笔力不及，气势就出不来。后人没有一人写进礼器的境界，礼器的细劲坚卓，腕力不到，笔力不到，绝对写不出。字形拓大的同时，笔力腕力须以几何级数加强。 ∆ 汉人的细劲瘦硬，点画细如丝发，是将笔毫归束如锥，笔锋坚紧异常，以强大腕力，锥尖锲入木竹之面行笔，所得之细劲，才是真正细劲。东晋之后，弃竹木而书以纸，字可以写大，腕可以省力，随之而至的，是书法的下滑和多俗笔。汉简字小，已是用尽腕力。这几乎是一般书手的极限。如若写更大的字，那就必须是超出常人的训练，与超出常人的天分相汇而合。王羲之一些字，已经很大，近于礼器。这样大的字，要写出精极之品，考量的是一个人腕力的训练。王珣《伯远帖》，就与大王差的太多。说明王羲之“贵越群品”，“风神盖代”，“精力自致非天成”的评价，绝非虚妄。智永、欧虞，腕力之神奇，不在大王之下。禇、颜、柳，腕力不到欧虞，所以只能从“形构”上求变。宋以后连颜柳都不到，字越写越大。但唐代以后腕力训练强化程度反而日见下滑。一升一降，书法的局面可谓不言自明。 ∆ 汉碑何以“厚”？清人评汉碑，谓之“气厚”。这个“厚”字，有形可按，有法可依。 ∆ 汉碑之厚，要窍在发笔、转折、收笔处，实即以“落起住叠”四法，四个动作，将笔毫归束至坚至紧的情况下，是将笔锋整体做了一个与人的武术动作“倒捲簾”一样的大翻转，而使点画发笔、收笔、转折处能呈现异常丰厚的立体感、鼓凸感。 ∆ 举例为证： ∆ 汉简“羊皮冒萆”，“羊”之长横发笔。 ∆ 《居延新简》EPT59.12，“戍卒物故衣名籍”，“卒”“衣”之长横发笔。“物”之转折。 ∆ 《居延新简》EPT40.203,《相善利刀剑册》，各字发笔处有。 ∆ 《曹全碑》，“讳”之横画发笔，转折处。“也其”发笔，转折。“世宗廓土斥竟”，各字发笔，转折。“子孙”之发笔，转折。“武都”，发笔及转折。“陇西”，发笔及转折。“君高祖”，各点画尤其“祖”之长横发笔，异常雄厚。“举孝廉”，“孝”之长横，“廉”左撇之收笔，雄厚坚紧。“长史”，“长”之长横发笔，丰厚而锋棱俱出。“朐忍令”，各字之转折，“令”左撇之收笔。“张掖居延都尉”，尤其“都”之长横发笔，“孝廉谒者”，“孝”之长横，“谒”之各横。“金城长史”，“金”字各笔之发笔。“长史”各笔之发笔。“夏阳令”，“令”之左撇收笔。“蜀郡西部都尉”，诸字点画之厚。“孝廉张掖”，各点画收笔，发笔。“张掖”左撇之收笔。《曹全碑》及碑阴，字字每一点画都如此，雄厚非常。仅以秀美视之者，眼力未到书法之内。 ∆ 《曹全碑》。 ∆ “蜀国都尉丞”，“属”之转折，左撇收笔。“都尉丞”，左撇收笔丰厚，转折坚紧厚重。 ∆ “扶风隃麋侯相”，“扶风”，左撇收笔。“风”之转折，背抛。“相”之左撇收笔。 ∆ “西部都尉”，“部”之横画发笔，“部都”，“阝”部之转折。 ∆ “早世”，各点画发笔与转折。“世”之长横发笔尤可注意。 ∆ “是以位不副德”，“是”之转折，尤其末笔之大回折处，丰厚雄强，非大手笔不到。“以”发笔及转折。“不”之左撇收笔。 ∆ “君童龀好学”，“君”左撇发笔收笔。“童”之各画发笔，转折。“学”之“子”部收笔处。 ∆ “甄极毖纬”，“甄”之折笔，“极”之长横长竖发笔，“毖纬”各画发笔，转折。 ∆ “无文不综”，“无”之长横，“文”之各点画发笔。“不”之左撇收笔。“综”，“糹”部之发笔及转折。 ∆ “贤孝之性”，“贤”之转折。“孝”长横发笔。“性”之“忄”各点画发笔肥厚异常，而后行笔越收越细。 ∆ “根生于心”，“根”首横发笔，及转折。“生”之各横。“心”之四点画发笔。 ∆ “收养季祖母”，“收”之各点画发笔及收笔，力大无穷。“养”，点画发笔细劲。“季”之“子”部长撇发笔与收笔。“祖”之左撇发笔之细劲，收笔之丰厚，再行挑出。“母”发笔收笔，转折，竭全力宛转顿挫。 ∆ “供事继母”，“供”之长横，“事”之首横发笔后以极细劲之笔行笔，最后大力收笔，末笔发笔收锋极坚，转折处始能圆浑，收笔坚紧。“继”字五个“糹”部每一个转折，非归束笔锋极坚不可到，毫无偏侧偏薄之态。“母”之长横，波发极厚。曹全之波发，人称瘦燕，即言其形不如他种汉碑如礼器史晨之肥，然曹全波发虽瘦仍腴润丰厚，亦非神功圣手不能到者，不得以其形瘦而忽之，亦不得谓其易为也。 ∆ “先意承志”，四字点画丰厚，立体感鲜明。发笔大力顿挫，转折处更须著意。隶书，楷书，行草，转折处如出以“折”笔，上一点画“围回藏”，下一点画“落起住叠”，七个动作一气呵成，归束笔锋稍不到位，稍一松懈，即成败笔。曹全碑多金文笔意，此四字尤为特出。 ∆ “存亡之敬”，“存”字各点画之发笔，丰厚异常，如大撇，长横，非大手笔不能为。“亡”、“之”二字转折处，归束笔锋细劲之极。 ∆ “礼无遗阙”，“礼”字诸点画发笔，转折，锋棱俱出。“无”字横画细如钢筋。“遗”之数点，肥厚丰腴，走之之转折，力贯梢末，挑出之笔肥厚之极。“阙”字左右两竖笔丰厚敦实，而其他点画细劲而仍圆浑。 ∆ “是以乡人”，“是”之转折，“人”之波发，丰厚雄强而又姿媚。 ∆ “为之谚曰”，“为”字各转折之处，与左撇。“之”字转折，宛转顿挫归束笔锋，波发出锋肥厚而末锐呈蠆尾。“谚”字各横，“曰”之横画发笔与折笔，雄厚杰出。 ∆ “重亲致观曹景完”，“重”字中竖，长横，厚重飞动。“亲”之折笔。“致”字左下部之小横发笔之劲，极罕见。“欢”字左撇之收笔回锋，“欠”部转折。“曹”之各竖笔与转折。“景完”之折笔，非腕力强大不能到。 ∆ “易世载德”，“易”之三撇，劲折感极强，“载”之横画发笔处，与“戈”旁诸画，钢浇铁铸一般。 ∆ “不陨其名”，“不”字横画，圆遒之极。左撇右捺，精紧飞动，回锋出锋，都大手笔。“陨”字有金文意致。“名”之左撇长出，力注梢末。 ∆ “及其从政”，“及”字乃欹侧畸零之字，而此字转折用笔坚紧细密，无一弱处。“从”字末笔肥丰异常，出锋极锐，非转折处力大无穷不能到。“政”之“攵”部，圆劲如篆。 ∆ “清擬夷齐”，“清”之三点水劲利风发。“月”之转折，归束笔毫坚凝。“擬”字点画虽细劲而丰腴。“夷齐”圆劲，沉雄阔大。 ∆ “直慕史鱼”，“直”字上横，发笔肥厚，“慕”字细劲而不薄，清人郑谷口多仿此则薄浮而不沉劲。“史”之撇捺，“鱼”之首撇，曲劲如钢钩。“鱼”之四点肥厚丰腴而清洁。 ∆ “历郡右职”，篆意浓厚。“郡”之左撇，“阝”之转折，“右”之左撇，波发，极尽圆转之妙。“軄”字虽圆转而劲折之势不减，此等之处学之最难，得其圆转而难得劲折，得其劲折而乏圆转之神韵。 ∆ “上计掾史”，“上”之长横，肥厚飚发。“计”之左半横笔锋棱倍出，右半之竖画如铸。“掾”之撇画极细劲，非圣手难以施为。“史”之左撇右捺极难。 ∆ “仍辟涼州”，“仍”之首笔发笔极锐，“乃”之“ㄋ”部发笔及转折，发笔肥厚而行笔愈收愈细劲。“辟”字篆意颇浓。“州”字行以篆法，而转折以隶法。 ∆ “常为治中别驾”，“常”以篆法出之，而具隶形，“为”，最难处在第二笔转折以后之左撇，能到此境，必到第一境地。四点之丰腴，亦非八法坚紧不能出。“治”字三点水，发笔丰厚而愈益收得铦利细锐。“中”字似易实难。“别”字转折出铓角。“驾”字细劲，左撇收笔之厚，得未曾有，细劲之点画倍难于肥厚。 ∆ “纪纲万里”，“纪纲”二字左部之“纟”，转折细劲方峻，可与碑阴“县”、“乡”、“孳”、“顯”、“幼”诸字“纟”部同参。“万里”转折处方峻，叠笔峻利。“里”之长横，丰厚横出。 ∆ “朱紫不谬”，“朱”之左撇收笔坚紧丰凝。“紫”之波发，发笔细劲方峻，以转笔行波发，厚重飞动而不虚飘。“不”之长横发笔，左撇收笔，波发之飞挑，丰厚沉劲。“谬”之左侧三横，右半之转折，以方峻出之。 ∆ “出典诸郡”，“出”字肥厚以篆意。“诸”字横画细劲，转折处有锋棱。 ∆ “弹枉纠邪”，四字行以极细劲坚紧之笔，如钢丝缠拧，而又腴润清动。 ∆ “贪暴洗心”，“贪”之首撇，右捺，屈折险劲，“暴”、“洗”，细劲丰腴而圆厚。“心”字四画，肥厚异常，清而不濁。 ∆ “同僚服德”，“同”之首笔，发笔收笔极难。横折之笔，八法完全，肥厚而极具立体感。“僚”之首笔，发笔颇不易。右半之长横发笔丰厚，左撇之收笔，波发之劲挑。“服”之首画发笔，收笔，亦篆亦隶。“德”之左部，点之肥厚，“”之转折之坚紧，收笔之重。 ∆ “远近惮威”，“远近”二字之走之，转折以后，一波三折，挑出丰厚飞扬。“惮”，左长竖以篆笔施之，“单”之转折以方峻。“威”字各点画全以金文之法行之。 ∆ “建宁二年”，仍以金文之法，故圆劲多篆意。唯“建”、“宁”、“年”之波发，雄劲飞动，不可一世。 ∆ “举孝廉”，金文之意态不减。“举”之左撇收笔肥厚而飞动。“孝”之长横波挑。 ∆ “除郎中”，三字以金文笔法，点画圆润肥厚清劲，意态不尽，神韵悠长，而折处锋棱不减。 ∆ “拜西域”，“拜”之左撇，发笔后左转时收得细劲，大手笔亦难到此。“西”之首笔发笔丰厚方重而挑出飞扬。“域”字“戈”部行以金文之法，圆劲浑厚。 ∆ “戊部司马”，融金文圆劲隶之方峻于一手。“戊”之首笔如篆，“司”之横笔方峻细劲而仍呈篆意。“马”之点画细紧之极。但细劲而厚重，知其用锋特厚，非为薄一路可知。 ∆ “时疏勒国王”，“时”字横画发笔虽细而厚。长横波发圆厚不飘浮偏侧，可知挑出之前按下之笔力极大。“疏勒”细劲，转折方峻。“国王”二字细劲之笔，细观发笔仍肥厚，因拓手不到，或有不显，须细味之。 ∆ “和德弑父篡位”，“和”字首撇乃左向行笔，发笔如刀斩，锋棱方峻，收笔铦锐。第二笔横画发笔有锋铓，极难得手。左长撇收笔圆厚乃篆法。“口”部点画如铸，故“和”字左半右半间架极稳妥。“德”字左撇收笔丰厚。“心”部首点，先作一小竖，然后收笔坚紧上提笔带出小尖之牵丝。“弑”字首二笔一撇一反捺，细劲如铁。“戈”之竖波发笔收紧，中段极细，而挑出肥厚。“父”，每一点画八法完全，长撇大捺，极尽收敛飞扬之势。“位”之末笔长横，发笔后突然收得极细，此种细劲非一流大手笔不能为。 ∆ 以上所论，为日人三井高坚藏曹全精拓本。碑阴精绝，仅此一本。他本多不拓碑阴，有亦粗疏模糊。 ∆ 汉晋吴简牍，如《流沙坠简》、《居延汉简甲乙编》、《敦煌汉简》、《居延新简》、《长沙走马楼三国吴简》，初看之下，都是“随意挥洒”，这是极大的误读、误释，这与读二王、智永、米、赵、王，特别是觉斯精品行书，以为都是“随意挥洒”的误读误释是一样的。殊不知汉简吴简，与汉隶，上及篆书，下至北碑唐楷，内中都有一个极其严谨的法度律令的限制所在，绝非“随意挥洒”，这就是笔法、中锋、笔力。明清以来，写隶的书家，不知凡几，写不到隶书的“里边”，即写不到八法、中锋、笔力，今天写简牍的人更是如此，写不到八法、中锋、笔力，汉碑汉简的神韵就是出不来。汉碑汉简，根本上是靠着点画内部强大的张力显现出来，点画的张力，依托的是用笔的八法、中锋、笔力。写不到笔力，什么都谈不到。还有一点须得有一个更加清醒的认识，这就是，汉简的字一般不到一厘米大小，已经要全身之力以赴。今天我们许多人是将简牍之字放大临写，那就要用出加大二、三十倍的腕力，这个腕力训练，最少的限度，还须再加十数年的功夫而后成。 ∆ 简牍书体，不是别一种训练，正如行书不是别一种训练一样，写好楷、隶，笔法（八法）精熟，用笔得中锋，得笔力，稍加放纵和连续，几个点画一气而下，正规的隶书即是简牍，正规的楷书即是行书。出土汉简，正规的隶书和放纵的简牍体，以及行、草书，往往是同一时期的同一书手。如《居延新简》EPF22，第一简至卅六简，出土时呈卷状，字面朝内，注明年月、名称的木签在近侧。是甲渠候官的一候之长，候与候长皆居塞上警戒，乃军候、斥候之候。候称某君，是尊称，如粟君者。与客民寇恩诉讼的档案，完整无缺。草写的简，就是章草，规整写出来的，二十一至卅二，就近于隶，如果再规整一些，就是汉碑。尹湾汉墓师君兄墓出土的木谒，一同汉碑，只是稍加放纵一些而已。所以，写简，必须精熟汉隶，熟到能快写，迅疾如扫，汉简的神韵才能显露发越出来。一意摹拟简牍，永远写不进去。《曹全碑》阴，《礼器碑》阴，相当多的字，都带汉简意味，曹全碑的一些字，也有简书味道，可见碑、简是不可二分的。楷行也如此，楷书稍加放纵连续，即是行书。行书规整一下，就是楷，何可分别为二事。 ∆ 封龙山颂、石门颂，用笔与王莽嘉量铭相通，特点：一，细劲；二，存篆意；三，遒伟挺拔；四，浑厚；五，字大，为汉隶极品大字。所以写这两碑，倍极之难，形已不易得，得劲拔之神韵更不易，难在礼器、曹全之上不知何许。再加二碑为摩崖石刻，风化损泐，发笔、转折、收笔之痕迹荡然无存，不得以模糊含浑为劲拔浑厚，亦不得以抖颤哆嗦为古拙苍茫。必须推寻点画造型、字体造型的本原面貌，求笔力是最重要的。总之，汉碑之不易，至此已极。羊毫软笔拖着笔锋走不可以，必须笔锋在前，如刀刻物，训练强大的腕力，笔力，非此莫办。 ∆ 明清人篆隶，无一人能到点画劲拔遒伟圆厚者。世所称许之大家如郑谷口、金冬心、邓石如、伊墨卿、何道州、杨沂孙、吴大澂、吴缶翁，腕力皆不能到。字越大越俗。伊汀州所谓能大字者，细观其作，发笔往往如蒸饼，点画中段不能如昆刀戛玉之斩截洁净，点画不能劲直挺拔，俗笔弱笔，安排摆弄，初看可，愈看则愈丑矣。道州之点画中段乏力，失劲拔之势，徒以圆熟俗滥夺人眼目。杨沂孙、吴大澂、吴缶翁、黄牧父，时有精紧之笔，然仍出之以安排摆弄，难得“写”之神韵。愚后生小子，非必妄诋前哲，然评艺需如衡文，须以艺术之尺度，鉴析高下优劣，始能定去取。阿谀定评世好，无补于艺术之进步，随铎唱经，吾所不取。以上诸家，皆不能归束笔毫如锥，不散不弯而挥洒自如，识得此窍，始知篆隶。明清诸家，再往上推，唐世以下，大都未能勘透笔法、中锋、笔力的关口，更没有勘透小字（二寸以下），与大字（三寸以上）对笔力亦即腕力的要求，差距是极大的（几十倍），对大笔大字训练不够，以为小字写得可以，大字上手就可一挥，真是隔数重魔障矣。金冬心、邓石如、伊秉绶、莫友芝，小字尚可，大字则非。伊秉绶锥尖不能入纸，全靠浓墨抹上去。字越大，写的韵味越少，算子布排，几等于美术字。尽管有人称之神品，而予不能为之讳。伊汀州行书纤弱不能支持，实则楷行草隶，用笔是一个法度，行书不能入纸，则隶必不可能入纸，此二体乃一法，非别有他法。一法通则万法通。一法不通，法法不通，笔笔不通，字字不通。 ∆ 汉简与汉碑，差距何在？汉碑书手，都是当日精极用笔的大手笔所书，尽善尽美。汉简，一般都出于下级书吏、书佐之手。汉简，可以说尽善，即笔法、中锋、笔力、笔势，可说精劲绝伦，后世难以企及。从缺点上说，是汉简还不能尽美，这个不能“尽美”，是点画造型时有不美，字体造型也时有不美，这就是汉简同汉碑之间的差距。所以，临、学汉简，必须有汉碑的基础，而且能别择汉简好在何处，不可学在何处，而不可以照单全收。简牍诸品，一般而论，下层吏卒不及中上层官吏。如尹湾汉墓简牍之水平就较高，优于居延、武威医简。如尹湾木谒，都是官吏所用的木谒，点画造型、字体造型，更精美，浑厚遒劲，如西郭宝自用名谒，师饶所书神乌赋，都可说是大手笔。而居延简，就粗率的地方多一些，用笔精紧坚凝不够。 ∆ “八法”精熟，始能读懂汉唐碑刻与墨迹用笔是如何出入顿挫的。“八法”不明，读帖就不能入。读帖不入，临写时就写不进。所以，走了一圈，又回到问题的起点，还是得先习“八法”，练横画，练竖画，精熟之后，自然明白前人点画是如何书写的，这层纸一捅破，再去临帖或写字，很快可以入门。唐代以后书法下滑，就因为缺了这一道程序。“八法”无非是即时原地归束、调整笔锋使之坚紧的一套规范的用笔技术动作。没有缚律就不成艺术；没有缚律就不成文化；没有缚律就不成文明；没有缚律就不成“人”。无毛两足动物是不可能创造出文明、文化和艺术的。 |
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