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一、草圣平生：高二适其人其书
提起高二适，人们都知道六十年代的那场“兰亭论辨”，名闻遐迩。如果撇开“论辩”，单就高二适的草书艺术成就来说，也足以载入史册，与历史上的草书大家共同演绎一部精彩的草书艺术史。
高二适对自己的草书十分自负，他自许“草圣平生”，自谓“世人无我，我无世人”、“二适，右军以后一人而已，右军以前无二适，右军以后乃有二适，固皆得其所也。”以至有不少人谓其狂妄。林散之在诗中这样表达他对高二适为人的看法：“人皆谓之狂，我独爱其直。”
高二适在楷、隶、行、草书方面都下过功夫，尤以草书著称于世，并以杂体草书独立于晚近书林。他有学书自述：“余不敏，幼承先人余业，笃嗜临池，然草书无法，中心疚之。不得已，乃日取唐本《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化阁帖》及《淳熙秘阁续帖》诸本，专攻王羲之，习之既久，遂得稍悟真草之书，非由草、隶、篆入门，不能得其正轨焉。”从选帖来看，可见他对草书的偏爱。当然他临《西狭颂》、《杨淮表记》等隶书，临《贺捷表》、《七姬帖》等楷书，以及临《圣教序》、《大唐纪功颂碑》等行书，对他日后书风的形成起这重要作用。50岁以后的高二适专攻章草，致力于《急就章》的研究，同时朝夕临摹皇象和宋克的作品，他说：“岁次甲午，余年逾五十矣，乃出旧藏《松江石刻皇象急就本》暨元人宋克补本，朝夕临摹。又久之，始稍解章草偏旁法则，乃由篆隶省变为草之途径。”他尤喜临宋克，这对于他杂体草书书风的形成起着至关重要的作用。
他的草书观是“学草要兼章”，也就是在学今草之外要兼习章草。他对书法史上的张芝、索靖、羊欣、薄绍四位擅长章草的书家颇为推崇。有“骨节张索”、“江东羊薄”二印表明了他的观点，见载于郑逸梅《艺林散叶续编》。他还对人们对章草大家皇象的淡忘表示出不满：“漫天恶札世争奇，皇象工书人不知”。他批评宋人草书说：“宋人笔法无可免俗，草不兼章，罔成规范，故致此耳。”又认为：“若草法从章法来，则高古无失笔矣”。在高二适看来，草书还有一个功能，就是“能发泄吾人胸中之馀蕴，如心有悲愁抑郁，起而作草最为能解也。又，凡人有抑郁不平之气，作草亦可解也。”高二适的这一见解，在他的草书作品中最能反应出来。
二、金薤琳琅：高二适手札书风及其特色
在高二适的书法作品中，草书是其成就最高者，而在他的草书作品中，手札书法是其一个亮点，也成为高二适书法的一个重要特征。
手札，古人又称尺牍、尺素、尺翰，因其书函长约一尺，故有此称。尺牍一词见于《汉书》，其《陈遵传》云：“与人尺牍，主皆藏弆以为荣”，孙过庭《书谱》云：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书,子敬尝作佳书与之,谓必存录。安辄题后答之，甚以为恨!”王献之因为谢安没有收藏他的手札而甚以为恨，说明手札在当时已成为书法欣赏的重要组成部分。晋人书法赖以手札而传世，陆机的《平复帖》成为书法史上最早的名人墨迹，这是书法史的一种独特现象。二王手札，是有意无意间的书法杰作，说无意，它是一种轻松自然的流露，没有束缚；说有意，它又不可能完全是为了写信而写信，字里行间是一种书法技巧和才情的表现。二王手札已成为千百年来人们学习书法的经典，孕育过无数帖学书家。随着时代的变迁，书法的样式有了很大的发展，明清两代更是以条幅巨制见长。晚近书坛受清代思潮的影响，也呈现出厚重的气象。高二适不然，他的书法作品虽有大字和巨幅，但手札书风已经成为他书法的一个形象，一个特色，在现代书坛显出特别的与众不同。
高二适的书法作品也是形式多样的，有条幅、对联、横幅、中堂、扇面、长卷等，由于他对自己的书法作品比较谨慎，加上他不轻易给人，自视“一字千金，不啻小王之作草也”，所以作品传世并不多，但是在有意无意之间，给人们留下了很多手札、诗稿等。如《高二适书法选集》、《二十世纪书法经典——高二适》、《费在山藏现当代书画墨迹选——高二适卷》中收录的作品，手札就占了相当大的比例，另有《高二适手札》出版。这些手札作品多是给老师、友人的书信，却流露了他的心性，似乎让人领略到他的内心世界。高二适认为：“草书即须乘兴而发，始能为之，此草书不二法门。”而他的草书手札正是乘兴、即兴之作，尤能发其胸臆，形其哀乐，见其情性。他的手札作品已经不拘泥于手札原有的形式了，时而兴之所至，洋洋洒洒，能将手札写成横幅，乃至写成手卷，大大突破了尺牍的范围，这也成为他书法作品中的一种独特的表现形式。
在高二适的手札中，《致章士钊先生》数札、《致卞孝萱先生》九札和《致费在山先生》数札都是高二适手札中的精品。他一生致人手札较多，如致苏渊雷、亚明、丁吉甫、萧平、徐纯原、张尔宾、庄熙祖、桑作楷、刘墨邨、薛文浩、高景云、方志铠、李春坪、谢居三、王思任等，其中也不乏精品。
当然还包括一些诗稿和题跋，如高二适1973年《呈散之先生诗稿》、1974年《赠继海诗》、1975年《致陶白诗稿》、《赠纯原诗二首》、《答蒋永义书兼眎阿松》，以诗代讯，也可以看作是手札的一种。在诗稿和手札之间的这类作品，也是诗人兼书家高二适的一大特色。风格也趋于统一，我不妨统称为“手札书风”。
用沙孟海题《二适诗信墨迹册》中的“金薤琳琅”四个字来形容他手札所表现出来的感受是很确切的。在高二适的手札中，以草书为主，杂以隶、楷、行书，可称为杂体草书。他自己曾说：“余作草以章草、八分、行书相间为之，此王右军法也。”此法元人赵孟頫、饶介已经涉及，实际上到了明初宋克将这种杂体草书写出了一种鲜明的风格，高二适也承认：“四体书，宋仲温始为之，吾今又大昌其妙，此俟知之者。”正因为他的杂体草书，使得他的草书有“金薤琳琅”般的华丽和变化之感。
综观高二适的手札作品，从对象上看，有致老师、同门、朋友、学生的。从内容上看，谈学术、谈书法、谈杂事，也有谈诗和以诗代讯的，均有感而发，常常流露出他的学术思想。从书体上看，以草书为主，间以楷、隶、行，并很自然地糅合在一幅作品上。高二适称之为“四体书”，于右任称宋克的这种书为“混合体”，此处不妨称为“杂体草书”。从形式上看，有信笺、诗笺者，但他并不拘泥于手札原有的形式，实际上已经在“尺牍”的基础上有了很大的拓展，小的如王羲之《快雪时晴帖》般小条，大的如横幅、手卷式的手札。从手札作品本体来看，随着情绪的节奏，时而快速书写，几个草字连在一起，时而放慢速度，在草书中出现一两个楷、行书，显出节奏感。时而因为注释或缺漏，或在信写成后想到要特别补充的，在正文中和文末添加小字，显出丰富感。与小字相比，有时一字之竖能一泻千里，如《致卞孝萱先生札》中有一“耶”字竟有15字之长，甚为过瘾。出于礼貌，时而抬头，时而空格，因为录诗，有意与信有所区别，故手札的整体高低错落，疏密有致。时而圈划和涂改，时而以朱砂或墨笔圈圈点点，作些句读，当然这一切都是顺其自然的，也是古人手札和文稿的常见手法。从用印上看，多数手札钤印，有兴致时可钤多方，有名印，字号印、引首印和闲章，所钤位置也很自由，并不刻板和拘泥程式。有印章盖倒和盖歪者，也有未钤印者，可能由于当时的种种原因所致。“二适顿首”、“二适拜呈”、“二适叩复”、“二适谨状”、“二适便书”、“二适手写”、“二适具草”将我们带到他作书时的情境中去。我们读这些手札，感受颇深，这是思想、学养、生活、情性、技巧的高度统一。
他的手札，有气势，写得大气磅礴，有江河奔流之势。他的手札，是生活，写得情感流露，不避忌讳敢于慷慨直言。他的手札，见情性，写得随性所发，不拘小节，而神态自若。他的手札，显爽健，写得沉着痛快，抑扬顿挫中见连绵起伏。他的手札，能疾涩，写得缓急互见，尽书道之妙。他的手札，寓高古，写得兀傲不群，颇有荦确不平之气，更见晋贤萧散之风。
1977年3月15日，扬州书家魏之祯在读了方延午所集《舒父老人手札册》后，成诗一律：“常侍诗篇富，伯英草法娴。情怀哀乐外，根柢有无间。尺素玲如璧，锦装驳且斑。望崇拟往哲，师傅老虞山。”对他的尺素之作表示出由衷的赞叹，景仰之情溢于言表。
三、风流独步：高二适手札书风及其草书的历史价值
高二适手札书风的形成，有两点最为重要，一是与他长期临习《十七帖》、《淳化阁帖》这样的先贤手札不无关系。在十年文革中，他仍在临习二王手札，他在《淳化阁帖》卷七中题道：“六六文运，仅存此册，夜便狂书十纸。不死适老子题。”二是与他所处的时代和环境密不可分，他需要写信，也乐意以写信来抒发情感，向人倾诉他的内心世界。因而他有大量的手札存世，足以使得在他的书法作品中，手札成为一个不可忽视的形式，成为他书法的主要特色。
林散之在看了挚友高二适的遗墨后，有诗：“矫矫不群，坎坎大树。嶷嶷菁菁，左右瞻顾。亦古亦今，前贤之路。不负千秋，风流独步。”
高二适的手札以草书为多，而草书得益于章草尤多，当代草书家从章草中走出的，我认为有两人风格迥异，并形成自己鲜明艺术风格的，一位是王蘧常，一位是高二适。王蘧常以碑法写草，迟涩凝重；高二适以帖法写草，爽健飘逸。前者在清代碑学书风的馀绪之下，顺应了历史潮流，应属理直气壮。后者顶着碑学的笼罩，恢复古人帖学传统，与时人的书风拉开了很大距离，实属难能可贵。相比之下，高二适更具有历史意义。
高二适草书风格的形成，与他的书法观有着很大关系，是他书法思想的直接映现。首先是他不随波逐流的思想。他说：“吾素不乐随人俯仰作计”，这是他在“兰亭论辩”中表现出来的。其次是他崇尚帖学而鄙视碑学的书法观。他对二王一系帖学经典的崇尚在各种手札和题跋中可以读到，如“吾尝谓中国书史中有三大宝物，即史迁之文、右军之书、杜陵之诗是也。”、“平生只嗜晋帖，晋帖以后，只一五代杨风子、康里子山及宋仲温二人，此非十驾之功不可追也。”他对碑学的鄙视，从他在碑帖上只言片语的题跋上也能读出一些端倪来：他论包世臣：“其人于书无妙解”。他论康有为：“恶札可憎”。他论沈曾植：“字形拙劣，沈君枉有书名，现世无具眼久矣。”快人快语，爱憎分明，表明了他崇帖贬碑的书学立场。再次是他独立的人格精神的反映，他的草书风格与他的性情完全吻合。
高二适的书法贡献有三。一是顶着碑学风气，坚持帖学创作，使得帖学有了发展的空间。他崇尚帖学，对清代以来的碑学有着强烈的不满。六十年代的那场“兰亭论辨”应该视为他对碑学的一次公开反叛，这是一次碑学笼罩下的帖学觉醒。如果说“兰亭论辨”表明了他崇尚帖学的鲜明立场，那么，他的书法则向人们展示了他对千年帖学的传承和发展的风采。高二适在《致费在山信札》中曾透露沈尹默对他书法的看法：“吾在蜀作唐人帖，吴兴沈下翁（沈尹默）见讶，告章行老，称三百年来无此笔法。解放后，予在沪屡与秋明（沈尹默）晤谈（当时潘伯鹰尚健在），事隔二十馀岁，伯鹰仍牵此陈事为笑乐。”可见以振兴帖学为己任的沈尹默对高二适书法的地位看得很清楚。
二是高二适专攻章草，使得沉寂已久的书体得到发展，并运用杂体草书，使得他的书法风格与时人拉开距离。对于章草，他认为：“章法坠失已有一千六百馀年，若不及今整理，恐遂湮灭。”他对于章草的整理研究和书法实践都付出了很大的努力。他又说：“书既蒇事，辄用真行草书四体书之，并亲用竹木简之笔法，籍证我国文字书史，自汉魏以迄于近日，已揭破抱残守缺之旧观，而豁然成就一日新月异之局势。”可见他在寻求古人的笔法，来创造自己的书风。他在《致扬州方延午先生手札》中说：“鄙心率不齐病，仍未痊愈，惟近忽有意创一书体。”他欲创一书体，就是指他的这种“杂体草书”，而“杂体草书”并非他所发明，他所说的创，应该是指具有他自我特色的风格意义上的书体，也就是高氏杂体草书。这说明他有意于书法的创新，而他走的也正是前人的“入古出新”之路。
三是手札书风在近现代书法创作样式及其情感表达中的作用。近现代书坛是晚清碑学的延续，虽有沈尹默、白蕉等致力帖学的倡导和创作，但人们的书学思想仍然在碑学的思维模式之下。从作品样式来看，以条幅、屏条、中堂、对联、扇面等为主要创作模式，展览的频繁，更使得尺幅越来越大，手札这样的形式在晚近书法创作中渐渐淡出书法舞台。实际上，手札这样的展示形式是帖学的渊源，有着悠久的传统，高二适的书札书风给人们带来一阵清新之风，将古老的帖学以新的面貌展示在人们面前，给书法创作样式以新的启示。此外，手札书风所表现出来的还不只是样式，更重要的是手札表现出来的是真情实感，反映了真实的生活状态。高二适在一封手札中说：“凡人有作，须有所寄托，不然，则字匠之为，有识者定嗤之以鼻也。”从这个意义上讲，这种创作更接近于书法的情感表达。
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