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本文节选自《书画世界》2017年7月号 文 _ 姜鹏 《红衣罗汉图》有作者署款：“大德八年暮春之初，吴兴赵孟頫子昂画。”卷后有另纸补跋一通：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日，孟頫书。”这段自述是解读《红衣罗汉图》的凭据，也将引我们进入赵孟頫（1254—1322）的人生与艺术世界。  赵孟頫 红衣罗汉图 纸本设色 辽宁省博物馆藏 一、天竺僧 故宋宗室赵孟頫应诏出仕元廷、抵达大都（今北京）是在至元二十四年（1287）的春天，但旋即奉命南下，暮秋时返回；次年春，赴吴兴老家迎娶管道昇（1262—1319），秋天返京；至元二十六年（1289）三月又以公事赴杭州，秋天偕夫人同归；至元二十七年（1290）、二十八年（1291）仕于大都；至元二十九年（1292）夏，出任济南同知，先回了一趟吴兴，冬天才到济南；至元三十年（1293）、三十一年（1294）在济南；元贞元年（1295）应诏赴京修《世祖实录》，但很快以病辞归，秋天时已回到了江南；元贞二年（1296）、大德元年（1297）病休江南；大德二年（1298）北上大都，不久复南归，任江浙等处儒学提举，直至大德八年（1304）作《红衣罗汉图》时，他仍在江南。所以，从1287年到1304年的18年间，赵孟頫南北奔走，仕隐转换，在京师的时间零零散散加起来不过三年多，但从1304年到补跋此图的1320年，这17年中，他却有10年时间是在大都度过的——从1310年回到这里，到1319年春末最后一次离京还乡——前后比较，显然后一段时间要长得多，所以“余仕京师久”更像是在描述后来的经历，而非画《红衣罗汉图》时的背景。  赵孟頫 红衣罗汉图（局部） 纸本设色 辽宁省博物馆藏 那么，“颇尝与天竺僧游”便也是后来的事情了。一般来讲，“天竺僧”是指印度来华僧人，但由于佛教在其发源地不断遭受伊斯兰教的入侵，终在13世纪初基本被扫灭，中印僧侣往来虽然没有绝迹，但也极少了。所以，14世纪的赵孟頫在元大都恐怕是见不到多少印度僧人的，现存文献中也没有记载可佐证他们的交往。若此，“颇尝与之游”的“天竺僧”是谁？ 其实，赵氏跋文所要表达的意思是：既然佛教自西土传来，那么罗汉也应画成明显有别于汉人的高鼻深目之貌。他和卢楞伽一样，因为接触过那些高鼻深目之人，所以要比没有这种经历的王齐翰画得更得情态。而至于“天竺”也好，“西域”也罢，在这里都是对西方颇为随意的指称，对于元代的很多文人而言，广漠的西土，很可能仅是遥远而模糊的地理概念。 而当时在大都，拥有这样相貌的僧人，是数量众多的来自陇右以西的西番僧、河西僧、畏兀儿僧种种，可统称为“西僧”。其共同点是多信仰藏传佛教，即喇嘛僧，他们云集大都，出入内陆，任官职，做佛事，皆因元廷的优待与扶植。忽必烈（1215—1294）于中统元年（1260）即位，便尊萨迦派法主八思巴（1235—1280）为国师，“授以玉印，任中原法主，统天下教门”，确立了有元一代藏传佛教居于其他宗教、派别之上的特权地位。故而，与赵氏交游的所谓“天竺僧”实际上是这些东来的喇嘛。  赵孟頫 红衣罗汉图（局部） 纸本设色 辽宁省博物馆藏 那么，“颇尝与天竺僧游”便也是后来的事情了。一般来讲，“天竺僧”是指印度来华僧人，但由于佛教在其发源地不断遭受伊斯兰教的入侵，终在13世纪初基本被扫灭，中印僧侣往来虽然没有绝迹，但也极少了。所以，14世纪的赵孟頫在元大都恐怕是见不到多少印度僧人的，现存文献中也没有记载可佐证他们的交往。若此，“颇尝与之游”的“天竺僧”是谁？ 其实，赵氏跋文所要表达的意思是：既然佛教自西土传来，那么罗汉也应画成明显有别于汉人的高鼻深目之貌。他和卢楞伽一样，因为接触过那些高鼻深目之人，所以要比没有这种经历的王齐翰画得更得情态。而至于“天竺”也好，“西域”也罢，在这里都是对西方颇为随意的指称，对于元代的很多文人而言，广漠的西土，很可能仅是遥远而模糊的地理概念。 而当时在大都，拥有这样相貌的僧人，是数量众多的来自陇右以西的西番僧、河西僧、畏兀儿僧种种，可统称为“西僧”。其共同点是多信仰藏传佛教，即喇嘛僧，他们云集大都，出入内陆，任官职，做佛事，皆因元廷的优待与扶植。忽必烈（1215—1294）于中统元年（1260）即位，便尊萨迦派法主八思巴（1235—1280）为国师，“授以玉印，任中原法主，统天下教门”，确立了有元一代藏传佛教居于其他宗教、派别之上的特权地位。故而，与赵氏交游的所谓“天竺僧”实际上是这些东来的喇嘛。  赵孟頫 浴马图 绢本设色 北京故宫博物院藏 二、罗汉像
罗汉，是阿罗汉的简称，来自梵文Arhat音译，也称尊者、应真，是小乘佛教修证的最高果位。唐玄奘（602—664）译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》，始将罗汉引入中国，故罗汉像的绘制不早于此时。初以有佛经依据的十六罗汉像流行，后加入了降龙、伏虎，增至十八，又演化出了诸如骑狮、缝衣、渡水等经典样式，但因为佛经中并无罗汉像的严格仪轨，所以画家仍享有较大的创造空间。而在这个系统之外，还有一类罗汉像，是现实中得道高僧的画像，因高僧亦可称罗汉，故用此名。（当然，一些十六、十八罗汉像可能也在相当程度上借鉴了现实中的僧人，但写实性显然不可同日而语。）既然赵孟頫在《红衣罗汉图》跋语中强调有现实依据，则此图或可归于这一类，那么，画中人是哪位高僧？  赵孟頫 浴马图 绢本设色 北京故宫博物院藏 有学者认为是胆巴（1230—1303），此图系赵氏为纪念于前一年圆寂的国师胆巴而画，借此“隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝（瀛国公），以寄托画家内心的哀婉情思”。胆巴是八思巴的弟子，至元七年（1270）随师父来到中原，先奉诏居于五台山，八思巴返藏后，代司其宗教职能；至元十九年（1282）他返西藏；至元二十六年（1289）回到大都，但很快被流放到潮州；至元二十八年（1291）再回大都；大德七年（1303）在元上都圆寂。以其行踪来看，如果与赵孟頫谋过面，当有1289、1291、1292等几个可能时间，地点即在大都。但是现存文献中并无二人交往的任何记录，赵氏唯一与胆巴有关的事情，是于延祐三年（1316）撰文并书写了《大元敕赐龙兴寺大觉普慈广照无上帝师之碑》，即《胆巴碑》，但事实上这也是奉元仁宗爱育黎拔力八达（1285—1320）敕命而作，没有材料显示他与胆巴有深交以至作画纪念。  卢楞伽 六尊者像图册 绢本设色 北京故宫博物院藏 三、粗有古意 令人印象深刻的、同样一身红袍的《人骑图》（图五，今藏北京故宫博物院）作于元贞丙申（1296）病休江南之时，赵孟頫题跋称：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃始得其意云。”四年后赵氏重题道：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事，若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。”显然，此图也有一个追拟的唐代典范——韩幹。人物鞍马画，赵氏以唐人为师，他曾说“宋人画人物，不及唐人远甚，余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，足见其反拨近世的决心。 如果1299年的《人骑图》已“不愧唐人”，那么称1304年的《红衣罗汉图》“粗有古意”则有些过谦了，当然，这也可能是他在1320年回望复古之路时的观点。赵孟頫的复古宣言，写于大德五年（1301），即作《红衣罗汉图》4年前，云：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”矛头直指古意既亏的今人之作。  刘松年 罗汉图 赵孟頫学古人，但不泥古，从《红衣罗汉图》我们可以体会其复古的方法与内涵。画中西僧着红衣坐于绿石之上，左手掌心向上平擎，右手抱入红衣之内，身后藤蔓缠绕着菩提树。用笔工稳，傅色静穆，有唐人格调。西僧的面部骨骼、浓密毛发令人过目难忘，使人相信这就是一位现实中的僧人写真，而非临摹自古人作品或模式化的呈现。按照赵氏的说法，卢楞伽也是在对长安西域人的切身观察中有了心得，所以在这个意义上，他恢复了这一传统。同样，虽然在《人骑图》中他自夸画马靠天赋，但事实上，他对马之习性的痴迷极深，甚至有传说他“据床学马滚尘状，管夫人自牖中窥之，正见一匹滚尘马”。所以，赵孟頫的复古不是简单地模仿绘画的风格样式，而是对描写对象有充分的理解，由内及外，在这个层面上他与唐人比肩。正如学者何惠鉴指出：“复古主义的理论虽各随特殊的时代背景而异趣，但其中有两个原则却往往是共通的，即（一）集前代之大成，（二）返璞归真。元初对复古本有一种很通达的看法，即复古不一定要泥于某种风格，亦不必拘于一家，因为艺术最终极的标准，是一种‘无味之味，无迹之迹’。是故，返乎自然便是复古。”  赵孟頫 人骑图 纸本设色 北京故宫博物院藏  |
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