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文\甘中流 书法与自然的关系是一个颇为复杂的问题。对于汉字文化圈以外的人来说，书法很难被欣赏。对于中国人来说，书法也是玄之又玄的艺术。之所以如此，书法与自然的关系是其中的原因之一。 王羲之的名作《兰亭序》，让一个没有书法经验的国人来看，他是看不出其与自然事物有何关系；让一个不认识汉字的欧洲人来看，也必然看不出其与自然有何关联，而只是一篇有很多图案的画面而已。 从外在形貌来看，书法确实距离自然事物太远。 如果说早期汉字还能让人们可以一窥象形的意味，后来的文字诸如隶书、楷书、行书等则已经将自然物的具体形貌汰弃罄尽。这与绘画描摹自然所呈现出的直观不可同日而语。
可是我们历代的书法理论著述中充斥着很多生动的有关书法与自然关系的描述。东汉时期的崔瑗所作的《草书势》记录了他对草书的观感：“抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。……旁点邪附，似蜩螗挶枝。” 草书的姿态似猛兽、受惊吓的野兔将要奔驰，鸷鸟将要飞腾，而旁边的有些笔画似鸣蝉抓住枯枝。对于这样的描述，我们可以说是作者丰富联想所致，换一个人来看，也许会有一些其他的联想，但不必是鸟兽在将动未动之间的形态，或许什么也没有看出来。 这就引出一个问题，书法与自然的关系是否存在？书法能否表现自然？书法如何去表现自然？ 对于第一个问题，史籍关于汉字起源的象形说给予了肯定的回答，汉字在创始期通过模仿自然物而成字，所谓“画成其物，随体诘诎” 。 汉字脱离象形文字阶段，人们在书写时还是强调要模仿自然。托名卫夫人的《笔阵图》中要求汉字点画的书写要隐含自然之象，横画要如千里阵云，竖要如万岁枯藤……我们若按照《笔阵图》中所说的要求去比照晋唐名家遗迹中的横画、竖画，王羲之、颜真卿等人的作品中找不到如千里阵云般的横画，也找不到如万岁枯藤般的竖画。这不是《笔阵图》所言本身有多大问题，而是前人的一种形象的表述，告诉人们写横竖撇捺要有所寄托，让这些本来只是简单的笔画符号有艺术意味，而艺术意味的产生必须与自然物象关联，意到即可，真要是把横画描摹成千里阵云，反而画蛇添足了。 我们可以说无论是汉字的起源中的象形因素，抑或是欣赏者的丰富自然物象联想，还是书法家的诸多要求，书法都不可能如同绘画那样去真实再现自然，书法与自然的关系要微妙得多。 书法不可能完全如实描摹自然物，因为书法的载体是汉字。汉字要遵守文字的一般规律，即要简捷、明晰、标准。古埃及文字是图画文字，作为图画来看很有趣，作为文字则太笨拙，自然随着文明的进程而被淘汰。
中国早期文字也经历一段图画期，按照前人的说法是“画成其物”，但中国先民们创造汉字的“画”与其他民族古文字的“画”有些差异，这种“画”的方式相对主观、简捷。这也可能反映出中国人思维方式独特的一面。甲骨文的“木”字仅仅存一个树木形象的梗概，也可以说连梗概都算不上，跟简单的绘画作品都无法相提并论。这也许是中国古文字能比较顺利地从象形文字演变成今天的表意文字，避免了被淘汰的运命而得以传衍不息的原因之一吧。从中国古文字的状况来看，带着创造文字的目的去“画成其物”，与带着画画的目的去“画成其物”，其结果有还是有明显差异，这是一个很有趣的问题。 汉字从象形文字的篆书系统演变为表意文字的隶书系统， 字体形态上与自然物越来越没有直接的关联。更为有趣的是，书法理论家将那些图画式的字迹排除在主流书法之外。南朝时期的庾元威《论书》记载一个叫余经的书法家写十牒屏风，用了一百种书体，诸如云篆、虫篆、鱼篆、鸟篆，蝌蚪隶、云隶、虫隶、鸟隶，龙草书、蛇草书等等，无非是将汉字的各种字体的笔画写成鸟、虫、龙、蛇的样态，在文字学中统称为鸟虫书。唐朝书法理论家孙过庭也说：“复有龙蛇云雾之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，功亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。”（《书谱》）他所说的龙蛇云雾、龟鹤花英都是前文所说的鸟虫书系列，所谓“图真”即模拟自然物的形态，“写瑞”是说民间人士看到灵芝、麒麟之类的瑞草祥兽出现昭示天下太平，好事之徒便将灵芝、麒麟的某些特征装饰笔画，将其命名为一种书体。孙过庭认为这些不是书法的主流，应该忽略。 孙过庭一方面否定“图真”式的字体，另一方面又极力推崇书法中的自然元素，他说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，道之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之所能成。”（《书谱》）把孙过庭前后两段话连在一起看，他既反对把汉字的笔画、字形模写成云、鹤等事物的形貌，又要在作品中让人感受到云的轻柔、鹤的姿态之美。 可以看出，真正的书法并不迷恋真实描摹自然事物，而只是攫取自然万象的种种美感。
汉字脱离象形阶段，不仅没有让书法割断与自然的联系，反而获得了更为自由的模仿自然的空间，我们可以将这个全新阶段的模仿叫做泛化的模仿。以前是一个字模仿一物，到了隶书系统文字（包括隶书、草书、行书、楷书），一个笔画、一个字、一组字、一行字都可能在模仿某物、某种景象，这种模仿并非事无巨细的刻画细节，而是高度概括的、意象式的营构。 林语堂对这种模仿做了精彩的阐述：“书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的遒劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皴的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了‘枯藤’和‘劲松’的笔法。” （《吾国吾民》）他甚至说：“如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。”（同上）
“万物有灵”很形象地道出泛化模仿的特征，书法家将一切能打动心灵的自然物之形态、动态、关系态、质感、构造等等融入在点画、字形之中。
书法可以捕捉自然事物的诸多信息，这只是意象式的，没有甚至也不期望有某种对应关系，一个书法家在书写时想到了高山，把高山的雄伟、庄严表现出来，欣赏者从字迹中能体会出其中的雄伟、庄严，但不必一定能想到高山。所以，书法中的物象很像《老子》描述“道”的特征：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。” 书法表现自然这一主题，在于我们独特的文字构式及其可塑性，在于书法家体察自然的努力，还在于汉民族独特的观照方式。我们说书法能表现自然生机，毋宁说我们的文化传统一直在培养人们看书法作品的思维方式。如同中国人画山水并不要画天空，也不要画地平线，但中国人看起来并没有觉得有何不妥。代代相传的书法学习活动教会了人们从一点一画中体思自然，体验出在一个很特别的维度中营构自然的乐趣，培植了以抽象笔画、字形符号系统去匹配大自然的观照方式，这种独特的观照方式更充分体现在章法的经营。 一篇字迹就是一篇文章，每个字、每行都有相对稳定的空间和顺序，文章的排列方式肯定不能直接与自然秩序对接，但中国人有一套在限制中实现升华的特别之处，这源于我们文化中对世界的整体把握：世间事物纷纭复杂，先民将天地间的事物简化成阴、阳两类：天上的事物是阳，地上的事物是阴；天上最亮的太阳是阳，不太亮的月亮、星星是阴；坚硬的山石是阳，轻柔的水是阴；同样，人群中的帝王是阳、臣民是阴……这么来看，这个世界又显得单纯而又秩序。从阴、阳这个根本的分类出发，又进一步细化，分成主次、大小、长短、方圆、动静、刚柔、轻重、曲直、远近、隐显、聚散、疏密、正欹等等关系，一切有形之物都逃乎不了这些关系。而一篇书法作品中有很多字，这些字除了本身所展示的生趣之外，还可以用来“演示”人们所觉察到的宇宙秩序的角色；一篇作品有很多行，这些行也同样可以用来“演示”自然秩序中的大关系；一些行可能构成作品的局部，几个局部也同样被用来“演示”自然秩序。局部与局部之间可能有虚实关系，也可能是主次关系等等；行与行之间可能有曲直、长短、正欹关系等；字与字之间可能有主次、大小、疏密等关系。这样看，一篇本来松散的字迹符号，经过精心布置，被无形的关系网编织成一个整体，其中层层叠叠的关系不但能造就出韵律，还能暗示大自然的丰富与浑成。它的奇妙之处还在于作品让你感受到某种欣悦，但却超越形躯之累。抽象的汉字符号在表现中国人所体察到的宇宙秩序方面显然比写实性的造型艺术有更大的优势，在这个层面，人们感觉到“囊括万殊”的统摄力。有人说书法是哲学的艺术，虽是一家之言，究其旨趣，也是着意于书法在表现大自然秩序方面更自由、更超脱。我们似乎能理解唐太宗李世民在谈到欣赏王羲之书作时的感受：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。” （《王羲之传论》） 唐·李邕《叶有道碑》局部 从这些方面看，书法与自然息息相关。书法艺术虽然受文字规律的约束，受文章排列规则的制约，从来没有放弃去表现自然天机，而且从诸多限制中得以超越，培植了中国人独特的体验自然、表现自然的能力。清朝学者刘熙载说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”（《艺概·书概》） 这是对中国书法产生与创造活动很经典的概括，书法艺术肇始于自然，更要再造自然。 作为一种特殊的视觉艺术，书法的发展将来依然离不开自然。自然不仅是书法创造的原料库，更是灵感的源泉。 作者简介： |
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