东方美学

东方美学的概念产生于东方学的演变过程之中。东方学起源于十六至十七世纪。欧洲的企业家们向东方扩张。欧洲的学者开始研究东方国家的历史、语言、文明和风俗。学术界开始出现了东方学及有关的研究机构。二十世纪以后，东方学的发展更加迅速。曾经于1926年出版了一部包括近东、中东、印度、中国和日本的《东方文化史》而闻名的法国学者雷纳·格鲁塞（Rene Grousset）于1948年，又提出“远东美学”和“东方美学”的概念。 　　 

政治家们把东西方国家理解成另一种模式。西方国家指的是发达的资本主义国家，亚非拉地区这些不发达的国家被称为东方国家。按照这种划分，日本也成了西方国家。研究日本文化，在政治概念上和地理概念上就完全不同了。美学属于文化学。按照文化学上的划分，日本的美学，应属于东方美学。今道友信在《东洋美学》中认为，总的说来，中国，日本，印度，印尼……以至伊朗和土耳其等国都属于东方。他在书中所重点论述的是中国和日本的美学。日本美学较为复杂，传统东方美学与西方美学并存。日本的美学，已成为西方美学的传播者，日本现代美学就其实质来说，特别是就其技术美学来说，应属于西方美学。从政治学观点来看，日本是西方国家，研究东方美学，即要注意到它的传统美学和现代美学。我们把日本美学放在东方美学来研究，主要是从地域地理学的范畴来说的。苏联美学家奥夫相尼柯夫，把东方美学所研究的范围，看作是东方国家的美学，所谓东方各族人民的审美观念，包括埃及、苏美尔与巴比伦、伊朗、巴勒斯坦、印度与中国、日本与阿拉伯穆斯林国家的美学。我国东方歌舞团的舞蹈理论家于海燕，把亚非拉的舞蹈文化，都看作是东方舞蹈文化。这样，实际上就提出了一个南美洲的印第安人文化，也是属于东方文化的问题。但从地理学和文化学上，南美洲的国家是属于西方文化的。虽然，过去文化学上不谈南美洲的印第安人的文化，但从今天的世界史观来看，南美洲印第安人的文化，其悠久的历史传统，也有自己独特的模式和学说，具有特殊的审美意识，同东方国家的文化渊源关系密切，应该值得文化史家的重视。同时，产生于本世纪20年代末，极盛于60年代的拉丁美洲魔幻现实主义美学思潮，以其独特的、带着浓厚魔幻色彩和气氛手法去反映现实，它竭力寻找拉美现实中隐秘的内容，让读者产生奇妙的联想，留给读者深思余地的这种美学思潮，也是广义上的东方美学所应当研究的。此外，埃及艺术和北非艺术的审美文化，在古代东方国家的审美观念中，也有极其重要的地位。“东方艺术”则是早已为艺术史家所常使用的概念。通常所指的是中国、印度、日本、东南亚等国家的艺术。

目前所发现的材料，只能综合地理学、文化学、政治学和文学艺术美学的通常用法，把东方美学，看作是与西方美学相对立的另一个系统的美学，是东方各民族和国家的审美意识与美学、文艺学、技术学的综合美学。就地域和国家来说，较为明显的东方国家为中国、印度、日本、朝鲜、阿拉伯和埃及等。也即是远东和近东的国家。同时，也包括拉丁美洲和南美洲的印第安人审美文化的研究。苏联虽然地跨欧亚，其历史也与亚洲的东方文化有密切的关系。但是，一般的文化史和美学史，都把俄罗斯的美学，作为西方美学来研究。

特征　　

东方美学以审美意识的表现文化为其主要研究对象。东方人的审美理论，并不表现为逻辑概念的分析，而表现为艺术和技术的欣赏、创造。东方美学研究的对象，主要是东方的审美观念，是艺术作品和文物发掘，并参照其论艺术、文学、技术的著作，其美学思想与艺术品、技术品的相表里。我国著名美学家宗白华先生在谈到研究东方国家中的中国美学时指出，研究中国美学不但应当注意中国的诗歌、绘画、音乐、舞蹈、书法、园林的理论著作，而且应当探求在这些艺术作品中所体现的美学思想。这一理论，对于研究整个东方美学，具有重要启示价值。东方的艺术和技术所表现的审美意识和审美观念，并不是东方美学理论所能概括的，甚至有些东方理论还没有探索这个最主要的问题。因为在它们的文化遗传中，往往通过口传心授和技艺的承袭，通过记忆的方式，一代一代地继承和发展着。它的理论，并不象西方美学那样发达，如果我们按照西方美学的模式来研究美学，那么，东方国家的美学几乎无法进行，甚至可能出现这样的观点，即认为东方没有美学，只有潜美学。

如果把潜美学理解为非科学美学，那么，岂不是承认，我们不可能以科学的观点，去研究东方美学。因为它既未完成，也非纯美学，而是正向着西方美学的方向演变。这种情况，很类似于我国六十年代的初期所产生的看法。那时也有人看不起中国美学，认为中国没有美学，因此，中国没有美学史可供研究。但是，经过中国学者和文艺理论史家、科学技术史家、文物考古学家的努力发掘和研究，终于发现，中国不但有丰富的美学思想，而且有一部悠久传统和丰富无比的美学史。现在，这样的学术著作，正在不断地问世。人们可以看到它具有两种基本形态，一种就是认为中国美学，应该研究中国人的美感发展史，研究中国人的审美意识史，同时还应当研究中国人的审美理论史、文艺理论史、技术理论史、文物考古史，以实物与理论互相印证。另一种观点，则认为，中国美学史，应该从它的哲学家所提出的审美范畴研究起。一部中国美学史，就是一部中国审美范畴发展史。并且认为，研究中国人的审美意识的历史，那是文艺思想史的任务。可是，他们没有从东方整个文化特点和民族审美的特点来考虑这个问题。不但中国美学史是这样，整个东方的美学史也是这样。至于东方美学原理，是从东方美学史里面提炼出来的，东方美学史不能只谈文艺理论所提出的审美范畴，东方美学也同样不能只研究东方文艺理论。这是一个学术问题，可以通过不断探索和史料的发掘来阐述和讨论这个问题。

目前所发现的材料，只能综合地理学、文化学、政治学和文学艺术美学的通常用法，把东方美学，看作是与西方美学相对立的另一个系统的美学，是东方各民族和国家的审美意识与美学、文艺学、技术学的综合美学。就地域和国家来说，较为明显的东方国家为中国、印度、日本、朝鲜、阿拉伯和埃及等。也即是远东和近东的国家。同时，也包括拉丁美洲和南美洲的印第安人审美文化的研究。苏联虽然地跨欧亚，其历史也与亚洲的东方文化有密切的关系。但是，一般的文化史和美学史，都把俄罗斯的美学，作为西方美学来研究。

我认为，东方美学的特征，正是它通过大量的物质文明的艺术创造和丰富的文化遗产，包括理论遗产，可以使我们得以互相印证。东方美学的特征，正是审美创造与审美欣赏的密切结合。东方美学，是艺术的美学、技术的美学，也是文物的美学、民族文化的美学。

为什么我们要把东方的审美意识、东方人的美感、东方人的审美观念看作是美学？

希腊艺术的审美观念、罗马艺术的审美观念，西方美学并不把它们看作是美学。它们与美学有关系，作为科学研究对象，两者没有共同之处。希腊的艺术，是以形象为其表现方法。要把这种艺术品转化成美学，需要艺术理论家加以特殊的研究，这是一种特殊的工作。例如，德国温克尔曼的《古代艺术史》，这一著作，以他所谓“艺术美的感知能力”和“记述”为手段，从风土环境，说明民族艺术风格的差异。他把民族艺术作为一个发展着的整体，力图说明其风格的变迁，与精神的动因之间的关系。他以希腊艺术作为素材，说明新柏拉图主义的美学思想，认为最高的美存在于神中。最高的美超越所有艺术的点线描写，而且缺乏一切人类情感的表露。这样，温克尔曼的著作，经过了一番美学的特殊工作，把希腊艺术转化为美学。如果不是这样，西方美学是不会把希腊艺术的审美观念看作是美学的。东方的艺术恰好相反，我们从东方艺术中可以直接感受到东方人的哲学和审美观念，与美学是很接近的。最明显的是东方人的八卦艺术。

古代儒家对于《周易》和《洪范》文化的来源有这样的传说：伏羲的时代，有龙马从黄河出现，背负河图，又有神龟从洛水出现，背负洛书。伏羲根据河图洛书，画成八卦。这就是《周易》的文化的来源。所谓八卦，就是周易文化中的八种图形。它们以“--”、“—”两种基本的符号组成，“—”这一形象，代表阳，表示完善、父、男、一元、肯定；“--”这一形象，表示阴，代表不完善、母、女、二元、否定。再把这两个符号重叠起来，就是四个新的形象，表示太阳、少阳、少阴、太阴。再把这四个形象重叠起来，三个一叠，便成为八卦。其名称依次为乾、兑、离、震、巽、坎、艮、坤，象征天、泽、火、雷、风、水、山、地八种自然现象。易经文化把八卦看作是古代文字和图画，审美文化的起源。因此，研究中国的美学，就应当研究易经的审美观念。《易经》是儒家的经典，包含了丰富的美学思想。如《易经》有六个字即“刚健、笃实、辉光”，就代表了我们民族一种很健全的美学思想。《易经》的许多卦，也富有美学启发，《贲卦》是艮、离两个卦的相叠，象征山下有火，是装饰的形象，它同古代绘画思想有密切关系。从形式美来说，夜间山上的草木，在火光的照耀下，线条轮廓突出，是一种美的形象。从其纯粹艺术来说，在火光照耀下，山岭外观有一部分突出，一部分看不见。这好象是艺术家的选择。由服饰的美发展到以线条为主的美，是绘画艺术美。所以，宗白华先生认为，贲卦同中国艺术家的创造性选择，表现艺术家自己的情感的绘画思想有关。对于易经的阐释，也包含着深刻的美学思想。八卦的图画，不但是一种象征的符号，同时也是中国审美文化的渊源之一，研究东方的艺术和艺术审美观念，也是东方美学的重要内容。中国艺术研究院周冰同志所发现的湘西八卦舞蹈文化，表现了某种复杂的形态，但如以东方文化模式来破译，则其神秘性就可昭然若揭了。

东方人的审美意识起源问题，是东方美学和东方美学史所必然要研究的重要课题。例如，研究中国美学史，必然要涉及起点问题。有些美学家忽略了东方美学的这个特点，所以把老子作为中国美学的起点。这就违反了中国美学史的事实。实际上，中国人早在原始社会的艺术和技术产品中，就已反映和表现了他们注重审美意象的意识。西周初年的《易经》，和传说时代的八卦图和文化意识，都是最形象地概括了中国人的哲学和美学的精神，圆的哲学，曲线的美学，不但是中国人的特点，也是东方人的审美特点。

东方人的审美意识，具有明显的民族特征。日本人的美意识，从其美术品来考察，可以分为两种类型。日本艺术史家谷川彻三观察了他的国家各个时代很多造型作品，指出在日本人中发现有绳文型和弥生型两种美的形态。所谓绳文型，是精力充沛，感情强烈狩猎方式的。其作品自由而有力，使人感到隐藏着一种阴郁不安的感情火焰。弥生型作品，具有纯朴、优雅、明朗、亲切、智慧等特点。这些不同美的意识，由于发生在风土上的不同区域，形成不同的气质心理，并成为超越时代的连续的整体风格。宗白华先生也指出中国人的审美型，可以分为错采镂金的美和芙蓉出水的美，它成为中国美学史上的两种美感或美的理想。中国人的美感类型这种区分，也是以不同时代、不同区域所形成的超越时代的民族审美意识为其连续体来考察的。考察东方人的审美意识，只有以文物和艺术为依据，才能与审美理论相印证。

东方建筑主要指亚洲东部各国的宫殿、园林、公馆、佛教寺院等建筑，它们表现了东方民族的审美观念，其造型风格上，以布局变化、屋顶向四面大幅度延伸为特点，结构对称，装饰精巧，屋檐四角凌空飞挑，呈现翩翩起舞的姿式。它同西方建筑不同。西方的屋顶往往采取塔形的圆顶，或尖顶，门旁、柱廊等饰以石刻雕像和浮雕，门窗多为半圆拱形（如罗马式拱形门窗），或尖拱形（如哥特式拱形门窗），体现了基督教超尘出俗，令人向往的“天国尊严”不同审美风格。东方建筑美学思想，这不是其理论所能直接表达的。

东方的佛教艺术和佛教文化所反映的审美意识，也不是其理论所能直接描述的。研究东方美学，不研究印度佛教，中国佛教，朝鲜、日本、斯里兰卡和东南亚的佛教艺术所表现的美学意识，不研究佛教文学与风格所表现的审美观念，就不可能把握东方美学的精神。例如，东方的佛教雕塑，以曲线造型，佛像的禅定姿势，采用莲花端坐，表现了佛陀悟道时的崇高宁静的心绪。同时，佛教造像还吸取了希腊雕塑表现崇高的美学意识，但其造型规范化，这却是希腊艺术所没有的。这样，形成了东方人的超时空的永恒观念。东方舞蹈艺术也深深地渗透在佛教艺术中，形成了轻柔典型、丰满透明的东方风格美。

仅此几例，就足以说明东方美学，具有完全不同于西方美学的特征。有些美学家把东方美学概括成感性的艺术、直观的美学，不是没有道理的。但东方美学有超感性艺术，超直观的意味。东方美学的审美范畴，可以与西方美学的审美范畴相媲美。总之，东方美学是与西方美学相对而言的，它研究东方人的审美感、审美意识、审美观念、审美范畴、审美理想和审美理论，是审美意象与审美结构的整体，是审美文化与审美理论的结合体。

基本范畴

从现在所发掘的东方美学材料中，可以把东方美学的审美范畴，概括为三种主要模式：

一、古代印度模式；

二、中国古典模式；

三、日本传统模式。

古代印度的美学思想，表现于史前岩画艺术中。在印度北部和中部，岩画真实地记录了原始人的狩猎和采集生活，充分表达了原始艺术家善于捕捉人和动物的瞬间动态的审美技能，显示了东方原始生活充沛的生命力。这一点，同中国人古代的原始岩画表现的审美意识也有相似之处。东方人岩画所注重的是线条的造型，写意的艺术风格。它与西方岩洞中的壁画如法国封·德·高姆洞窟壁画中向前俯冲的猛犸象，和法国拉斯科洞画中仰角飞奔的鹿群相比，表现为两种完全不同的审美意识。西方原始壁画中注重色彩和立体感的造型，反映了写实的传统风格在西方美学中的地位。东方原始岩画中注重线条和流动感的造型，反映了写意的传统审美观念在东方美学中的地位。写意的审美造型，是东方人哲学观念的建构。古代印度文献《奥义书》提出了“梵”和“我”的哲学范畴。“梵”指宇宙本原、宇宙精神。“我”指个人的精神和灵魂。这些范畴具有神秘主义意味，也影响着东方佛教的审美和艺术家的美学理论。吠陀时代，是哲学意识，也是文学艺术、技术审美意识繁荣的时代。印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》不但常常提到彩画的宫殿和神坛，提到楞伽国的专门画室，对印度圣河——恒河的描绘，更是脍炙人口，而且直接描写了古代印度人的审美观念和审美理想。

古代印度文化，是东方文化的代表，它首先影响着西方人的文化复兴。西方人发现，东方人过着丰富优美的情感生活，在仪式、绘画、诗歌之中，静观自然，默察着他们自己的生活。他们以为，东方人所保存的文化，常常比西方人更为完美。 　　

印度文化审美形成首先应从其地理环境的气候、物质审美要素说起。印度半岛有其天然界线，北为喜马拉雅山，南为印度洋，其气候地理条件并不优越。热带的湿润的海风，一触高耸的喜马拉雅山，便凝结为雨。印度的水灾是有名的。西方人甚至认为，印度的气候酷热而使人虚弱，大多数生命都是如此，只有大象和老虎是例外。雨季如果结束得早些，接着便是干旱和饥荒。在这里的花，大都无馥芳的香味，野禽的肉，也是乏味的。因此，人的机体倾向于一种“情”“味”的审美需要，从而产生了一种创造审美活动的动机。

印度美学思想产生于审美文化思想。早在公元前后不久，相传为婆罗多牟尼，即婆罗多仙人便创作了《舞论》的著作，是现存古代印度最早的系统的文艺理论著作，在里面，论述了印度戏剧审美文化的内容情调，形体的表演形式，戏剧的分类结构、风格，演出的角色创造，化装和舞台艺术、音乐和舞蹈的地位等，表现了古代印度人重视“味”“情”的美学思想。

“味”这个审美范畴，表示戏剧的基本审美情调；《舞论》指出，戏剧中的“味”相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。“味”产生于“别情”“随情”和“不定的情”的结合。“味”这个范畴表示的，就如同不同的佐料、蔬菜和其他物品的结合，而会出现辛、酸、甜、咸、苦、涩等六味一样，戏剧的“味”也是来自不同的表情所显现的，具备语言、形体和内心的表演的常情，就使观众达到了具备“味”的境地。因此，“味”这个审美范畴，就具有东方美学的意境论的意义。“味”是由艺术表现的并得到审美主体所接受的各种复杂情调。也就是说，“味”是艺术作品的基本审美情调。《舞论》首先指出“味”这个审美范畴，是与“情”紧密相联系的。“情”和“味”互相导致存在，正如佐料和蔬菜相结合使食物有了滋味一样。由艺术表现“味”成为审美鉴赏的对象，它也是审美情调产生的根源。《舞论》认为，味是根，一切情由它们而建立。这是针对戏剧观众这样的审美主体而言的，并不是针对戏剧创造，面对客观现实的加工和改造而言的。“味”这个范畴在印度美学中一直是占据核心地位的。 　　

约生活于七世纪的印度诗人文艺理论家檀丁在《诗镜》一书中，把“味”这一范畴比喻为蜜蜂得到花蜜而醉，他谈到诗的创作原则时，把“甜蜜”“高尚”“壮丽”“美好”等风格都看作与“味”有关系的形式美。“味”已成为象征来源于生活现实中的美的范畴了。檀丁的《诗镜》在十三世纪时，就传入我国西藏，并被译成藏文，对于藏族的审美文化也有重要影响。可见，檀丁的美学思想在东方美学中的地位。

“情”这个审美范畴，在《舞论》中，是指戏剧作品通过具有语言、形体和内心的表演的诗的意义，影响并感染和注入读者和观众、听众的审美情感。 　　

印度美学思想中还有“韵”这个重要美学范畴。大约创作于九世纪，署名阿难陀伐弹那（欢增）的《韵光》和约至十一世纪的美学思想家新护对所作的《韵光注》和《舞论注》都发挥了“韵”这个美学范畴的思想。大约成书于十一至十二世纪的曼摩吒所作的《诗光》里也进一步论述“韵”这个美学范畴。《韵光》认为，诗的灵魂是“韵”。“韵”的原义是声音、音韵。欢增认为“韵”的含义是指审美对象的美，不同于审美对象的形式美，如同女子的美，不同于她的肢体的美一样。“韵”是一种含蓄美。诗的词句，通过字面义表现其领会义，并把字面义作为次要的意义而显示暗示义，这是诗“韵”的审美特征。因此，“韵”是审美对象的整体和含蓄的美。

新护认为，诗的灵魂不在于风格或体裁，而在于“韵”所表达的暗示的意义。诗韵重要表现于为读者所接受的审美情感。在戏剧理论中，他把“味”与“韵”这两个范畴结合起来，用以说明“喜”这一重要美学范畴。他认为，艺术品的美在于“味”与“韵”，它能达到“喜”的境界，也即是审美愉悦的梵我合一、物我双亡、人神结合的境界。《诗光》还把“韵”这个审美范畴作为衡量和品评艺术作品的标准。认为“韵”是文学作品的暗示义。以暗示义为主的是上品诗，智者称之为“韵”，暗示义次要的是中品诗，只有词采而无暗示义的诗是低等的下品诗。这样，“品”也成了审美范畴。当然，中国人以“品”来衡量艺术作品，始于五世纪至六世纪的谢赫，以“韵”为审美范畴来品评艺术也始于这个时代，较之印度美学要早些。可见，东方美学重视以“品”、“味”、“韵”等范畴来衡量艺术品的审美价值。

“韵”这个审美范畴在成书于十四世纪毗首那他（宇主）所作的《文镜》中，成为印度美学中的“味”“情”“韵”的系统美学的核心范畴。他认为，“韵”并不是指诗的内容事实、修饰、味等特征的三种形式的“韵”，而是仅指味或“似味”等形式的“韵”。也就是说，艺术作品的基本审美情调，其形式美要表现为暗示的含蓄美。宇主把审美形式与形式所表达的意味，看作是美的特征。这就把印度美学中的范畴模式更为明确化了。他的影响在印度美学中一直是很大的。《文镜》直到现在仍然是学习古典文学理论的流行读本。

关于中国古典美学的范畴，我们下面将专门加以研究。这里先谈日本美学范畴的模式。

日本古典美学范畴模式，最早还是僧人空海（774—835）所撰写的《文镜秘府论》。这部产生于九世纪的著作，大意介绍中国古代诗歌散文理论的文献，也表达了空海本人的诗歌美学思想。

《古今和歌集序》是日本最早的和歌审美文化的理论著作。作者是纪贯之（869—945）。他高度评价具有日本民族文学特色的和歌的审美价值，从中国儒家的诗言志说入手，又超越儒家的樊篱，强调和歌的抒情写景，捕捉审美意趣的特征。和歌在平安时代成为艺术之首。“道”随佛教的传播，佛道居诸道的主要地位，这样，便逐步形成了综合中国古代传入的“艺”与“道”的“歌道”美学思想。它提出和歌的创作，应当超越单纯形式美的追求，而达到类似于佛道修行的锻炼。这种“歌道”的审美意识，在十二至十三世纪鎌仓时代，由藤原俊成（1114—1204）所著的《古来风体抄》中，第一次提出“幽玄”的审美范畴，其意指一种朦胧的美，成为带有悲哀感的余情的美。他的儿子藤原定家（1162—1241）继承其父讲解幽玄美的修业，极力主张“稽古”的必要，侧重于形式美的探求，减少佛教的色彩。藤原定家在他的和歌美学理论著作《每月抄》中，把幽玄美作为最高的评价标准，并发展成为和歌的幽玄体、事可然体、丽体等十体说，分别从其艺术风格的情味浓郁、雄大、壮美、气势强烈或内容平淡、立意新奇等方面，来说明和歌的意境和情趣。艺道的思想，在戏剧意识方面又有了新的发展。在十四世纪，日本出现了能乐这种古典歌舞剧的形式，它成了日本最古老的戏曲剧种。产生于十五世纪的《风姿花传》为世阿弥（1363—1443）总结能乐的美学思想的重要代表作。它借助于和歌和后来形成的连歌的审美形式，大大发展了“艺道”的思想。随着禅宗文化的发展，他把藤原定家的“稽古”的美学范畴，作为衡量日本独特歌舞剧的基本标准。世阿弥把“花”这个审美范畴，作为他对舞台艺术效果所提出的最高审美理想。“花”就是戏剧在观众中产生的美感。他又把“风姿”作为艺术风格美的多样性的标准。人们需要丰富多采的艺术享受，“风姿”与“花”代表了百花盛开和婀娜多姿的艺术风貌。

日本艺道的美学思想和已渗透在各种生活美的享受之中的审美文化（如茶道，花道，柔道，画道，书道等方面），都有独特的审美体验和审美范畴，它们为日本人的审美享受开辟了恬静、古雅的新天地。艺道思想在近代明治西方美学意识的冲击下，渐渐失去其正统的支配地位，但仍然作为暗流和传统的审美势力存在着，并成为探求日本民族独特的美所不可缺少的美学遗产。 　　 　　

范畴体系

印度美学把“味”“情”“韵”作为基本审美范畴，同中国美学有相似的特征。不过，中国美学以其传统的文化为基础，广泛地吸收了佛教文化、印度文化、以及其它各族文化的精华，形成了自己独特的美学体系。这个体系的范畴模式，是以“意与象”、“意与境”以及两者的契合无间的“意象”“意境”的范畴为轴心，又以气与韵、虚与实、妙与神、道与情、理与趣、品与味、刚与柔、动与静等范畴为其表现形式的美学文化圈，成为东方美学中具有悠久传统的系统思想佼佼的群体。

意象与意境论，这是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最有世界贡献的一个方面。意象与意境所形成的结构，我们从其中可以窥其幽情壮采，可以领略它在东方美学与中国美学中的深刻含义。

意象论产生于中国春秋战国时代。在孟子的思想中，虽有关于“以意逆志”的说法，在庄子的思想中，有“语之所贵者意也”的说法，也有“得意而忘言”的观念，认为语言是无法表达审美意念的，但他们都没有把意与象结合起来。中国古代的易经文化，除重视“意”之外，也很注意“象”这一概念的内涵，它首先提出“意”“象”的融合，或者通过以“象”表达“意”的思想。《周易·系辞》为孔子学生或儒学所作。它里面谈到孔子，也已注意到“意”的问题。孔子说：“书不尽言，言不尽意”，也承认语言与意念之间的矛盾。为了把人的意念和思想充分表达出来，儒家认为，不但需要发展语言的文学观念，而且应当创造形象的艺术体系，或象征的艺术来表达人的意念和观念。他们借孔子的话：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，来说明这一思想。易卦所显示的图象，虽然有形而上学的体系文化圈束缚着，它把圆的哲学意识，作为宇宙意识、时间意识、文化意识、审美意识的大集合，看作是生生不息的发展世界。这一点是了不起的。孔子因此也是形象审美体系的思想创立者。这是儒家学派的观点。但我们无法证明孔子是否是有此说法，只可以肯定的是，意象的理论在春秋战国时代就已存在了。

老子重视“道”的思想，也提出“象”这个审美范畴。他说过，“大音希声，大象无形。”尽管人们对于《老子》这部著作写作的时代有着争论，但从总体来看，中国古典美学关于宇宙中的自然的乐和自然的形象是无限的、含蓄的思想，是早已存在的。“象”这一审美范畴，不但指艺术创造的形象，而且指宇宙的崇高和自然的宏观形象。老子没有把“意”与“象”结合起来考察，还未形成意象论。但孔子及其学派只看到“象”与“意”之间的统一性，而未看到“象”也有未能尽“意”的矛盾性，就如同老子及其学派，只看到“象”与“意”之间的矛盾性，而未认识到它们还有相对统一的意义一面，都是有局限性的。这两个古代哲学派别，在“意”“象”问题上，仍然需要我们作一番整合的文化自省，以求其更为深刻的辩证意义。

战国时代的韩非子看到这一矛盾，便起来作这一番的整合工作。他说：“人希见其生象也，而得死象之骨，亲其图，以想其生也，故诸人所以意想者皆谓之象也。”他认为，艺术形象诞生的原因，是由于人们深感生命的真实价值，当人们不能再使死者复生的时候，使产生了创造人物形象的动机。“象”这一概念，与“意”这一范畴也被结合在一起，形成了“意想”的想象心理结构。到了王弼，又把“意”与“象”的矛盾性突现出来。他提出“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”的理论，是中国古典意象论形成前的惊人之论。只有把“象”与“意”之间的矛盾充分揭露出来，才会诞生真正的意象论。果然，到了刘勰，他第一个把“意象”作为一个审美范畴来使用。尽管，他所说的“窥意象而运斤”，是重视“意”，而还未把“象”的地位充分揭示出来，但他已经把中国美学中的“意象”论，看作是形象创造理论中的重要精神。明代王廷相、陆时雍都标出意象论，清代书画理论家吴升、方薰等人，都肯定艺术意象在审美创造与审美鉴赏中的作用。“意象”论虽然在中国古典美学著作中，曾作为一个审美范畴来使用，但还没有人真正系统地论述过这个范畴的产生、发展和意义，它还未成为美学科学形态的概念。到了现代，朱光潜先生才把东西方美学的“意象”引入诗歌审美理论中。

“意境论”比“意象论”的情形略为好些。从王国维开始，就希望通过东西美学的比较，真正建立起自己民族独特的艺术创造与欣赏的“意境”论。以后，宗白华先生也较为全面地探讨了中国艺术意境诞生的真谛。宗白华先生对于东方美学和西方美学的比较，充分揭开了意境的哲理情思，使之成为中国现代意境论的科学的民族的体系。

意境的意义，在于虚实两字。实境为山川草木，造化自然；虚境为心灵创造，以手运心。虚境变成实境，全在艺术语言、符号表现的有无之间，构成一种灵奇的境界。清笪重光《画筌》：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”很能说明虚实意境的真谛。它显示艺术创作的中心之中心。艺术意义上的意境，是介于学术境界“真”和宗教境界“神”的中间，以宇宙人生的具体为对象，展现它的形式，借以窥见自我的心灵的反映。它所表现的是主观的生命的情调与客观的自然景象交融互渗。意境是“情”与“景”（意象）的结晶品，是艺术家创造的世界，替世界开辟了新境，也非人间所有，意境并不是一个单层的平面的自然再现，而是一个既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵的境界层深的创构。中国艺术意境结构的特点，是“艺”与“道”的美学思想的系统表现。这也是东方美学共同的特征。“艺”“道”体合无间，艺术家经过“写实”、“传神”、“妙悟”来把住真理的闪光。从佛教禅宗哲学，也可以说明意境的心灵状态。它是禅境的表现。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不一，直探生命的本源。静穆的观照和飞跃的生命，构成艺术的两元，也是构成意境的两极心态。宗白华先生便从意境的文化哲学到艺术哲学、艺术鉴赏的心理学，做了一次现代化的整合。他远远超出了王国维的文学诗词的鉴赏，而成了真正的中国式的美学。

意象论是意境论里实境的表现形态。意境论是中国古典美学范畴的集大成。它把“虚实”、“动静”、“刚柔”、“形神”、“气韵”、“理趣”、“品味”、“情景”、“艺道”等审美范畴，融为一体，构成一个无限丰富的审美系统。

中国美学的范畴系统尚待发掘和总结。由于它的丰富、悠久和复杂，并且带有东方美学的神秘性、空灵性等特征，研究工作又需要参照其他文化学的成果，例如，文物考古发掘，常常为它的研究提供了最新的材料。因此，系统化问题是一个不断深化的过程。此外，由于西方美学的传入和融渗，中国人对于西方文化的借鉴和吸收，也必然加深了中国美学范畴的研究。这也是我们所应该加以注意的。^[1]

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