 黄宗贤，四川大学艺术学院 院长、教授。 最近，由著名艺术史家和策展人巫鸿先生策划的“王冬龄：竹径”艺术活动又在话题不断的书法界引发了新的话题。对于王冬龄的竹书之径，书法界乃至更大的学术圈给予了极大的关注，引发了不小的争议。赞扬者认为这是作为艺术家的王冬龄以他个人的独特方式，为我们演绎了一曲穿越中华古今的书法正音，是他在艺术创作上又一具有挑战性的实验。而批评者则认为这如他以往的“乱书一样”是一种以哗众取宠的方式亵渎书法。另一种看法是，王冬龄的行为不是真正意义上的书法，而是属于当代艺术范畴。一种书写行为有不同的甚至是截然相反的评价，这涉及到如何评价当代书法的问题以及当代书法与当代艺术的关系问题。
“当代书法”并非是一个时间意义的也是一个含混充满歧义的概念。诚如我们无法定义“当代”一样，而今“书法”也已变得不确定起来。且不说“当代书法”这个概念是否成立，但可以肯定的是，自20世纪80年代关于“现代书法”的探索伊始，“书法”本身实已发生了内在转向。进入90年代，“书法主义”“非书法”“汉字艺术”“学院派”“后现代书法”“民间书风”“流行书风”等各种潮流此起彼伏，无不去书法之经典化、精英化及深度化，甚至试图走向纯粹平面的视觉艺术。这使得我们又不得不回到一个老得不能再老的诘问：既然如此，那这里所谓的“当代书法”（包括“现代书法”）还是不是书法呢？
毋庸说，这里的关键还在于对“当代”的理解，正是它决定了我们关于“当代书法”的体认和定义。很显然，我们不能将其简单地理解为一种时间判断，何况诸如去经典化、去深度化也已说明其本身便具有一些截然不同于传统（古代）书法的特征，甚或说，它还含有些微不确定的价值指涉。
可以肯定地说，当代书法不再是一个传统意义上的自闭系统，而是以超越跨界的方式正在模糊与当代艺术之间的界限。当代书法与当代艺术之关系尽管非常复杂，但在两个维度上的拓展也是明显的。一是将书法（其实主要是文字）作为艺术创作的资源，如徐冰的艺术创作。徐冰的作品中，与书法直接相关的无疑是《新英文书法》。相对而言，《天书》《地书》更多关涉的是文字，而非书法。不过，《天书》《地书》的观看逻辑和视觉机制无疑为《新英文书法》提供了某种支撑。尽管如此，我们还是很难从书法的角度进入对《新英文书法》的分析和判断。无论从用笔、用墨，还是结字、章法，皆为标准的传统颜体风格，甚至还有些微馆阁化的迹象。《新英文书法》尚且如此，更遑论《天书》《地书》了。徐冰先生认为自己虽然早年描过红、临过贴，但并不承认其创作与书法有什么直接关系。如果有的话，也只是作为他实验的资源，其既非主导因素，更非实验目的。然而，这并不意味着书法对他不重要。费大为先生曾经说：“语法固然重要，但若没有了语素，语法还有什么意义呢？”因此，作为语素的书法在这里恰恰是其重要的实验载体和资源。
与徐冰不同是一些人希望基于内在理路探索书法当代化的可能，思考探索书法如何被当代化。王冬龄、邱振中等人的探索属于这一路。若仅仅从布势、章法结构、行笔用墨的角度来谈论王冬龄，的确有许多与传统书法批判话语是不相容的。王冬龄这次的“竹径”与他以往的许多作品一样，不单单是在有别于通常的媒介上抒写的问题，而是将书法的书写方式与功能加以改变，将案头书写转换为公共书写或表演方式，突破了自足意义上的书法概念。从案头书写到公共表演，从内容的拓展到形式的变化，王冬龄先生的探索皆在于如何重新开启书法的实践视域。
其实古代也不乏类似表演的书写方式，而且有些还深具仪式性和庄重感，比如壁书。当然，古今形式相似，本质上则已有很大差异。实际上，对于古代文人而言，书艺题壁更多是基于士大夫之间的交流，因此，它是一种文人群体间的私密互动行为。其实，不论精英的，还是民间的，抑或去身份化的“素人之书”，古代书法多为一种内涵日常伦理和生活意识的自然书写，但王冬龄的“竹书”行为不再是私密书斋或文人雅集的行为，它面对的不是个人或某个小群体，而是大众和媒体，是一种力图以书写方式构建某种精神场域的公共书写。书写方式决定了作品的展示方式。在古代，卷轴也好，壁书也罢，更不用说那些民间残纸，展示都是相对私人化、小圈子，今天不同，几乎全是公共化、开放式的。书写和展示方式的不同潜在地支配了观看方式的区别。古代书法的观看侧重品读与玩味，而王冬龄的书法行为，更在于一种场域构建，书法本身仅仅是整体性创意中重要元素而已。我们不否认竹书、壁书一类书写或表演方式的历史与当代意义。至少，这样一种试图将身体行为与书法创作融为一体的书写表演为我们检视书法与当代艺术的关系提供了一个行为艺术的角度，二者由此建立了一种形式（甚至包括观念）的联系。
古今书法之分的核心还在于笔墨、形式（章法）、书写内容（题材）以及个体的教养与修为。书法又不只是笔墨、形式、书写内容及教养修为，它与书写方式、观看方式及展示方式内在牵制，唇齿相依。因此，古往今来，书法本身是一种结构性的（话语）生成，而非纯粹自足的笔墨形式构成和演变。恰恰是在这个意义上，才有了古今之别。否则，若单从笔墨、形式（章法，甚至包括部分书写内容）看，王冬龄也好，邱振中也好，试图在书法的书写方式上有所突破的当代书家的创作与古代书法则可能变得无甚区别。
因书写方式的变化而否定王冬龄是一个传统意义上的书家，或者反过来说王冬龄因为改变了书写方式与场所，就认为他亵渎了书法，都是一种只观其表的偏见。其实在笔者看来，王冬龄不管是采用竹书还是壁书及其他书写方式，依然没有割裂传统，他是在持守传统书法的笔墨法度和形式风格的前提下力求变革的。尽管他在书写方式与场所上与前人不同，但是他从未脱离书法内在的本体的有益探索。不难看出比起古代草书范本，王冬龄先生的草书明显放大了笔墨与形式。他的草书在帖学的基础上汲取了诸多碑版的用笔和结体特征，中锋用笔，一波三折，遒劲粗狂，酣畅淋漓。除了“二王”“苏米”以外，晚明王铎、倪元璐，特别是近代沙孟海的风格，系其师法的对象，也成为他核心的笔墨母题和形式资源。特别是其结体之谨严，深受沙氏之影响。相较而言，似乎少了些许沙氏之内敛与节制，且略带模式化乃至套路化之趋。
    “竹径”的创作过程和展厅实景，图片源自网络 除了笔墨，王冬龄更多的探索似乎还是在书写章法和内容的大胆尝试中。比如，他一改从左至右的传统书写方式，而选择从右至左；与此同时，他还将传统的竖排改为横写，书写的内容也不再局限于唐诗宋词，而是结合章法形式的变化，拓展至自作诗词、民间俚语，甚至流行歌词，等等。尽管如此，他还是谨守着传统的话语逻辑，即书写与日常生活的关系。在这里，我宁可将其视为回归自然书写的一种尝试和努力。当然，在笔者看来，单是（章法）形式上的链接，并不意味着书法结构性（包括日常经验、书写方式、展示方式、观看方式、笔墨风格、章法形式、书写内容及教养修为等）的新变，毕竟，形式只是其环节或要素之一，它还是无法与传统的日常自然书写相提并论。王冬玲的“竹书”之类试图在书写方式上的变革，绝非是无厘头的“乱书”“胡写”，而是研习文脉前提下在书写方式的一种尝试，更深沉的意义在于力图突破书法自足性而重在一种场域建构，因而也可以说是一种具有当代艺术实验精神的呈现。
书法在自我建构过程中，从来不仅仅局限于章法、形式、笔墨、书写内容范畴，而总是与人的精神观念与生命情感的体验与表达有着一种最为深沉紧密的关联性。因而，书法也好，绘画也好，必然要因时、因地、因人而变。所不变的，书画形式总是一种心性的视觉呈现与观念表征。自不待言，生活方式的改变决定了我们已无法回到传统书法的存在环境和书写方式。但是，书法与日常生活与生命体验的内在关联决定了一旦将其从中抽离出来，意味着除了技法书法将“一无可取”。真正的问题在于，这种书写或传达方式能否植根于当下的生活方式和日常经验。这当然是困难的。别说是毛笔了，即使是手工书写也已逐渐淡出我们的日常生活而被电脑打字所取代。实际上这也意味着，书法在当代的意义恰恰不在于形式意义上的书写技艺，而是书写本身与个体之生命体验即教养与修为的内在关联这一逻辑。由此可见，无论传统书写，还是现代形式，抑或当代观念，甚或话语方式，于今皆不乏同质或共构的一面。王冬龄对于书写身体释放的创作实践之所以能够形成属于自己的话语方式也正基于此。他书法的价值不在于技法的精进、笔墨的独特，或者说一种书法内部元素的调整与变更，而是在于蕴藉着现实体验与反思的结构性的话语进深与视觉新变。
在王冬龄的创作中，文字不仅作为纯粹意义上的线条或图像载体，也就是说其能否被辨识并不重要，同时也成为其日常生活与情感的承载者。在这个角度上看，王冬龄是前卫的，也是传统的，因为先锋与传统之间并没有一个截然不可逾越的界限，并且艺术的真谛不会因时而变。
王冬龄与其他当代书法家在书法实践上有不同的路向，在不同路向的表面他们共享了一个可被展开的价值背景。因此，所谓“当代书法”，绝非是一个单纯的形式判断和观念选择，而是在于其能否被展开。换言之，所谓“书法的当代化”，也恰恰在于书法能否被激活和拓展。这里激活的不仅是外在形式，更是内在于其中的与个体的日常情感与生活经验休戚相关的可变逻辑与机制。在这个意义上，是否传统，是否现代，是否当代（因为当代也可以被固化、被概念化），都不重要，重要的是能否被激活，能否重新赋予它生命和活力。这也意味着，“当代书法”是一开放的、立体的、不确定的、可延异的话语逻辑和视觉机制，而绝非是一僵化的、固死的标准预设和规范定义。在一个话语的视域中，形式变得不再自足，观念也殊难成立。因为，它激活了传统，激活了形式，也激活了观念；它开启了古代，开启了现代，也开启了我们所谓的当代。在一个真正的当代者眼里，其实无所谓传统、形式和观念，也无所谓古代、现代和当代。因为，这样的区分本身便是当代者所竭力批判和瓦解的线性叙事。
说到底，将书法从简单的用笔、结体、章法、修身等传统认识中解放出来，基于一种视觉机制生成的角度和视域，重新激活和开启它内在的话语所指和人文意涵，而不再限于单纯的线条、图像或心性等，作为一种不确定的延异的结构和系统去体认、实验和探索，才是当代书法得以发展的基础和可能的进路所在。 【详见《中国书画》2017年9期】 本文编辑：刘光 新媒体编辑：崔漫 |
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