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▲唐 刘长卿诗《送严士元》69cmx180cm ▲唐 白居易诗《燕子楼》69cmx134cm 仇高驰是我的朋友，对朋友的作品说好话，似乎是必然的，也是应该的。但是，好话必须切合实际，否则就成了阿谀奉承的肉麻话，甚至成了废话。 连日来，一直想着该怎样恰如其分地评价仇高驰的书法作品，看了一些书，竟然有了点新意。不揣浅陋，求教于方家。 仇高驰的书法以篆、隶书为主。评论起来，当然要有个标准。有人说，书法无标准，看着好就是好。也有人说，当前书法评价标准失范，呼吁要建立新的书法评价体系。这些说法都是没有读好中国书特别是中国书法理论造成的。其实，中国书法是有标准的。 从中国书法诞生、发展的历史上看，最早进入中国书法的审美观念进而成为审美标准的应该是儒学。中国文字的诞生于何时，现在有个大致的结论，有考古遗存支持的是夏、商时期的陶器上的刻划文字，这些文字虽然还具有实用性，并非今天书法意义上的审美创造，但它还是具有一定的装饰美感作用。此后，出现了甲骨文字、石刻文字、青铜器文字、竹简文字等，所谓周金汉石，一时盛况！周朝发展至东周时期，出现了两个历史分期即春秋与战国时期。这一时期，周王朝的王权开始衰落，诸侯雄起，争霸天下。正是在春秋时期，孔子创立了儒学。孔子个人非常喜欢周朝，明言“吾从周”，儒学也教导人们遵守社会制度与秩序。暂短的秦而后中国进入昌盛的汉代。据历史记载：汉景帝受过儒学教育，汉武帝元朔五年则“置博士弟子员五十人”。所教授的内容为儒学著作。虽然董仲舒究竟有没有上书“独尊儒术”尚有争论，但汉武帝设立了相当于今天大学的高等学府学习儒学却是历史明确之记载。据此，我们可以说，到了汉代，儒学进入了教育，进而影响了中国传统艺术的审美。 孔子删改《诗经》是他的审美观念的最大外露，也代表着儒学审美观念。比如，我们看到，在《诗经》中即使是民歌，也没有淫词野调。因此，我们可以将儒学进入审美而形成的这种审美观念概括为：中和正雅。 儒学的此种审美观是为教育社会管理者服务的。孔子云：“学而优则仕”，这是儒学的教育目的，要培养“仕”，即社会管理者。孔子又云：“古之学者为已，今之学者为人。”意思是说，古代人用功学习都是为了充实自己，今天的人用功学习却是为了给别人看。据此，我们可以看出，儒学的美育观目的就是教育那些未来的社会管理者即官员们用艺术充实自己，提高社会管理水平。由于儒学进入教育，而且是教育未来的官员，因此，中和正雅的审美观成为了统治阶级的审美观，即当时主流审美观。 此外，老子的朴素辩证法中的对立统一学说和佛教“清秀枯寂”等观念，也对中国传统审美观的形成产生过重要影响与作用。 因此，我们可以说，中国书法其实有着两套审美标准。一是适用于评价篆、隶、楷等正书的“中和正雅”的儒家审美标准。二是适用于行、草书的“艺术辩证”即“黑白、大小、长短、粗细、浓淡、向背、平险”等和“清、秀、枯、寂”等评价标准。 明乎此，就可以看出仇高驰书法的好处来了。 ▲篆书对联：我有.人怀28cmx136cmx2 ▲篆书对联：细雨.闲花31cmx180cmx2 第一、功力一等。篆、隶书由于讲究“中和正雅”，所以，写出之后必须是呈现如下的艺术面貌即：排列整齐的章法、端正雅致的字形、清晰有力的笔划等。我们看仇高驰的篆、隶书，字形、笔划十分精准，线条内力分外充盈，线条的幅宽清晰平均，字的间架切割等距优美等等，这些都显示出作者极好的书写控制能力。尤其是在书法理论上被称为“使转”的这种类似以中锋“划圈”的笔法，这是很多学习正书者没有掌握、甚至是有的人写了大半辈子也没能掌握的核心技术，而仇高驰用之如握掌屈指，非常如意。我们知道，柔性的毛笔，写出如此汉字是多么的不容易。纵观全国，能书篆、隶者不在少数，而能书如此几无败笔而堪称精、美者，实是少数也。 作者的书法能够达到这样的书貌，是他多年功夫使然，也是他道德为人的体现。与仇高驰接触过、相处过的朋友都知道，他有着怎样的儒雅作风。他为人低调，待人谦和，学养深厚。真可谓非其人，自不能其书也！他的主要著述都在书法方面特别是篆、隶书方面，他对中国汉字书写的这些辩析、订正，如无声春雨，滋养、奖掖着后来者，可谓功德无量。 ▲梁 江总《长安九日》69cmx69cm ▲唐 王涯诗《游春曲》69cmx69cm 第二、为学宗正。当今，学书者日众，而论书者亦甚夥。很多初学者只见前途百千，实不知自己当走哪条？论书者百花齐放，往往莫衷一是，不知所云。读者也不能读之昭昭。其实，中国传统文化，源自农耕社会，并与这种由生产方式而命名的社会形态形成有机组合，是为这种社会形态系统中的一大子系统。中国传统文化之经史文章，以致艺术诸如诗词歌赋琴棋书画，均为此系统中的一个部件。所以，欲学一艺，必习其他。舍一二部件则可，单学一二部件则废。中国传统艺术学习之难，诚在于此！具体到书法，一般分为两大系列，一为帖学，法宗二王，一为碑学，法宗铭、志、碑刻。仇高驰的篆、隶书均从铭、志、碑刻而来。粗观乍审，可以推知他必经历过三大阶段。第一坚守传统阶段。在他的书法作品中，我们能看出丰厚的传统笔墨，除上述的铭、志、碑刻而外，还有历代篆、隶书大家的余绪流雅。比如上至李斯、李阳冰下至邓石如、杨沂孙、邓散木诸前辈。中国历代能篆、隶之大家很多，但是，先秦、两汉、清代应该是特别推崇篆、隶书的时代。因为先秦、两汉，篆、隶字使用量大，隶正向汉简转化，隶草刚刚形成，章草开始出现，即雅化之隶草，直到汉末才出现了今草。清代则因为大兴文字狱，文人每为避祸，多坠入金石考据，包世臣等人大倡碑版，加之早在明代以降，士子应试即不得书写行、草书，因此，馆阁体和碑学大盛。因而先秦、两汉以及清时期的篆、隶书水平往往高于其他时期。仇高驰选择这几个历史时期的篆、隶书钻研是有独到眼光的。第二、破开传统阶段。在他的书法作品中，我们还能看出他对传统篆、隶书的不拘。如果把古代大篆、隶书家的作品拿来对比，你就会明显看出两者之间的不同。比如斯、冰的“玉箸篆法”在仇高驰的作品中就有了新的变化。他还坚持发展了杨沂孙的书风书貌，改变篆书长形体态为方体形态，从而增加了篆书的形式美感。他能够做到这些对传统的破开，我认为，得益于他长时期在高校任教和做了大量社会书法教学工作的实践，一句话，得益于他的学识与胆略。第三，离开传统阶段。在他的作品中，日益显出自己的风格与面貌。这种离开传统并不是背叛传统，而是像一个成人离开父母独立生存一样，长相、行止无不有着父母的痕迹，但却又是实实在在的另一个人。比如，在他的作品中，我们看不到刻意追求金石中那种风剥雨蚀的人为效果的地方。我认为，指出这一点是非常重要的。因为追求这种效果，不特不能显示书法之美，而且反会露出匠气之劣，实是一种误会传统的学习，这种学习会将书法学者带入浅表模仿，而不能将其引入“笔笔有来历”而又“自成面貌”的境地。仇高驰的篆、隶书的学习、创造，精准到了篆、隶书的根本。我相信，他的守、破、离三个阶段的书法学习、创造法对后来者会有着很大的启迪作用。 ▲《心经》180cmx36cmx8 ▲宋 苏轼《江城子.密州出猎》69cmx69cm 第三、意义深远。我们知道，篆、隶书大多来自青铜、石刻而青铜、石刻往往与祭祀、记史有关。《左传·成公十三年》云：“国之大事，在祀与戎”。现在有些人将“祀与戎”理解为祭祀与战争，其实这个理解是不准确的。联系上下文，可以看出，这里的“祀与戎”指的祀礼与军礼，均属礼制范畴，具体为祭祖、祭社之礼，这在古代都是一国十分重要的礼仪，所谓国之重典。在这些礼仪上使用的青铜器与所竖石刻文字，必须与国家之大事的氛围相吻合，所以，必须要十分严肃、严格。比如历代皇宫中，很少行与草书，那些宫门匾额、室内大幅悬壁书法一般都是篆、隶、楷等正书。国家重要建筑，如城门匾额亦都是正书题写。这是符合礼法的需要，也是易于辨认的需要。 然而，由于文字的变化总是以便宜书写为方向，故而，三千年来篆书衰退。直至清代，稍复振之。此后特别是今天之篆书，仍大有风光不再之颓势，不特会写者少，由于当时流传字数有限，其本身也大大不能满足今天表意的需要。但是，今天的“祀与戎”之事并不稍减，或者可以说，大有繁盛。在所有正式场合，举凡家国庆典、公共标识、签题门对、店额招牌等等，群众喜欢使用篆、隶、楷等正书。仇高驰的篆、隶书不仅显露出深厚的功底，而且他还根据篆书形成的规律，使用篆字之偏傍部首，创造了一些篆字，用以满足自我表意和群众审美的需要。因此，我们可以说，仇高驰的书法有着为往者振颓学、为后来开新途、为群众升文化、为中国传艺术的重要意义。 2017年3月28日 ▲唐 陈子良《咏春雪》69cmx69cm ▲唐 李白《游洞庭》69cmx136cm ▲唐 李白《金陵酒肆留别》35cmx134cm |
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