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填词技巧（八）：词的结构模式 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 一、上景下情、并列模式、递进模式 写好一首词，首要考虑的便是词的结构，也即词的每部分应该安排什么内容。好的结构能够使人始终在你营造的意境里，跟随着你的句子流转，能够有效的引起读者的共鸣。不过词曲之道，并非遥不可及，所谓好的结构，只要是你稍稍注意就可以做到。 结构通常是针对中长调而言的，小令因其篇幅短、用笔少，不需要过多考虑结构的问题。一般而言，小令通常在三四句话内就完成了意思的表达，因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理，其用语相当言简意赅。因此对小令来说，要的是快进快出：起句要能使读者迅速进入你的情感，结句则要意在言外、重笔点题，万不可讲意思说尽，要使读者读罢仍能情思缭绕。如温庭筠的名篇《望江南》： “梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。” 起句便将状态地点点出，寥寥数字就勾勒出全词的概况，而结句“肠断白蘋洲”有愁有恨，又精炼自然，故能引人遐思。要特别指出，起句勾勒，贵在点出最重要的信息，就如同一副画，你要在一两句描绘完整是不可能的，所以要写的是你在看这幅画时第一眼关注的东西，你最先关注的也是读者最容易想到的，至于画的部分读者能够自行填补，从而形成一个完整的印象。如前面所写“梳洗罢，独倚望江楼”便点出了整幅画最引人注目的点，至于江什么样、远处山际天边等等能够自然而然的在读者脑海中浮现。而初学者往往在这里纠缠不清，生怕别人看不明白，用很累赘的语言描述，让人看了顿觉乏味。 所以写小令起句要精炼，不可铺陈渲染，比如用小令写春归，首句直接点题说春去即是一种不错的选择。例如选用《忆江南》来写春归，首句即可写“春又去”，直接自然，以下三句用来分别从二到三个点来刻画伤春情绪，最后结句用深情或者幽景句结束，转承自然。举个例子如“春又去，空剩瘦花枝。一点凄风吹恨泪，几回寒雨到愁眉。醉里问君知？” 对中长调而言，则需要谋篇立局，以使全词读来一气相承、贯通流畅、跌宕淋漓。这里我们以上下两片词为例。 词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式，也方便作者安排铺陈。就上片写景而言，初学可以用并列模式，描写多个与主旨相映的多个情景，最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式，起句写景平起，感情蕴住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情，调子逐步地上扬，然后以情句收束上片，从而自然地过渡到下片。下片抒情则不可平铺，对初学而言，比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情，可以在下片情起用平或用抑，中间极尽情感宣泄、汪洋肆意，结尾处再次用抑，从而形成跌宕起伏的情感波动，最易打动人心。 这里需要注意上景下情须或者相互补充，或者景为情铺，不可上下脱离，各执一词。上片乐景则下片乐情，上片悲景则下片悲情。偶有反衬尚可，但要能够自圆其说，能够逆转地回来，比如写内心伤悲，先铺了两句“蝶戏蜂游、莺歌燕语”，可以作恨恨语“空叹息，不知心中苦”，即可将其融合在词中；再如“东君不识离人意，棹头吹细柳。奈何心底苦，欲诉无人说”。在上一讲谈意象时，我们可以看到多数的意象都是普遍适用的，既可以表喜又可诉愁，正所谓人喜物喜、人悲物悲。 二、对比模式、时间模式 对于两片之调，容易发现其上下片往往是一样的，即便有出入，也出入甚微。由此可知还可以用对比的方式来安排全词，最为典型的便是上片写当年、下片写如今，过渡自然，脉络分明。比如辛弃疾的《丑奴儿》 “少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。” 该词是一个很好的范例。上片单写少年时候不知愁而强说愁，下片单写现在尽知愁而难言愁，中间不假过渡而过渡自然。这其实按时间顺序的一种模式，也即选取一个点作为分界点，上片叙述这个点以前的事情，下片叙述这个点以后的事情，选取的这个点便是你词的转折点。上面说的对比式结构，便是用过去来对比现在，从而更加凸显现在的情感，使得现在的愁或喜更富有立体感和感染力。 既然按照时间可以从古到今，自然也可以反过来。只是我们写词都是为了表达现在的情思，那么我们只需要做小小的改变。比如上片铺陈现在的愁思，在下片开始用常忆当年等引起对往日的回忆，然后展开对往昔的美好回忆的描述，在最后一句再逆转到当前，对比之下，现在的愁就深入读者内心了。最后的这个逆转是很容易做到的，可以用你情景的某一个事物即可转回，比如你倚栏回忆，从黄昏时写起，在结尾用一个“月华初上”或者“晚风忽起”便可转到当前。 与对比式写法类似，我们也可以递进地安排全词的结构，这样我们选取的上下片的分割点便是全词的递进点。比如寿词是宋词中的一个重要部分，一个简单的写法便是上片回忆当年的能力成绩，下片写老了以后仍发光发热，从而全面立体地褒奖要贺寿的对象。举个例子，如应景写贺党词，我们以建国作为分界点，上片写过去党领导人民浴血奋战建立新中国，下片写建国以来党领导人民建设祖国，上下片合起来相互映衬，层层递进，凸现主旨。 以上对比式写法和递进式写法都是按照时间顺序来写的，这是按照人们的思维方式来安排的。其实我们还有其他安排全词的方式，比如说当词的内容和空间位置有关时，我们还可以按照空间位置来安排词的叙述，如从远至近、从内至外、从高至低、从东到西等，但不要东一棒子西一榔头，打乱原有的顺序。 （三）、顺逆、错综模式。 如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。 1、顺 a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。 b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。 c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。 d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。 2、逆 a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等 有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学 的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。 b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。 c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。 d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。 3、错综 一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。 柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。 填词技巧（九）：词的章法 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 初学者学习填词时，应该初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。 一、填词的基本程序： 1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。 2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。 3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵 或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。 4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。 二、章法 词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过 片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的 写法。 （一）、起句 词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头： 1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单 从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻 而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使 用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。 柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海 潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁 华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而 近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使 读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出 “烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细 相映，韵味更显丰厚。 有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》 (寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人 的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人 物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色 彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。 2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙 事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。 张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着 白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的 作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想 感情。 写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋 景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波 上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产 生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是 “楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大 苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了 作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。 3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下 去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造 思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一 般。 庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》) 庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》) 这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼 无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨， 用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。 这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放 的精神。例如： 三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》) 问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评 他是以“健句八词，更奇峰突出”。 何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》) 出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫 测之感。 （二）、过片 如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人 是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎) “承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父 《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要 人们同时兼顾这两个方面。 过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种： 1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种 是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎 推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。 “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀 音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。 为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱 落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。” 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会 饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花 间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个 “愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象 私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着， 作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、 丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊 月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相 对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十 分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自 甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西 窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起 来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台 下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了 关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从 “山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山” 相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明! 2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件 事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭 拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就 是个较好的例子。 “举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山 高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍 江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年 悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。” 上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者 的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了 一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接 着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而 起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。 3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以 过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： “四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识 干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂 泪对宫娥。”(李煜《破阵子》) 上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一 反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突 然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切， 使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前 在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十 余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。 吕本中《采桑子》是又—种类型： “恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼 月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” 上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上 下片的联系与区分。 4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句 子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨 的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。 5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依 缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李 清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归 何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取 三山去。” 另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问 题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如： “华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦 断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华， 叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何 时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》) 上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧 日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下 文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道 锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在 这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢? 辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵 苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经 纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万 里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文 章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回 答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。 （三）、结尾 一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法： 1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷 理尽者也。” 刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。 客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得 玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有 多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔 泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主 题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊! 2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非 以长语益之者也。” 有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感 情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比 离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说 到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来， 不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。 3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。” 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦 难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解 这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中 还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不 忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和 去国离家的人民的共同心情。 4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。” 贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。 梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主 题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路 绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒 蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些 结尾都是很有特色的。 因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙 处。 创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。 清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云: “善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。 措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。 下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。 吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。 赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。 拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。 押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。 长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。” 这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。 填词技巧（十）：咏物词写作的常见手法 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 提到词，人们一般习惯于这样的一种思路，即上片写景，下片抒情或者发议论感慨。咏物词亦如是，上片描写、状物，下片议论感慨抒情。其实这种写法不错，但终究属于一种比较传统的思路和写法，易流于单调老套，读多了便觉乏味。故印象中按这种写法的精品似乎不多。 咏物诗不能单纯咏物，这在过去讨论咏物诗的境界问题时已经提到过。咏物词亦然。上面说的那种写法其实是可以成立的，但如果设一比喻，大致相当于咏物诗的第二层境界，取法于中耳。咏物词在南宋词中已经手法千变万化，技巧达到了空前高度，后人难再逾越。我个人以为，宋词的最高成就在南宋，而南宋词的最高成就在咏物，故下面讲一些我在读宋人咏物词时就手法结构方面的感受。 一、循环往复法： 宋词至周邦彦，其手法已颇繁复，章法细腻多变，虽身在北宋，实开南宋诸家之先河。继之白石、梅溪、草窗、碧山、玉田诸人终于将长调的技巧发挥到极致。而颇能代表这一切的，就是咏物词。在这些词中，作者往往独运匠心，把时间、空间表面上打乱，实际上又思路缜密，把错综复杂的情感变化用若连若断、细腻而绵长的一股潜气来贯穿，使读者紧紧地跟着作者的思路连绵起伏，循环往复式地层层递进，最终达到欣赏和融合的境地。 咏物词中，这种手法的运用似乎从清真始。其花犯《咏梅》实堪代表，白石的《暗香》亦是如此。碧山的花犯《苔梅》、玉田的红情《荷花》大抵如是。以清真之花犯为例，“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味”是写眼前景，是现在，依然二字交代清晰。“露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽”是继之的状物和抒情。“去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”转入对过去的回忆。下片开头“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又转回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飞坠”是眼前景继之。“相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里”是从眼前想到未来，而不仅时间上变化，场景亦变，是为空间之变也。“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”是想象于未来时空之人的幽思，而这个未来时空里的人思的却还是异时异地之人事也。如此循环往复，真真是百转千回。而表面上写梅花，都是在梅花的大背景下写人事，写情事，梅与情交替反复，美不胜收。 这种写法的特点，是咏物中穿插感情变化，故时空交替正好有助于此。它往往是以时间线索为主，穿插空间线索，最后达到咏物、叙事、抒情的目的。 二、四面环绕法： 这种方法于咏物词中特别常见。以物为中心，从四面八方来描写，中间穿插感情变化，看上去散乱，实际上条理非常清晰，中心突出。苏轼的水龙吟《扬花》、清真的水龙吟《梨花》、稼轩的贺新郎《赋琵琶》皆为此例。其余白石的疏影《梅花》、齐天乐《蟋蟀》，碧山的齐天乐《蝉》、《萤》，玉田的疏影《梅影》以及南宋末期诸多同题咏物诗《春水》、《红叶》等等莫不如此。现以玉田之《梅影》为例：“黄昏片月”，起笔先交代影的环境，继之连续用七笔来描写七种影子的状态。“似碎阴满地，还更清绝”写清绝影。“枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折”写疑似之影。“依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节”写的是缥缈影。“看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭”写的是竹外影。“窥镜蛾眉淡抹，为容不在貌，独抱孤洁”写的是淡洁影。“莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻”为贞固影。“还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活”写玲珑影。最后一笔“做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪”总括全篇，这似梦如幻的一切不过是酒醒之后的感觉。 这种写法的特点注重叙事，凡与中心切合的事均可一一道来，以内容为主，空间随着内容的需要自然变化，时间似乎无关紧要。 三、物我合一法： 这种方法在咏物诗中常见，属于咏物的最高境界。在词中，由于咏物词言情多言志少故似乎不多见。陆游的卜算子《咏梅》可谓典范，玉田的解连环《孤雁》、碧山的眉妩《新月》堪当此选。玉田在《孤雁》中借雁的形象遭际写自己的形象遭际，碧山明写新月，实则写故山不在，往梦难圆之哀。以《新月》为例如下：“渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝”写新月下的意境。“便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径”状物中穿插人事，似情事而非情事，故妙。“画眉未稳，料素娥、犹带离恨”进一步以眉比喻新月，和画眉一拍暗连。“最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷”境界更进一层。以上均正面描写，紧合新月之状。下片转发感慨，“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜”写世事变迁往梦难圆之感。“太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景”，写故山不再矣，无奈的心情。“故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。”此时美好的希望，其实是对家国命运的希冀。透过新月写家国之思，新月为表，家国为里，从而物我合一也。 咏物，物我合一最最佳境界，无非是借物来寄托自己的情操、节抱、情绪和感慨耳。 四、以传统为主各种方式交替使用，随意变化 以上举例三种特点明显，但不能代表咏物词的全部。有相当一部分词是用传统的状物手法来写，中间略加变化，便使人感觉耳目一新。例如梅溪的双双燕《咏新燕》几乎通篇状物，于结尾忽然穿插人事，无限活泼。其东风第一枝《咏春雪》于状物结尾穿插情事，使人产生无限遐思。碧山的天香《咏龙涎香》上片按顺序写采香、制香、燃香和香之云气，循环往复，自成系统，下片再穿插情事，演身世之慨，可谓浑然无迹。其余诸多手法，只要是能够做到章法严整，脉络清晰，都可以一试。 举例： 卜算子 咏梅（陆游） 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。 花犯 梅花（清真） 粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。 今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。 齐天乐 蟋蟀（白石） 庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦！ 暗 香（白石） 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得 疏 影（白石） 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。 双双燕 咏燕（梅溪） 过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径，芹泥雨润，爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳暗花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。 东风第一枝 咏春雪（梅溪） 巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。 青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢春衫针线。恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。 天香 咏龙涎香（碧山） 孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷侯火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海云天气。 几回殢娇半醉，翦春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰，空篝素被。 花犯 苔梅（碧山） 古婵娟，苍鬟素靥，盈盈瞰流水。断魂十里。叹绀缕飘零，难系离思。故山岁晚谁堪寄。琅玕聊自倚。谩记我、绿蓑冲雪，孤舟寒浪里。 三花两蕊破蒙茸，依依似有恨，明珠轻委。云卧稳，蓝衣正、护春憔悴。罗浮梦、半蟾挂晓，幺凤冷、山中人乍起。又唤取、玉奴归去，馀香空翠被。 眉妩 新月（碧山） 渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。 千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。 绮罗香 红叶（碧山） 玉杵馀丹，金刀剩彩，重染吴江孤树。几点朱铅，几度怨啼秋暮。惊旧梦、绿鬓轻凋，诉新恨、绛唇微注。最堪怜，同拂新霜，绣蓉一镜晚妆妒。 千林摇落渐少，何事西风老色，争妍如许。二月残花，空误小车山路。重认取，流水荒沟，怕犹有、寄情芳语。但凄凉、秋苑斜阳，冷枝留醉舞。 齐天乐 萤（碧山） 碧痕初化池塘草，荧荧野光相趁。扇薄星流，盘明露滴，零落秋原飞磷。练裳暗近。记穿柳生凉，度荷分暝。误我残编，翠囊空叹梦无准。 楼阴时过数点，倚阑人未睡，曾赋幽恨。汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽。何人为省。但隔水馀晖，傍林残影。已觉萧疏，更堪秋夜永。 解连环 孤雁（玉田） 楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。 谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。 绮罗香 红叶（玉田） 万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。 长安谁问倦旅。羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。 南浦 春水（玉田） 波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。 和云流出空山，甚年年净洗，花香不了？新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。 疏影 梅影（玉田） 黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。 窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌，独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。 五、咏物诗词写作要点 1、为何咏物 为何要咏物？不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物，如果这样，那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候，或多或少都会有一定感情在，否则你为何要咏他呢？或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴，总是有个理由的。写好写差，采用何种方式写作那是另一回事。因此，要咏物，就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来，否则为咏物而咏物，有何意思？ 2、咏物须体物，须有见的 任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件，也都可能触发某些情感。咏物，首先要体物。要剥开物之外壳，深入其内核，从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能仅仅如照相机那样只是对真实进行再现，而应当融进更多作者的主观意识和思想感情，这才能使作品充分凸现自我，动人心魂。 3、咏物当著趣味 顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗，之所以好，除了准确的描状外，更主要的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味，使整首诗有了活力，余韵悠长。试想若无此等句子，纵然描状的怎样好，还能成为千古名篇吗？若无此等句子，与谜语相较，又有何差别？ 4、要用形象语言和形象思维 形象语言与形象思维是诗词写作的基本，咏物诗词更是如此。咏物诗词，比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，与或托物寄兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。 5、咏物诗词常用技法或手段 1）精准刻画，仿佛形容，不即不离 精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态，对咏物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，这还能称得上是诗吗？ 但是，精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写的过真过细，如照片何类？其实，咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醿》诗：“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。”义山《雨》诗：“摵摵度瓜园，依依傍水轩。”此不待说雨，自然知是雨也。 这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛，内容上不紧贴住物件不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。 2）比兴寄托 咏物之诗，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。 元人杨载在其《诗法家数》中说“咏物之诗，要托物以伸意。忌极雕巧。”清人陈瑾在《竹林问答》中称“咏物诗寓兴为上，传神次之。”刘熙载《艺概》亦云“以言内之事，写言外之重旨。……不然，赋物必此物，其为用也几何!”由此可见比兴寄托之于咏物诗是多么重要。显然，咏物诗若只“专意于咏物”，别无“重旨，无寓兴”，那就“为用也几何”，没有了什么价值。因为自然中美的事物，只有作为人的一种暗示才显示出美。咏物，古代诗人几乎无不重视比兴寄托，他们笔下的咏物之作也大都以比兴寄托为其追求的极致。 咏物诗既要托物伸意，要有所寄托，就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。 3）形神兼备 咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。 4）物情交融 在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界。 总之，作为咏物诗词，必须有物，没有物就称不上是咏物诗词。但是，若只是简单描摹物之本身不行，还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫，写出来的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，诗才厚重，也才是咏物诗词应有的境界。 元月8号讲课提纲《几首词的鉴赏与分析》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 元月8号讲课提纲--《几首词的鉴赏与分析》 一、庆宫春 双桨莼波/姜夔 1、姜夔生平 姜夔（1155-1221），字尧章，别号白石道人，他一生酷爱文学，自幼知翰墨场，精音律，谙古乐，善书法，诗文俱佳，而尤以词著，是南宋的文学家，音乐家和书法家。 姜夔是鄱阳人,姜夔6岁丧母，随父任官至湖北汉阳，14岁父亲病故后，寄居在汉川已出嫁的姐姐家约十七八年，19岁开始交游，先后出游扬州、合肥、湖南、浙江等地。在游苏州时有《姑苏怀古》诗云：“行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花”，此诗深得杨万里赞赏。1186年冬应当时著名诗人千岩老人萧德藻之邀，赴浙江。萧尤爱其才，将其侄女嫁给了姜夔。友人张镃（张炎曾祖父）有诗“庆是冰清逢玉润，只因佳句不因媒”。从此在湖州萧家居住十年之久。 姜夔一生情归多处，第一站就是脍炙人口的合肥爱情故事，接着是南宋四大诗人萧德藻介绍侄女嫁与他为妻。忘年之交范成大特地将自己家中的色艺双绝的青衣小红相赠。 1175年姜夔20岁客居合肥赤栏桥时，与附近擅于操琴弹琵琶的柳氏姐妹不期而遇，与她们建立了真挚的情爱关系。一个精于吟词作曲，一方能歌善舞，才艺出众。他（她）们的爱恋可以说是“高山流水”，一触即碰出火花的那种。这段与异性的浪漫和情爱，姜夔铭心刻骨，常在他的词中流露出一鳞半爪。在他现有的诗作中，与此有关的就有22首，占他现存诗词的四分之一，足见他的萦心不忘和对真爱的追求。如踏莎行（自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作） 燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。 别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。 杏花天 小舟挂席，容与波上 绿丝低拂鸳鸯浦。想桃叶、当时唤渡。又将愁眼与春风，待去。倚兰桡、更少驻。 金陵路。莺吟燕舞。算潮水、知人最苦。满汀芳草不成归，日暮。更移舟、向甚处。 他在《淡黄柳》和《凄凉犯》中都写了合肥的柳色，一是春柳，一是秋柳，却都一样的凄凉，一样的依依苦涩，牵动人的离别思念和思乡之情。他在《送范仲讷往合肥诗三首》中写道：“我家曾住赤栏桥，邻里相过不寂寥。君若到时秋已半，西风门巷柳萧萧。”文中的柳萧萧指的就是与姜夔爱恋的柳氏姐妹，并明确道出，姜曾在那成“家”定居过，邻里之间的关系也处理不错。18年以后，姜夔又回到了合肥，在赤栏桥流连忘返，满腹惆怅。 1183年，姜夔28岁，他出游途中特意拜访父亲故友萧德藻（南宋著名的诗人），深得萧德藻的赏识，说：“学诗数十年，始得一友”，并把哥哥的女儿嫁给他，让他住在湖州的别墅，萧氏对姜夔温柔、体贴，善解人意。当她得知姜夔的合肥之恋时，她千里迢迢只身来到合肥，探访了这令自己丈夫魂不守舍的风尘姐妹。她被柳萧萧的美貌和才艺折服。夸奖道：“果然是冰清玉洁，果然是风格超凡，果然是技艺精湛，果然是才貌双全。”萧氏夫人主动为姜纳柳萧萧为妾。谁知柳萧萧非同寻常，是个奇特女子，她泪涟涟，意彷徨，竟在赤栏桥伤心感慨，纵身跳入桥下水中自尽（此说不可信，应是后来不知其踪。） 1189年秋天，34岁的姜夔在吴兴苕西渡口，如风絮般飘来一位风尘女子——京洛风流绝代人，姜心头一震，惊若天人，姜望着她，凝视她，视线始终没有离开。对方似有察觉，只是嫣然一笑，匆匆离去。姜灵感顿生，一首鹧鸪天（己酉之秋苕溪记所见）悠然而出：“京洛风流绝代人，因何风絮落溪津，笼鞋潜出鸦头袜，知是凌波飘渺身，红乍笑，绿长颦，与谁同度可怜春。鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云。”萍水相逢，姜都要填词，足见他的风流骚雅。可84首词中却没有一首咏叹夫妻感情。这说明，当年娶萧氏，“只因佳句不因媒”，一半是盛情难却，一半是生活没有着落，无奈之举。 1191年冬，姜夔36岁，他冒雪拜访苏州范成大，范索要辞章，姜填写了二首，为《疏影》、《暗香》，范赞叹不已，命两个歌妓演唱，音调节律和婉。范击节赞赏之后，以青衣小红相赠，并留姜夔在家中住了一个多月。在归湖州时路过垂虹桥，恰逢除夕，雪夜里，伴着一支清箫，橹声欸乃里两人乘着小舟幽幽驶过垂虹桥，极目处正寒水迢迢，一切茫茫然不可知，唯有眼前小红双颊晕红的胭脂，如一抹春色，让人如此的心意热络。小红可低眉浅唱，小红可执手清宵话语，小红可相拥温昵。身外事渐成烟波，此情此景于感慨中幽然吟出：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”。白石这样的语气，是为小红亦是为自己。文人与歌女，因为相知，自古以来便是对着相怜相惜。作为第二个红颜知己的小红与姜一唱一和，使姜沉浸在幸福和快活之中。 然而，在他心中永远忘不了的仍然是合肥柳氏姐妹，咏梅《疏影》、《暗香》永远是柳氏姐妹的影子，和小红在一起只不过是对失恋之苦的慰聊。从此之后，小红再也没有出现在他的词中，他的真正的爱情永驻在“暗香疏影赤栏桥”。 1204年，姜夔49岁，一场大火烧了他的房子，当时他的儿女不知去向，很有可能被烧死，包括1197年当年元夕曾经骑在姜夔颈上前去观灯的小女儿。有词为证：鹧鸪天（正月十一日观灯） 巷陌风光纵赏时。笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。 花满市，月侵衣。少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。 1221年姜夔因病逝世，在场的遗属“孺人、侍妾相持泣”、“儿年17未更事”，可见送葬的有夫人萧氏和17岁的儿子，还有侍妾阿鬓。靠年轻的词友吴潜等人的资助，姜夔葬于杭州钱唐门外西马塍。范成大当年赠与姜的小红早已嫁人，据当时前去哭灵的苏泂在《到马塍哭尧章》诗中说“除去乐书谁殉葬？一琴一砚一兰亭”“赖是小红渠已嫁，不然啼碎马塍花。” 2、鉴赏与分析 庆宫春 姜夔 绍熙辛亥除夕，予别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹，尝赋诗云：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”后五年冬复与俞商卿、张平甫、銛朴翁自封禺同载诣梁溪，道经吴松。山寒天迥，雪浪四合。中夕相呼，步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛，卮酒不能支。朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此片，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益，然意所耽，不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡，予亦强追逐之。此行既归，各得五十余解。 双桨莼波，一蓑松雨，暮愁渐满空阔。 呼我盟鸥，翩翩欲下，背人还过木末。 那回归去，荡云雪孤舟夜发。 伤心重见，依约眉山，黛痕低压。 采香径里春寒，老子婆娑，自歌谁答？ 垂虹西望，飘然引去，此兴平生难遏。 酒醒波远，正凝想明珰素袜。 如今安在？惟有阑干，伴人一霎。 3、特点：全词着笔轻灵，“野云孤飞，去留无迹。从词作背景来看，词中具有浓厚的伤逝怀昔之情，和具体的人事背景，但作者吞吐盘旋，一概不予说明，只以景物描写影衬，怀古与思念之情合二为一，空灵蕴籍，隽永深厚。 4、手法：（1）遗貌取神，以景衬情，含蓄空灵。意蕴深沉，耐人寻味；（2）意象幽美凄迷，给人以诗意般的朦胧美；（3）用事合题，避实就虚，化于无迹。（4）波澜开阖，首尾匀停。 二、霜叶飞·旧时秋陌鉴赏 作者：梅影 旧时秋陌。关情是、重来梧叶纷落。冷风吹过竟茫然，似病怀难托。总一样、寒烟漠漠。堤边衰柳心无着。悄顾影清江，怎怪我、将些别梦，有意忘却。 同是草色侵衣，哪回游处，可怜年事非昨。几番辜负已无言，恰又添离索。更漫说浮生寂寞。人间离合还成错。便莫寻、斜阳外，流水青山，向谁曾诺。 三、鹧鸪天·翻唱《剑雨浮生·自由行走的花》鉴赏 作者：如水 背向心痕植绿芽，掀开春事掩伤疤。石桥画个圆成半，那半随风吹作沙。 收剑雨，发浮槎，云涯能种自由花？转身莫证缘和劫，幸福同他错一家。 （佛陀弟子阿难出家前，在道上见一少女，从此爱慕难舍。 阿难对佛祖说：我喜欢上了一女子。 佛祖问阿难：你有多喜欢这女子? 阿难说：我愿化身石桥，受那五百年风吹，五百年日晒，五百年雨淋，只求她从桥上经过。会有多喜欢? 可是一见钟情便倾心一世？可是不问回报而付出等待？阿难，某日等那女子从桥上经过，那也便只是经过了，此刻你已化身成了石桥，注定只与风雨厮守。这一切你都明白，仍旧只为那场遇见而甘受造化之苦。阿难，你究竟有多喜欢那从桥上经过的女子，令你舍身弃道，甘受情劫之苦？） ============================================================================================================================ 飞觞说词（一）《倚声填词的前提与原则》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 一、倚声填词的前提与原则 （一）、填词前提 1、学填词，先学读词（蕙风词话）“初学宜先多读唐宋之词，以植其基；然后上溯风骚.....”“故学词在能诗之后”（白雨斋词话）“抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐畅矣”（蕙风词话）。 2、学词先以用心为主。即作词有该先研究词的规律，遇一事，见一物，要多沉思和深想，用心揣摩，出手自然不凡。学习词之道有三：“通其感情”“会其理趣”“证其本事” 3、学词要古为今用。古人之法，是长期取之于自然和摸索中的创作经验，我们初学时直接取其自然之法很难，应该间接取之。应注意：一不可轻视学古。即“轻薄为文”“不过如此”不可为，古人也不是人人都能够一蹴高处的。二不可专事模拟古人，而失去一己之真。因为古人词中也有空滑纤巧之语，率而之句，不可拟之。 4、学填词，要天资，要学力，两者不可缺。 （二）、填词原则 1、根据题意，选择词牌。写慷慨激越之意，宜用句短节拍短促之谱，张显抑扬顿挫之势。如满江红、念奴娇、水调歌头等，高阳台、齐天乐、八声甘州也可为之。欲抒发婉转缓曲之情，宜用长短句错落之调，以应低徊往复之需。浣溪沙、蝶恋花、木兰花，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。从写诗转入填词者，不妨先用忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、玉楼春来练习，因为这些词调以五七言句为主，和近体诗的节奏相近。 2、填词要有襟怀。词中要有胸怀抱负。要有真感情、美的画镜、深的蕴意。要用心尽意，恰到好处。词太做，嫌琢，太不做，嫌率。必须是：情动于物，思起于兴，胸次郁勃，欲掩不能，而于稍事冷却，笔下谈来，不可强为之。为填新词强说愁是初学者最容易犯的毛病。 3、“词中求词不如词外求词。词外求词之道，一是多读书，二是谨避俗。俗者词之贼也”（蕙风词话）。入门之初，先辩雅俗。温厚和平，诗教之正，也是词之根本。 飞觞说词（二）《词的构成和基本要求》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 二、词的构成和基本要求 （一）词的构成 词的核心构成是“境”“情”“意”。 境--就是词中的境象。其构成是：景、物、事、理。境是构成词章内容的因素之一，它既是词章的描述对象，也是物化情兴的载体。它位于词章的外层。境所用的事件、故事、景物、细节，看似外部的东西，但往往用它来刻画更深层次的内容。有的还是词眼所在。 情--就是性情。包括：情致、情感、情绪、情味。而小词最合适“情兴”。说它为咏情而设，一点也不为过。古人言情，本来是：起于无作，兴于自然，感激而成。故“情”于词章乃是词心所在，是最重要的因子和词素。它位于词章的中层。 意--就是词人所言的志意也。意，贵新、贵远、贵奇。现在我们一般说的意即“意蕴”，包括意旨、意图、意趣，它属于理念的范畴。而意于词之中，一般是或明或暗，不需直白。它具有美学的特征，由审美主体的词人与审美客体的读者来共同完成。意，代表着词章的中心位置的题旨，是词章立意中心所在。 “境”“情”“意”是构成词章主体的统一体，一般是不可分割的。当然除此之外，词的构成还有：境界、风度、文采、气格等。这些问题不一一阐述。 词例鉴赏：秦观：八六子 倚危亭、恨如芳草，萋萋划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减。那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。 （二）、倚声填词的基本要求 1、词语居中，词腔界于雅俗之间。诗的腔调古朴典雅，曲的腔调俚俗油滑，词的腔调则在雅俗之间。倚声填词，既求别于诗，也别陷入曲中俗调，乃为中正也。 2、词之妙，在于必得诗、曲之长，既要有清新的志意统领，还要有感人的事物境象。 我们来欣赏一首小令：阮郎归/严仁 拍堤春水蘸垂杨。水流花片香。弄花喈柳小鸳鸯。一双随一双。 帘半卷，露新妆。春衫是柳黄。倚阑看处背斜阳。风流暗断肠。 3、词要说得情出，也要写得景明。情中有景，景中有情。要交融和渗透情与景会之意。 分析例词：蝶恋花/欧阳修 庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数.玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路. 雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住.泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去 4、词的铺陈和主题要紧密结合统一。这是初学者的基本课所在。 临江仙·剪发/如水 留取三春勤侍弄，巫山一段流云。只合耳际绿缤纷。丝丝都入韵，能做几张琴？ 今共心花同剪落，倦飞谢了蓝裙。无他一把系千钧。身轻云外燕，我做不归人。 5、情与理融，不滞于理。严羽《沧浪诗话》中“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至”就是这个意思。词是声情文学形式之一，所以不能专致于说理，情意切合，则理在其中。 我们来欣赏如水的一组词： 忆王孙·四季 春： 风磨柳写不成文，细数青钱才几分。碧水无心价莫论。若攀春，十万才情过一门。 夏： 横塘路远误蒹葭，不识伊人本荷花。已放红船载落霞。夏过耶，种在胸口一点砂。 秋： 光阴不似落红稠，青眼多情回一眸，恰见芦花吟白头。那年秋，红叶题诗水不流。 冬： 一痕冰雪未消融，谁启枝头花信风，卷上云帷细雨浓。问残冬：“红送几丛绿几丛？” 忆王孙·依前韵再题四季 春之桃花 荷锄种雨著眉痕，拍醒花苞梦未湮。又数飞红过一旬。绝前尘，催护重来不叩门。 夏之合欢 门前手种合欢花，翠羽都将红扇拿。入袖清香不敢夸。唉咿呀，诗债谁来替我划？ 秋之桂酒 姮娥剪碎广寒秋，打落桂花一瓮收。“我自当垆万贯谋，借诗酬，似酒清辉洒满头。” 冬之梅花 探花路上遇西风，悄说梅花也盼冬。已接罗浮约万封。放香浓，溜过疏枝待雪缝。 6、词的语言贵清新。文贵高洁，诗尚清真，何况词呼？所谓新，就是别有所闻所见，而后语意出新，使我们可解又耐读。 鹧鸪天·为立秋三题·试问秋从何处凉/如水 其一： 试问秋从何处凉？懒云窝里卧斜阳。风梳柳带邀人系，撞落荷香与水尝。 芦荻白，菊初黄，雁儿正把客心量。意中人共天边月，美得只留一点光。 其二： 是蝶是兰语不详，倏忽撞面印鹅黄。且催花阵重新布，试问秋从何处凉？ 风翼剪，羽衣藏，绿荫未把昼撑长。竹筛月影溜花底，夜半偷将白露尝。 其三： 掰断月儿一半光，不知那半被谁藏。胸悬银玦遮衣衽，怕放清辉酿早霜。 花按谱，雨收场。信函昨夜过三江。窗前谁写鸳鸯字，偏是秋从字里凉。 7、词必须形神兼备，首尾沆瀣一气。 酷相思 月澹西塘荷几朵，佩环响，泠泠左。问谁托微波来念我？看竹影，随风落。听啸叶，随风落。 漫与西风相对坐，只暗把，相思锁。料今世前身都已过，花谢也，真无那，梦去也，真无那！ 沁园春·出钓见新荷 叠翠山光，明煦烟霞，暖色满睚。正风荷十里，红情欲泻；秀筠一片，绿意新裁。裙托微波，香凝淖泽，溪客心思不可猜。低徊处、把万缕千丝，织就襟怀。 绿云片片谁栽？恰似那湘妃踏水来。更夕阳斜照，盘中涓露；清波涤荡，袖上浮埃。握瓣心香，悠然抱梦，卓立粼粼无际涯。犹难忘，是生尘罗袜，出水莲腮。 8、词忌三气：道学气、书本气、禅和子气（和尚回参禅人之气味）。 综上所述，将要求与原则结合起来我们应该把握三点： （1）、词者，写当时胸襟，淋漓尽情； （2）、意蕴内涵，净化人心，是词至上之义； （3）传神写照，事语精妙，雅俗共赏；方为好词。 飞觞说词（三）《词体内容要求》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 词体内容要求 1、形象思维应由感而发 词体应置于文学审美的范畴，坚持风骚形象思维，坚持比兴寄托的道路。切忌以文入词、以理入词、以义入词。词之内容应该是有感而发，它包括四层意思： （1）呈自然之妙； （2）显动态之趣； （3）传艺术之神； （4）创意境之美； 2、景事描写要自然、畅达 一个成功的词章不在于有奇特的文笔，深奥莫测的字句，而是要自然不造做，让读者看到的景、事、人、情浑然无间，互相浑融，谐合，恰到好处。故对初学词的要求就是畅达为上（畅达尽情），形象思维要流荡自然（生动形象）。可以言约之，或白描直寻，或托物比兴而不隔也。 如：易安词《清平乐·年年雪里》“年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。” 3、诗道如花，何况词呼？词有色有香，无香也有色！ 词有词心，可以展示词人的生活与情感，是其酝酿之所，可以品味词人构思、立意、结构的全过程。词有词骨，姿色如花，可以给人以美感、快感，能够赏心悦目，令人赞美也！它植根于情上，事牵呼于德思，美涉于宜人之香色，而非关于理学家的“理”和道学家的“道”。 例词鉴赏：秦观 浣溪沙 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽， 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。 简言之，词有色有香是因为：（1）词源于生活，是形象思维之艺术；（2）它需要词人情感的充分酝酿，把思想认知之形象投入，将审美意识的涵咏寄寓；（3）经过剪裁、布局、篇章结构的周密设计，便宜各种艺术手段的应用。 飞觞说词（四）《填词的方法：构思》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 四、填词的方法 我们对词的基本概念有了初步认识之后，我们再来谈词与诗的区别。而易安《词论》提出词“别是一家”的论点，很久都没人能够说清楚，王国维论词中说到：“词之境阔，诗之言长”；“词之为体，要眇宜修（要眇，即杳渺，形容深远也；宜修，绵长也）。能言诗之所不能，而不能尽言诗之所能言。”不但解读了易安之论点，也从文学史上由诗而词，由词而曲的历史推演，阐明了诗与词各有千秋之意。 既然词有“别是一家”之说，那么倚声填词就不能与做诗一样，也就是说，填词必须考虑到词的特点。在设题之初，须先择词调，诵而审之，以求其抑扬顿挫，与自己所思暗合，从而可以尽倾己言。 选择词调的目的，就是为了“求音协”。分别是：择腔、择律、按谱、押韵。张炎在其《词源》认为：“词欲协音，腔不韵（和谐的气度）则不作，律不应（呼应、合适），则不美。”虽然理论上填词比较讲究，但对我们初学者来说，选调择律则是填词前必须要沈思斟酌的前提。 选调择律以后，我们怎样构思和布局，并对篇章结构进行周密设计呢？下面就来谈这些问题。 （一）、词的构思与方法 填词的方法，一般是分三步：首先是构思立意和选材；其次是布局长短结构与离合；最后就色调、文采与音节。 1、构思立意和选材。词之构思，首先是立意。古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止。红楼梦里黛玉和香菱论诗时说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。”所以填词要先下意。词之有意则如人之有骨。人如无骨，不过行尸走肉也。立意高则境界高，词则自佳，所以立意不可草率。如何立意？如何才能够使意格高韬？我想应该从以下几个方面入手： （1）立意贵深。古人云：言简意深，一语胜千百。所以，意贵深，言贵浅，意不深则会流于浅俗。 （2）立意贵新。我们所读名家之词，往往取神题外，设境意中，有着自己独特的风采、个性。李渔在《窥词管见》中说：“文学莫不贵新，而词为尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之”所谓意新，就是别于常人所闻所见而创之意。也就是与众不同。 （3）词意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难求。白石《念奴娇》咏荷：“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。” 晏几道的《林江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”等，这些词句皆淡而愈浓，近而愈远。 （4）词意贵真。词者，随事命意，遇景得情，传神写照，皆贵于真实。所以贵自生活中来。这是我们初学者要注意的地方，贵来自真实。王国维在人间词话中也说过：敢写真感情者谓之有境界。 我们来看一首范仲淹的边塞词《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。” （5）立意贵锐。贵于言外得之。立意之初，必然会遇到难和易两种途径，初学折往往舍难而求易，不太注重意为先的道理，一味的凑句。所以作品就显得支离破碎和凌乱。就是不注重炼意所致。我们说：炼句不如炼意，意到语自工。炼辞得其句，炼意得余味。思深远而有余味，言有尽而意无穷也！说起来容易做起来很难，尤其是初学者，对练意感觉很难，认为填词时，连味内味尚不能得，如何得味外味？我认为除了多读、多联练习外，第一要紧处是要在立意时，要出新意，去陈言！尤其不可拟古，乱用意象景物。 飞觞说词（五）《填词的方法：词的题旨和铺陈》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： （二）、词的题旨和铺陈 白石老人在论诗词中说：“小诗精深，短章蕴籍，大篇开阖乃妙。”就是说，诗要精深，词章短的要含蓄而不显露，蕴藉、敦厚、隽永。长调要跌宕起伏。对词章分别做了概括的描述。下面我们逐一阐述： 1、题旨。前面我们说过，词的构成无非是“境”“情”“意”，题旨是围绕其展示的。题旨一但确定，就要从多方面入手。首先，词要尊题，不可脱离题旨。一般是抱题出句，词篇紧扣题旨，抱题“肖”之，这样可避免风马牛不相及之患。故而前人说“题有题面，有题意”，必须认之“真”，肖之“尽”，方为匠手。肖题者，无所不肖，肖其神、肖其气、肖其声、肖其貌....以词旨为中心，巧妙切入。要求有题目时，切而肖之，无题字处，补以肖之。至于“分合明暗，反正倒顺，曲而荡开，直而断义，起伏变化”，全看作者的功力和手段。但是，要把握好一个原则就是：不可不切题，亦不必太着题，太肖太切就显得局促，不能纵横自如，减弱了词的宛转遂志，润色形容，错综尽变的特点。如：易安《念奴娇》春情词，结句“多少游春意，日高烟敛，更看今日晴末”。忽然宕开，不为题旨束缚，也不为本意所苦，胸臆似云般舒卷自如。 2、铺陈。《蕙风词话》云：“词学程序，先求妥帖、匀停，再求雅秀，乃至精稳、沉著。”所以，初学词，先求妥帖、匀停，然后渐渐深入。意不晦，语不琢，才称好作。另外，在词句上力求自然，要情真、景真，恰到好处，不可太做，太做嫌琢，太不做嫌率，作词最忌一个矜字，不受任何束缚，放开思路，舒卷胸臆。楚楚作态乃是大忌，是作词大疵。当然妥帖还是要先重意，而后方及言外，不可颠倒。 3、手法于心，事在文先。前面我们讲到词的立意有很多，有的属于“题意”，有的属于“题绪”，有的属于“题眼”，故有顺、逆之虑，顺者从题首铺陈下去，逆者，从题末绕将上来。然而，意多难扼，惟有精粹，不可累赘重复。更要注意的是，文要与题意相符，题义有而文无，是谓制之减题；题义无而文有，是谓之添题。由于词更讲究，言外之意，讲究余味，文中常常用双关语，所以只要适度，以“减”或“添”以达到点染或联想的效果，也不是不可。应注意不伤题旨为上。不另生节枝。 飞觞说词（六）《填词的方法：词的布局之发端》 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： （三）、词的布局结构、起结和换头 填词，不外言情、写景、记事、咏物四种。 词的布局结构是在确定词旨、题意之后，必须精心安排和调整的问题。作词要先搭架子，把事与意有计划的分别安排在词的上下片中，就是我们常常说的匀停。只要有新意即可，不可太高远，使人摸不着头绪。小调要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉匀停，忌平板；长调最忌演凑，处处相逢，饶不出来，要缘情布景，节节转换，要操作自如，忌粗率。长调之所以难于小调，在于它难在语气贯穿，不亢不复，徘徊婉转，自然成文。双调之词，一般是前半泛写，后半专叙。 而我们说的结构者，不外乎于起、结、换头（承转、照应）。所谓章法也指如是。词中章法要求就是：词贵开宕，不欲沾滞；乍喜乍悲，忽远忽近，方为绝妙。现在我们就词的章法的起、结、换头分述如下： 1、词之起--发端 （1）我们知道诗重发端，词也一样。要求起句见要见所咏之意，不可掺入闲事，或另入别意。而咏物词尤其不可，同时注意，词不可油腔滑调、浓妆艳抹，或是陈词滥调，《蕙风词话》也说过：词要谨避俗。俗者词之贼也。切切不可为之。 （2）长调词起处，必须笼罩全阕，紧扣词旨。现在我们作词，长调大多是“景语徐引”，到第二韵才约略到题，这种手法，往往会有“意浅笔弱”的感觉，此非起句的最佳手法。起处不宜泛泛写景，宜实不宜虚，起处便笼罩全阕，纵有它意也移挪不得。 如： 张 先词《一丛花令》：“伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。” 上片是情中之景，下片是景中之情。起句写愁所生，结写恨余所想。起处笼罩全阕，紧扣词旨。上片倒叙。本是情人离去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，从而觉得伤高怀远，无穷无尽。进而产生无物似情浓的念头。但词人一上来先谈由自己切身的具体感受而悟出的一般道理，将离别之苦、相思之情概括为“伤高怀远”。“ 几时穷”是问句，而下面却不作正面回答。却说“无物似情浓”，所以这“ 几时穷”乃是说无穷无尽。有“此恨绵绵无绝期”之意。人孰无情？有情就会“伤高怀远”，况且此情又是极其浓厚，无物可比。 （3）词之发端，贵能开门见山。如能够从题前着笔，精神犹易振起。如易安的《念奴娇》，写的是：“春情”，词起句：“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。”它就是从题前说起，然后层层围绕题意展开。再看元代的曾允元的《水龙吟》（春梦）起调：“日高深院无人，扬花仆帐春之暖。”从题前摄起题神，以下意境逐层引入。姜夔的《暗香》“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛？”起首三句就是从题前说起，曾经情事。 （4）词之发端忌一个“矜”字。即不要忸忸怩怩，装模作样。发端要求凝重，就是要厚重、沉重、庄重。要从容整炼。凝重中有神韵。如苏轼的咏梅词《西江月》起拍：“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。”它的起拍不仅开门见山，笼罩全阕，而且精练凝重。蕴意很深。 （5）词的起处，或渐渐引入，或蓦然顿入，其妙就在于笔未到而气已吞，气格悠然揽入，格高韵远。如秦观的《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。”渐渐引入。白石的自度曲《石湖仙》（寿石湖居士），起句：“松江烟浦，是千古三高，游衍佳处。”蓦然顿入。 （6）起处“以扫为生”。如周邦彦《齐天乐》“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚”，欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”。这样的起句都是这种句法。欧阳修《采桑子》十首都是歌“西湖好”，惟独这首是“以扫为生”起句，先说“百花凋谢，落红满地”，这样触绪牵情，非常容易产生无限伤感的。“西湖好”岂不一反常态？然而正是这样的起，恰好抓住了读者的心，使人心里惊觉，不能不看下去。然后逐步写到“笙歌散尽游人去，始觉人空。”给我们的却又是一番新鲜景色！那么“垂下帘栊，双燕归来细雨中”蕴意是：细雨中双燕飞来给你传递远方人的信来了。实在是意境妙也！如果不先扫怎么生出这样的意境来？ （7）飞鸟侧翅式。就是先把题意说了，马上又从侧面另生一意来。这种起句很多，犹常见于长调。如张炎的孤雁《解连环》“楚江空晚，怅离群万里，恍然惊散”，吴文英《忆旧游》“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”。也有先说一层，随即又归到题意。如白石的咏蟋蟀《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”，张炎《台城路》“十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老”。这也是飞鸟侧翅式。 （8）起句之前，似有无限之语，起处乃从千回百转中突然而发！如秦观的《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生”，辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”，元好问《摸鱼儿》“问世间，情为何物，直教生死相许”。易安的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。都是此类。 （9）单起之调，起处贵异军突起，突兀惊警。如东坡的”大江东去“吴梦窗的“渺空烟四远”等，对句起处（用对仗起首），贵从容整炼。如少游的《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”.....这样的起句很多。 总之，还可以例举很多不同的起句方法，我们可以把他们归纳几点： A、可以从开始，点出中心； B、可开始从容，渐入佳境； C、可由景始，景中含情； D、可由情始，情中有景； 而我们常见的起句法有三类形式： 一是造势。开门见山，直抒胸臆，如东坡《“老夫卿发少年狂。左牵黄，右牵苍。” 二是造境。由景切入，引出主题如东坡〈念奴娇〉“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。....” 三是造思。先设置问题，发人思索，继而铺陈。如“明月几时有？把酒问青天，...” 最后，我们要注意，词的起处，最要注意的是：发端用语要工！不可随意，更不可凑。 ============================================================================================================================ 咏物词章法概要(讲义） 2015-04-03 转藏到我的图书馆 微信分享： 咏物词章法概要(讲义） 一、 什么是咏物词。 顾名思义，就是以咏物为主要表现方法的词。是以某种物品为描写吟咏的对象，来抒发作者的个人情怀为主要内容的词作。 为何要咏物？不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物，如果这样，那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候，或多或少都会有一定感情在，否则你为何要咏他呢？或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴，总是有个理由的。写好写差，采用何种方式写作那是另一回事。因此，要咏物，就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来，否则为咏物而咏物，有何意思？ 王国维老先生在其《人间词话》里谈到：古之成大事业，大学问者，必经过三种之境界。（一）昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路；（二）衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；（三）众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。这是人生三境界，是做学问的三境界，是做任何事情的三境界，那么套用到咏物诗词写作，也可看作是咏物三境界。佛家曰：看山是山，看水是水，一境也；看山不是山，看水不是水，二境也；看山还是山，看水还是水，此三境也。咏物诗词之境界，大致也可以此论者。 1、一境：看山是山，看水是水（歌咏、描状类） 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。贺知章《咏柳》 章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。韩翃《章台柳》 胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。韦应物《调笑令》 作为千古名篇，这些首诗和词确实写的很好，诗的技巧运用也很高超，确有很多优点值得我们后来学习诗词写作的人去体会、学习。 但是，若从咏物境界而言，这几首诗词也只能算是咏物诗词的第一层境界：看山是山，看水是水。诗之吟咏紧紧抓住了柳树的形态、特点以及与时令的关系，通过对柳树的细致描写，把柳树描绘得惟妙惟肖，准确到位，同时也同时通过形象化——“春风似剪刀”给人以春的活力的象征与美的启示。可以说但就描绘而言，已经说到家了。但缺点也就在这里。柳树就是柳树，不是别的。 因此读后给我们的感觉是虽然简单明快，但余韵不足，余味不厚。山就是山，水就是水，柳树就是柳树。 在古人的咏物作品中，类似的咏物诗还有很多，如骆宾王《咏鹅》诗：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”也属此类。象这一类的咏物诗词，大多只是简单的或说是单纯歌咏，除此之外没有或很少有其他内涵。 2、二境：看山不是山，看水不是水（寓理、兴寄等） 垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。 虞世南的这首《蝉》诗，大意是说蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须，它生性高洁，饮餐玉露。它的叫声，从高大疏阔的梧桐树间传出来。因为位于高处，具有高格，所以，它的声音自然能传得远，这并不是因为借了秋风的缘故。但是，如果你只是简单的去看、去理解这首诗，那就坏了，说明你没有深刻的领会到作者这首诗所具有的内涵，诗也就没多少可称誉之处了。其实，虞世南这首诗，其主题是借蝉的形象来表达一种居高声远的品质。“居高声自远”，不仅蝉如此，人又何尝不是？寓意双关！那居高者已经不是蝉，而是人了。这是作者的一种的生活感悟。这种感悟借助于蝉这个物件抒发出来，吟咏成诗。蝉已不再是完全原来的蝉，而是有了某种象征或拟意的蝉，作者之“魂”已附到蝉这种“肉体”之上了。正所谓山已不再是原来的山，水也已不再是原来的水。山不是山，水不是水。 这类咏物诗词的写法，经常会借助于双关、象征、隐拟、比喻等手段，达到一种物人双关或将哲理诗化的效果。写这类有所隐拟的诗词，需注意一定要把握住一个“度”字，联想、想象、比拟、隐喻发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽。 3、三境：看山还是山，看水还是水（物我合一、托物言情） 咏物诗词的最高境界，是物与“我”的合一。“我”之身世、感慨、意怀，寄托于物，完全透过物来表达。诗词本身吟咏的明明是“我”自己，但却只是若隐若现，基本不暴露，作者的本意隐寄其中，藏的很深。而读者通过对作品的透入理解和领会，却分明又可以感受出来。也就是说，山还是山，水还是水，但山水里面已加入了作者的灵魂。 下面再看看同样是咏蝉，骆宾王是怎么写的。《在狱咏蝉》就具有这样的特点。 西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。 露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。 骆宾王为唐初四杰之一，他的这首《在狱咏蝉》是他获罪后在狱中写的。诗的大意是：蝉在秋天里高唱，引来被囚禁的人一片思乡之情。你这一头黑色的蝉影，对着我这头发班白的愁苦之人高吟，让人情何以堪！露重了，所以你很难飞走来。风大了，你的叫声很容易淹没在风中。没有人能相信我的调洁，谁能为我表达高尚的心迹呢。 全诗表面看来是在咏蝉，是蝉在自说自话，其实作者只是假托蝉这个物，抒发的全部是诗人自己的心声。可以说诗从一开始就把蝉和人粘在一起，处处有蝉，处处有人，蝉与人象两个难友时时互相倾诉。蝉即是我，我即是蝉。诗采用比喻手法，将自己比作是蝉；采用双关手法，自颔联起句句写蝉，但句句又都是写自己。“玄鬓影”、“白头吟”，既是蝉，也是囹圄中的“我”；那“露重”、“风多”既是蝉的境遇，也是“我”的遭际；诗之结尾的蝉之一问，其实就是作者自己的声声呐喊。 咏物，物我合一最最佳境界，无非是借物来寄托自己的情操、节抱、情绪和感慨耳。 二、咏物词的特点。 1、以物为象，择其特性。咏物一定要拿物品来说事，所以，词中的主要意象就是物品或与物品有关联的东西。每种物品，都具有多面性，要懂得“物”虽为一，而情各有别道理。谁都知道，世间万“物”都有多面性，而诗人在咏物时往往“只取一瓢饮”，也就是说只抓住其中的一个特点来加以发挥，吟咏成章，再加上各人的处境、性格、思想等的差异，因此虽同咏一“物”，而主题大多各异。咏物词，一般都是选择物象中与情绪最为契合的特性来说。 2、以物为拟，寄托情怀。咏物词一般都有寄托。有“寄托”，就是刻画所咏之物的主要特点及其比喻或象征意义”。比如松与竹，它们都是常青的植物，都有耐寒的品性，都能在极其恶劣的环境下顽强而茁壮地生存下来。这二者往往成为坚贞不屈之品格，傲然直立之形象，刚正不阿之品质等的象征。词人常常以此寄托情怀。 3、以物构境，烘托情思。咏物词的构境，一般都以所咏之物为中心，取其关联事物作为背景来描写，以此营造氛围，烘托情思。 三、咏物词的写作 张炎《词源》说：“诗难于咏物，词为尤以。体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”这是从宋代咏物词总结出的经验。也是咏物词的写作标准。 （一）构思的方法 1、体物情，知物性。任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件，也都可能触发某些情感。咏物，首先要体物。要剥开物之外壳，深入其内核，从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能仅仅如照相机那样只是对真实进行再现，而应当融进更多作者的主观意识和思想感情，这才能使作品充分凸现自我，动人心魂。要做体物情，就要全面了解物的特性，哪个特性与主观意思相契合，能为我所用，要在构思阶段就搞清楚。 2、选物象，择意境。刚才说过，物品有多面性，横看成岭侧成峰，写作时只能取其一面。构思的第二阶段就是要围绕物品这一面的形象，来营造意境。 3、摹物形，赋其神。咏物诗词，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。要用形象语言和形象思维,形象语言与形象思维是诗词写作的基本，咏物诗词更是如此。咏物诗词，比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，与或托物寄兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。我们要在对物品形象的想象中，抓住心灵感应的一瞬，赋于其特殊的神态。 另外就是咏物当著趣味。顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗，之所以好，除了准确的描状外，更主要的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味，使整首诗有了活力，余韵悠长。试想若无此等句子，纵然描状的怎样好，还能成为千古名篇吗？若无此等句子，与谜语相较，又有何差别？所以，写这类咏物诗词，要注意充分抓住所咏物什的个性形象特点，运笔要细腻自然，描摹要生动传神，刻画要精准到位，最好要能使读者从中感受到某种美好或体会到某种丑恶，琢磨出点什么启示、味道。如果单纯的去描摹物件，弄不好很可能流于近似谜语之类。这点应特别注意。 （二）写作的方法 1、选择角度，站好位置。咏物诗词粗粗分一下，只有两个角度，一个是以我观物，还有一个就是以物拟人。以我观物，就是用旁观者的角度来描写物状。以物拟人，就是赋于物品人的性格，写物即是写人，再仔细想想，似乎还有第三个角度，就是两者的结合，即旁观，又将自己融合进了诗境。在写作时，我们得先找准自己的位置，这样画面和意境才不会混乱。 2、精准刻画，不即不离。精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态，对咏物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，是咏物诗词的大忌。但是，精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写的过真过细，如照片何类？其实，咏物诗词不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛，内容上不紧贴住物件不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。 3、吟咏物性，突出形神。刚刚讲到，描写物品要精准刻画，不即不离。这两者的结合点就是要在抓物性的基础上突出形神。只有突出形神才能做到不即不离。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似，则显得呆板学究．缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又己渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《和苏翰林题李甲画雁》云：“诗传画外意，贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。 4、善用手法，有所寄托。咏物之词，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。有一类咏物诗，虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的己不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。 但这种情意与抒情诗中“思接千载，视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。这一类的咏物诗，重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。所以这一类体物寓意的咏物诗，要兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。体物寓意的咏物诗有了寄托，能托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象，能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。体物寓意的咏物诗主要的 写法分为托物拟人（借物喻人）、缘物写情和借物论理（托物言志），（注：。中国人讲内外兼修，修身是一个人成才的根本“杨梅好吃树难载，富贵人生修炼来；种树育人同一理，好学深思笑颜开”。唐太宗讲：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”。）等三大类，有兴趣的诗友可以搜索一些资料细读，这里不再展开说。 5、善于引导，物情交融。不单纯是咏物词，不管哪一类的作品，情景交融都是最高境界，这是共性的东西。但作为咏物词，总会有一些个性的东西，咏物词的个性，就是所咏之物的存在，词作的谋篇布局都是以“物”为中心来达到抒情写意的目的。“物”的存在，确立了中心，也限制了空间。在这一类作品中做到物情交融，要在画面上善于引导读者的目光，让读者接受作品所描写的物品的特性，接受作者营造的 意境，从而达到物情交融的境界。 （三）写咏物词要注意什么 写咏物词，要注意不丢所咏之物，不脱物的特性，不生造意境，不混淆物种，这是创作意识上的问题，以后有机会再针对一些作品中存在的问题进行探讨。有些词友可能还会问到如何选择词牌、如何选韵啊诸如些类的填词的共性问题，推荐有兴趣的朋友读一下龙榆生的《词学十讲》，那里面非常详细地解说了声情的关系。这里先不展开细说。 四、怎么读咏物词 先略说读与写的区别，一个用其法，一个体其情。 1、宋人咏物词时的手法结构。 （1）循环往复法。 在这些词中，作者往往独运匠心，把时间、空间表面上打乱，实际上又思路缜密，把错综复杂的情感变化用若连若断、细腻而绵长的一股潜气来贯穿，使读者紧紧地跟着作者的思路连绵起伏，循环往复式地层层递进，最终达到欣赏和融合的境地。这种写法的特点，是咏物中穿插感情变化，故时空交替正好有助于此。它往往是以时间线索为主，穿插空间线索，最后达到咏物、叙事、抒情的目的。 以清真之花犯为例，“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味”是写眼前景，是现在，依然二字交代清晰。“露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽”是继之的状物和抒情。“去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”转入对过去的回忆。下片开头“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又转回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飞坠”是眼前景继之。“相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里”是从眼前想到未来，而不仅时间上变化，场景亦变，是为空间之变也。“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”是想象于未来时空之人的幽思，而这个未来时空里的人思的却还是异时异地之人事也。如此循环往复，真真是百转千回。而表面上写梅花，都是在梅花的大背景下写人事，写情事，梅与情交替反复，美不胜收。 （2）四面环绕法。 这种方法以物为中心，从四面八方来描写，中间穿插感情变化，看上去散乱，实际上条理非常清晰，中心突出。这种写法的特点注重叙事，凡与中心切合的事均可一一道来，以内容为主，空间随着内容的需要自然变化，时间似乎无关紧要。苏轼的水龙吟《杨花》、清真的水龙吟《梨花》、稼轩的贺新郎《赋琵琶》皆为此例。其余白石的疏影《梅花》、齐天乐《蟋蟀》，碧山的齐天乐《蝉》、《萤》，玉田的疏影《梅影》以及南宋末期诸多同题咏物诗《春水》、《红叶》等等莫不如此。现以玉田之《梅影》为例：“黄昏片月”，起笔先交代 影的环境，继之连续用七笔来描写七种影子的状态。“似碎阴满地，还更清绝”写清绝影。“枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折”写疑似之影。“依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节”写的是缥缈影。“看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭”写的是竹外影。“窥镜蛾眉淡抹，为容不在貌，独抱孤洁”写的是淡洁影。“莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻”为贞固影。“还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活”写玲珑影。最后一笔“做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪”总括全篇，这似梦如幻的一切不过是酒醒之后的感觉。 （3）物我合一法。 这种方法在咏物词中常见，属于咏物的最高境界。在词中，由于咏物词言情多言志少故似乎不多见。陆游的卜算子《咏梅》可谓典范，玉田的解连环《孤雁》、碧山的眉妩《新月》堪当此选。玉田在《孤雁》中借雁的形象遭际写自己的形象遭际，作者把亡国之恨、身世之感和孤雁惊散离群的凄苦遭遇，通过物我合一，借雁发挥无尽的情感，寄托沉重的哀思和幻想。以后我们单独鉴赏。碧山明写新月，实则写故山不在，往梦难圆之哀。以《新月》为例如下：“渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝”写新月下的意境。“便有团圆意，深深拜，相逢谁在 香径”状物中穿插人事，似情事而非情事，故妙。“画眉未稳，料素娥、犹带离恨”进一步以眉比喻新月，和画眉一拍暗连。“最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷”境界更进一层。以上均正面描写，紧合新月之状。下片转发感慨，“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜”写世事变迁往梦难圆之感。“太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景”，写故山不再矣，无奈的心情。“故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。”此时美好的希望，其实是对家国命运的希冀。透过新月写家国之思，新月为表，家国为里，从而物我合一也。 （4）以传统为主各种方式交替使用，随意变化。 以上举例三种特点明显，但不能代表咏物词的全部。有相当一部分词是用传统的状物手法来写，中间略加变化，便使人感觉耳目一新。 例如梅溪的双双燕《咏新燕》几乎通篇状物，于结尾忽然穿插人事，无限活泼。其东风第一枝《咏春雪》于状物结尾穿插情事，使人产生无限遐思。碧山的天香《咏龙涎香》上片按顺序写采香、制香、燃香和香之云气，循环往复，自成系统，下片再穿插情事，演身世之慨，可谓浑然无迹。其余诸多手法，只要是能够做到章法严整，脉络清晰，都可以一试。 2、了解作者的写作背景。 孟轲有过一段话："诵其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。"(《孟子?万章》)后世学者把这段话节约为一个成语："知人论世"。历史唯物论要求认识客观事物，一切以时间、地点、条件为转移。用之于认识一篇古代作品，那就应当是知人论文，具体分析。因此，分析一篇古代散文，必须了解作家和他的时代的社会生活。即便是同一时代的作家，他们有不同的遭遇、思想历程和艺术道路，因而他们的作品也就各有自己的思想、艺术特点。再进一步说，一个作家一生的创作是随着他的思想、艺术的发展而变化着的，不可能一成不变，因而同一 作家不同时期的作品也必然具有思想、艺术上的差异。 3、贴近作品，从语言和意境两个方面感受作者的情绪。 不单是咏物词，对于所有作品而言，语言是意境的载体，意境是语言的灵魂。但是如何贴近作品呢？多诵读多体会是个很实用的方法。多诵读是对语言方面尤其是所谓语感方面的感受，培养和接受的过程。语言语感包括字词的音律、节奏、组合方式、虚实等等各个方面。熟读唐诗三百首或许未必就会作诗，但是一定能对诗的语言有感性上的具体认识。多体会则是指不是鹦鹉学舌似的儿童的背诵，而是读懂作品，领会意境。这个可以找一些赏析的参考资料，或者与朋友讨论交流。 4、善于发现亮点，学以为用。 这一部分也不囿于咏物词。两个问题。第一，如何发现亮点。“亮点”一部分是指作品中入眼入心的词、句，一般不难发现。读诗词往往会有某处令人怦然心动，那或者是共鸣，或者是“彼能言我欲言而不能言者”，或者是激发起某种强烈的情感。当然这是感性的。一部分是指作品中的关键句，或者结构语言等某种特色或手法技巧，这个可能需要一些理性的分析。善于发现亮点是学以为用的基础。第二，如何学 以为用。多练笔自然是好方法，有些技巧用多了就能随心所欲。但某些刻意的模仿甚至可能弄巧成拙，西施效颦。灵活使用则可能推陈出新，别有意境。这里就有化用的手法等等，不展开讨论。最后补充两点，一个是忘了招式才是高招；另一个是学的只能是技巧，而诗词的灵魂——真情实感依然来自于生活。 五、咏物词代表作品 暗 香（白石） 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得 疏 影（白石） 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。 想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。 还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。 双双燕 咏燕（梅溪） 过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径，芹泥雨润，爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳暗花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。 东风第一枝 咏春雪（梅溪） 巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。 青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢春衫针线。恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。 天香 咏龙涎香（碧山） 孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷侯火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海云天气。 几回殢娇半醉，翦春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰，空篝素被。 花犯 苔梅（碧山） 古婵娟，苍鬟素靥，盈盈瞰流水。断魂十里。叹绀缕飘零，难系离思。故山岁晚谁堪寄。琅玕聊自倚。谩记我、绿蓑冲雪，孤舟寒浪里。 三花两蕊破蒙茸，依依似有恨，明珠轻委。云卧稳，蓝衣正、护春憔悴。罗浮梦、半蟾挂晓，幺凤冷、山中人乍起。又唤取、玉奴归去，馀香空翠被。 眉妩 新月（碧山） 渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。 画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。 千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。 故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。 绮罗香 红叶（碧山） 玉杵馀丹，金刀剩彩，重染吴江孤树。几点朱铅，几度怨啼秋暮。惊旧梦、绿鬓轻凋，诉新恨、绛唇微注。 最堪怜，同拂新霜，绣蓉一镜晚妆妒。千林摇落渐少，何事西风老色，争妍如许。二月残花，空误小车山路。 重认取，流水荒沟，怕犹有、寄情芳语。但凄凉、秋苑斜阳，冷枝留醉舞。 齐天乐 萤（碧山） 碧痕初化池塘草，荧荧野光相趁。扇薄星流，盘明露滴，零落秋原飞磷。练裳暗近。记穿柳生凉，度荷分暝。 误我残编，翠囊空叹梦无准。楼阴时过数点，倚阑人未睡，曾赋幽恨。汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽。何人为省。 但隔水馀晖，傍林残影。已觉萧疏，更堪秋夜永。 解连环 孤雁（玉田） 楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。 料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。 暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。 绮罗香 红叶（玉田） 万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。 甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。长安谁问倦旅。羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。 为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。 南浦 春水（玉田） 波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。 回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年净洗，花香不了？新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。 余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎（）归去后，溪上碧桃多少。 疏影 梅影（玉田） 黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。 看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌，独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。 还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。 注：本讲义材料由萧然人外提纲，柳月整理、飞觞补充、主讲 |
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