让-吕克·南希论大卫·霍克尼：开窗，一种窥视的反复尝试 | 摄影与哲学

▲ 大卫·霍克尼，《伊恩洗头》，1983 年

影艺家按：大卫·霍克尼（David Hockney， 1937—），毫无疑问，是当今最著名的画家之一，其艺术生涯横跨了多个领域，包括从拼贴摄影到歌剧舞台设计，从用传真机制作画作到深入研究艺术史上的古典名家如何利用光学仪器进行创作。而他的作品也几乎包括所有可以使用到的媒材，包括油画、水彩、摄影、印刷版画，并一直使用时代最前沿的科技参与创作，包括传真机、激光影印机、计算机，以及近年来使用的视频、iPhone、iPad等设备。

让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy，1940—）是法国当代著名哲学家，斯特拉斯堡大学哲学系教授。他对笛卡尔、康德、黑格尔、海德格尔等人均有专门研究和相关著述，思想曾受德里达、巴塔耶、布朗肖等人影响。此外，他还对诗歌、音乐，尤其是绘画艺术，进行大量深入研究，并策划大量展览。

本文选自其著作《裸在：图像的皮肤》，译者：lightwhite。

开窗：一种窥视的反复尝试

[ 法 ] 让-吕克·南希 & [ 意 ] 费德里科·费拉里 | 文

lightwhite | 译

过去 500 年的西方艺术史也是裸像作为一种图画类型的历史，它在许多方面都表现为一种窥视的反复尝试——透过一扇窗户偷窥（例如，在文艺复兴的艺术里），或俯向一个暗箱镜头（就像在 17 世纪的荷兰艺术里）——为的是把握一个多少已经意识到自己正被人观察的主体。对这个广泛而异质的传统而言，艺术家是那个将自己置于再现的窗户面前的人，他把主体的时间-空间固定在了同一个窗框内。但如果一方面，在绘画和雕塑中，艺术家的“手”的介入能够引发一种时间的延滞，引发空间和时间层面的一种增生，那么，另一方面，在摄影中，对一个单一的时空维度的还原就变得不可避免了。通常，摄影捕获了时间。通过让一个对象成为“瞬间的”，它证实了这个对象的在场。在画面的空间中，不再有“手”及其运动的痕迹，“手”的运动是不同时刻的、彼此远离的运动。

 

根据西方表征的一个假设［1］——艺术家大卫·霍克尼也赞同这个假设，他的许多写作可以说明这点——摄影的主体，尤其是裸像，成为了一个被强加了时空统一性的客体。其唯一的时空成为了观者的时空，也就是透过“窗户”来观看的那个人的眼睛。它的存在被聚集为一种凝视的统一性，因此，它从其肉身的在场中被褫夺了，脱离了身体为主体再现的感官的碎片化和异质的时间性。正如罗兰·巴特在《明室：摄影札记》里写道，“摄影是自我作为他者的来临。”［2］我的身体成为了一个我可以观察的对象，一个无生命的克隆体。所以，摄影的裸体往往是单维的。在摄影的瞬时性里，它失去了在时间和空间中运动的能力，而正是这样的能力让它活着。几乎总是如此。但不一直是。有时，凝视的“窗户”也会爆发，而身体呈现了一种不同的活力。

 

《伊恩洗头》是霍克尼最著名的摄影拼贴画之一。他的这一类创作可以追溯至 1982 年，并且看上去直接就是一种把图画姿势延伸至摄影技术的尝试。霍克尼试图将摄影从其“准点的”和“瞬时的”特征中释放出来，以赋予它一个描摹的运动。他的想法是用序列来创造多个视像：不是各个点的一个整体，而是一条线的连续性，虽然是打破了的连续性；不是一个身体的踪迹，而是被追溯并由此被赋予了生命的物。视像必须试着让感官的碎片特征显现出来，这样的特征是一个身体在一个确定的空间内给予并接受的。在《伊恩洗头》中，主体处在暗箱内部，而艺术家并不在视窗面前。他也在图像内部；他也在看并从窗户里被察看。在透视法当中，“打开的窗户”标志着表征空间的同质性和连贯性，阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）已经在他的《论绘画》中讨论了这点。［3］在这里，图像中的窗户是可见的，但它被还原为一系列的碎片。窗户，视觉的位置，已经成为一个再现的对象。然而，霍克尼并不让自己局限于一个元图像的建构，以表明视觉从中被给予的通道——这样的姿态是大多数当代艺术所共有的。他把自己置于图像当中并试着让其内在的碎片化显现出来，让通道所特有的内在的断裂显现出来（只要一个人可借以观察通道的外部［之点］并不存在——这样的外部［之点］乃是形而上学艺术的巨大幻觉）。因此，它不仅仅是一种关于呈现的呈现，一个关于视觉的视觉，也是原始的碎片化：一切的视觉，在其自身当中，在其总在自身之外的存在里，被暴露给他者的凝视。这“最初”的他异性就是一切“裸体”的独一的身体。一个赤裸身体的赤裸视像（vision：视觉）的原始-区分（Ur-teilung）。它是表征空间从中敞开的原始区分，是超出一切同一性的主体的划分。

 

霍克尼没有试图把赤裸的身体固定在一个单一的形象上。他没有试图把一种同一性赋予身体，而是满足于让身体在再现中运动。伊恩的手有节奏地运动。虽然对象仍可以被聚集起来，仍可以被看到——即便它们陷入了一种原始的区分——但赤裸的身体和试着触摸它的双手无法被固定在空间的一个点上，因为它们是产生间隔的一个不可穷尽的源头。

 

各个部分进入了同彼此的关系而不诞生任何的统一，哪怕是身体的统一。图像没有封合；它无法停止或坚持一个特定的整体。眼睛被开动了。裸像就是眼睛的运动性，是它的运动（motion）和它的情绪（emotion）。一个人只能追随它并呈现它的节奏。

 

曝光（exposition：外露）之节奏和时间的艺术。暗箱的窗户-光圈的双重曝光：一个赤裸视像之存在的曝光，以及向着赤裸的日常生存之视像的曝光——《伊恩洗头》。

注释：

［1］关于这一假设的历史和理论的精妙分析，参见Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983)，以及最近的VictorI. Stoichita, L'instauration du tableau (Paris: Klincksieck, 1993)。

［2］ Roland Barthes, La chambre claire (Paris: Cahiers du cinéma, 1980), 28. 参见罗兰·巴尔特，《明室：摄影札记》，第5篇：“被拍照的人”，赵克非译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第16页：“摄影使本人像另一个人一样出现了。”

［3］ Leon Battista Alberti, Della pittura (Florence: Sansoni, 1950).

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