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署名及版权声明 一位老街坊的口述：街北街南学艺的差别 学艺一天的生活 天桥街头艺人的技艺习得，对说唱艺人而言，当然同样以“口传心授”为主，因为他们都出身穷苦，基本上没有条件读书，就是读了点书，文化程度也都很低，三、四十年代，京津两地众多的相声艺人中，仅有马三立有高中学历。而杂技艺人就是苦练二字。总体上，他们技艺习得不像街北科班那样正规，尤其对小孩子，师父高兴了就说一两句，不高兴了就一言不发，让你天天干活。 老街坊刘景岚是这样回叙街北、街南孩子学艺的： 真正有一点生活出路的是不会上天桥学艺，去了的也是落魄，实在没有出路的，有的艺人这时也会可怜他，收他为徒给他一碗饭吃。街北与街南的艺人收徒在条件上、生活习惯上都有很大的不同。科班有组织、有纪律，一出门都是排着队，打着旗子，穿着灰布大褂。街南的就没有这套，什么都没有。在街北学艺的孩子条件要相对好一点，而且还签的有合同条约之类的，去了都得立字据。科班中师父打徒弟的有，受不了跑了的，是一种违约关系，家长要给班里赔钱的。街南学艺的孩子具体怎么个拜师法不是很清楚，但肯定有。 从一位普通的老街坊、老天桥迷的追述中可看出在民国期间，上戏班学戏，已不是很耻辱的事情，而在天桥学艺则属于真正的穷途末路；在街北科班学戏较正规，有统一的衣着服饰和管理，在天桥学艺的具体情形则较为封闭，很少被外人所知。当回顾艺人的自述时，我们可以对天桥的街头艺人技艺的习得的具体情况略窥一二。 侯宝林1929年拜颜泽甫学艺时才11岁，在师父家的一天学艺生活如下：早上天不亮就起来将煤球火炉收拾干净、点着，等浓烟冒过，坐上一大壶水，然后就去坛根喊嗓子，估计水快开了，就回来扫院子、倒垃圾。早饭后学戏两小时，然后去买东西做午饭。午饭后背着大罗锅师兄与师父一起去云里飞场子搭班卖艺。吃过晚饭后，他又背着大罗锅师兄串天桥附近的下等妓院卖唱，至午夜回家。在这期间，师娘嫌他吃得多，就给他很少的钱，让他单独做饭吃，其实根本吃不饱，穿的衣服是师兄剩下的衣服，他因受不了，曾逃跑过。④ 高凤山在7岁时，“幸运”地被曹德魁收为徒后，开始了他的学艺生活：一大早起来，先背着小筐捡煤核儿，回来就生炉子、烧水、伺候师父起床，然后买早点、热菜。吃罢早饭，给师父背上牛胯骨等道具去“上早儿”(借别人的场子在别人演出之前先演)，下午还有一场叫“上晚儿”或“上板凳头儿”，晚上再串妓院卖唱。 对他学艺，师父并不放在心上，只是让他干活。他自己有心眼，用心记师父所唱的段子，在捡煤核儿时练习打板、背词，还趁余暇时串场子观摩偷学艺。⑤朱国良8、9岁时经张连书介绍拜山东人孙占奎为师。学艺练功时，不但经常被挖苦，也没少挨打。早上起来得很早，练功地点隐蔽，不让别人看见到街上有人时，就不练了，回家再在院子里练。朱国良的儿子朱有成在临近解放时，跟他父亲的拜把兄弟宋家茶馆的宋老五学艺时，和几个师兄弟／妹就在宋家一间专门用做练功的小屋子里谁也不可能看见。 从这几位街头艺人的习艺自述可看出：1、在天桥学艺是与师父及其一家人的生活紧密相连的；2、学艺仅是徒弟学艺日常生活中的一部分，学艺的同时也要上场演出或做演出相关的事并要替师父家做大量的闲杂琐事；3、师父虽也指点但大都有所保留；4、技艺的习得主要靠徒弟自己的聪颖与吃苦耐劳。 祖师爷：周庄王 行规与禁忌 职业道德 实际上，从拜师仪式开始，徒弟就正式学习该行当的知识了，如行业的起源、祖师爷、师承来源、学习态度等，这些内容在具体学习表演内容和技巧时，会被进一步强化。同时，为了让徒弟出师后能顺利地谋生，师父还得传授行规、行话等。本文主要关注街头艺人的祖师爷、行规、禁忌、职业道德这些与日常生活紧密相联的内容。 天桥的各个行当都有自己的祖师爷。在我的调查中，流传最多的是周庄王的传说，包括说评书艺人在内的大多数说唱艺人都传说着周庄王是他们的祖师爷。因先 后有评书研究会、北京长春会(民初创建)、北京鼓曲长春职业公会(1940创建)、北平市曲艺公会(1946创建)等组织的成立，尤其是后三种组织每年农历四月十八日，都集中北京鼓曲界艺人在红桥东小市药王庙举行祭祀活动，这样就强化了周庄王的传说。 旧时，包括天桥各茶馆在内的杂耍园子里表演说唱，后台都 设有周庄王的牌位，有的园子有佛龛、香炉、蜡扦儿，有的园子就只有一神码，上写“周庄王祖师之牌位”。 据关学曾老人回忆，在他拜师时，祖师爷的神码是这样的：贴在一块木板上的红纸正中写有“周庄王之神位”，左边写的是“清音童子”，右边写的是“鼓板郎 君”，下边还有“四大门”(梅青胡赵)，木板挂在墙上，下面再放一个香炉或者碗也行。而且，徒弟在拜师后，自己的家里就得有这样的神码，但一般只是在周庄王的生日或其他节日时才烧香磕头。按杜三宝的回忆，周庄王的神码一般是木制的，大约有15公分宽，两尺半高。他自己在1948年与其他人结拜把兄弟时，供桌中央的神位就是周庄王的牌位。 有关周庄王的传说较通行的是曾在清宫里给慈禧说书，后流落到天桥说书的张福魁的说法。 我在宫里听一个老太监说，周朝的第十五代王是周庄王姬佗，他特别孝顺母亲，是个大孝子。母亲有病时，为了解除一些母亲的病痛，周庄王在母亲病床前给老人讲故事。母亲听了很高兴，病也见轻了。时间一长，周庄王的故事都讲完了，可母亲还想听，周庄王就让梅、清、胡、赵四位大臣轮流给母亲讲故事。后来周庄王去世了，换了新君，认为这些大臣就会讲故事，对朝廷没什么功劳，要去掉他们的俸禄，哄出朝廷。 四位大臣说老王有旨，让他们给民间讲故事，并且拿出了证据。后来这梅、清、胡、赵四大臣就成为曲艺界四大门户的祖师爷。据说说书人的扇子是代表周庄王的令 箭，醒木代表官印。起初，国家给说书人俸禄，说书的怎能是下九流?⑥ 这个传说除说明了说唱的起源，说唱不同门户的起源成因，说唱用的道具原型之外，还传达出最早从事说唱的人身份--或大臣--高贵之人，说唱人的品行--孝 --完全符合传统的儒家伦理观念，和被统治者--新君承认等三条潜在的重要信息。因为这三条潜在的信息，历代的说唱艺人自己讲述慷慨激昂、振振有辞，有一 种极大的自豪感、安慰感。也因为宣扬的是孝道，说的是先王的仁政(新君的宽容)，主流社会对其表示了默认，因此这则传说得以存身和流传。对徒子徒孙的讲述 与其说是要徒子徒孙明白祖师爷是谁，行当怎么来的而知恩报恩，不如说是借此要徒子徒孙在残酷卑微的现实生存境况中获得生存的信心和勇气。 除拜师仪式时、公祭时讲述周庄王的传说，更多的追忆与讲述就是在说唱艺人过度遭人欺侮歧视时，同行内部的讲述。张福魁就是在竹板书艺人宋来亭因二伯父痛恨他卖艺为生，丢尽了宋家的脸面，打得他无法在天津、塘沽卖艺，逃到天桥后，张福魁给他讲了这段故事的。 北京天桥街头艺人中的说书艺人也有拜敬孔夫子、文昌帝君、明末清初的大说书家柳敬亭、北派说书发轫者王鸿兴，相声艺人也有尊奉朱少文、张三禄的。但与周庄 王相比，后者更多的是仅视为同类的俗世的凡人相待，周庄王则列入神灵之列，在庙宇和杂耍园子中供奉。出身于穷家门的数来宝艺人，供奉范聃或朱元璋。王学智因范聃更古而信奉范聃老祖。拉洋片艺人则以唐朝护国军师袁天罡、李淳风为始祖，该说法始于天桥有名的拉洋片艺人“大金牙”焦金池。⑦ 杂技艺人的始祖，不少有关杂技的书及研究者指明是吕洞宾，但在笔者的调查中，老艺人朱国良、金业勤都不知有祖师爷一说，他们也没拜过什么祖师爷，也未听祖辈或师父说过。朱国良说的更有意思，“我们卖艺的不拜神，没什么祖师爷，挣的钱多就是祖师爷。撂地的有的家里有‘关公’，但都不怎么信。” 行规和禁忌是一个街头艺人要能独立演出谋生所必须熟知的，体现在艺人日常生活及演出生活中，十分庞杂，就目前的调查尚无法对其进行全面的概括和归纳，而且有的因绝不外传已经失传，现略举一、二。 龙须凳的讲究：撂地的评书场子，须在书桌的正前方摆设一张大桌，桌上有木质香槽(内插鞭杆香，供听众点烟用)，打钱的小笸箩等物。桌后数十条大板凳一行行排列，桌前左右 各横一条长凳，即“龙须凳”。说书艺人唯有正支正派者才准许摆设两条龙须凳，否则必须撤去一条。同行的生意人来到书场，可白听不付钱，但只能坐在大桌后面的板凳上，绝对不许坐桌前龙须凳。在此坐龙须凳的听客皆为当地有身份的人物，应多给钱。 戒放快：在艺人聚居处(比如说鸡毛小店)，每天中午之前，尤其是早上戒说梦、桥、虎、伞、龙、蛇、塔、牙八种辞句，行话称为“八大快”，其他还有脚与五大门的狐狸、黄鼠狼、刺猬、长虫、耗子等。谁要是不小心说了，即“放了快”，所有听到的艺人都不去卖艺了，当天的经济损失由放快者包赔。艺人如非说不可，只能用行话， 如牙痛说“柴币”，做梦说“团黄果子”，称五大门胡黄白柳灰“五仙”或“五大家”。 这是街头艺人在拜师仪式时就开始学习的内容之一，也是贯穿整个学艺过程之中乃至于终生的卖艺生涯中的。街头艺人的职业道德从“律己”的角度可精要的概括为“相不欺相，相不吃相”(同行艺人又称“相”)，不许“蹬”、“扒”、“踹”。“蹬”即轻视踩勾人；“扒”指耍两面派，吹牛皮说大话；“踹”指欺人太甚。 其次，对师父师兄等长辈和行当内的人，一定要按辈份称呼，该叫什么就叫什么，一定不能叫“老几”之类的。要是师父师叔在那儿说话，一定不能接下句，否则一个巴掌准过来。由于街头艺人经常是结社流动性演出，有时还演堂会，所以从师父收徒弟开始，就一再强调“尤其要忌偷，你是王八(自己的老婆偷汉子)、兔子 (即娈童，比女人还女人)都可以要，因为那是你自己的事，与咱们班社没关系。如果偷，那样大伙都会受牵连”。 学艺的过程是十分艰辛的过程，不但要身体力行，还要用眼用心，不但要请教师父，还得表现虚心、勤劳与伶俐。根据拜师时所立字据的时间年限，到师父觉得徒弟德艺双成时，就可以出师了。(未完待续)
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