《品读婺剧》音乐解读 | 乱弹伴奏双主奏托腔模式的由来

《品读婺剧》选载  作者：赵祖宁            

婺剧唱腔欣赏

乱

弹

婺剧乱弹唱腔欣赏 来自婺聲樓 00:00 07:04

【 鉴赏音频提供 / 浙婺 陈建成 】

1.《三清梨花》樊梨花守寒江统领三军

演唱--徐汝英、 笛子--马勉之、板胡--诸葛智生

2.《双阳公主》单单国有个女双阳

演唱--郑兰香、笛子--马勉之、板胡--诸葛智生

乱弹伴奏双主奏托腔模式的由来

在戏曲天地里，每个剧种都有代表性且有个性化的主奏乐器，即便是同类主奏乐器，由于结构、材质、大小、形状相近而不相同，于是又有了各自个性化的音色。只要一听到主奏乐器的声音就能大致分辨出是什么剧种。笔者与许多人一样，当下我们听到的乱弹音乐这一独特音乐形象，总以为是伴随乱弹的形成而与生俱来的。直到本人进了浙江婺剧团，在与老前辈的交谈中才明白，原来乱弹音乐的风格特点，并非数百年一贯制。当今乱弹的音乐风格，是古老的笛子与后生晚辈的板胡结伴起，逐渐完善双主奏托腔模式后，才形成了当下乱弹音乐风格。就此话题，说说乱弹伴奏古老的笛子与年轻的板胡结伴的由来，便能大致了解当今乱弹伴奏双主奏这一特别设置模式是从什么时候开始、怎么来的。

婺剧乱弹伴奏笛子为正吹。顾名思义，笛子为主奏乐器。当今，无论是北方的梆子戏或南方的各路乱弹，主奏乐器大都为板胡一族的拉弦乐器，然婺剧乱弹伴奏仍以笛子为主奏乐器。无论是推断乱弹源于吹腔用笛子作主奏，数百年来以不变应万变伴随之今，还是笛子是经历了沧海桑田以后的回归，都不改变笛子加入乱弹的久远历史。从可寻的音像史料里了解到，乱弹乐队在衍变发展中，协助笛子的主要助奏乐器曾经是二胡，为了适应空旷的草台，尤其是斗台戏的需要，曾经由小唢呐配笛子，徽班演乱弹戏，由徽胡配笛子等等。

1956年浙江婺团成立以后，十分重视婺剧传统的抢救和挖掘，当时艺术创作室成员方元（后成为著名剧作家）、杨仲儒先生（后曾任浙江歌舞团板胡独奏员）受组织委派，带着当时很稀罕、很笨重的钢丝录音机，深入各县、市婺剧团乃至民间剧团深入调查，通过录音、笔录收集资料。他们在调查采访过程中，对早年在浦江乱弹班学艺、后为衢州市婺剧团知名琴师杨土茍先生的板胡演奏，赞赏有加。转而认真向他学习板胡的演奏技法和风格特点。并从他那里了解到婺剧板胡的来历：二十世纪四十年代，浦江乱弹班有乐队艺人采用竹杆，竹筒，蟒皮自制一种胡琴，琴筒比京胡约大一倍，琴杆比京胡稍粗略长，当时艺人称其为乱弹胡。加入乱弹伴奏，由于该琴的音色不甚理想，偏粗带噪。随后有艺人将蟒皮换成梧桐板，用竹杆、大竹筒试制成一种板胡，称其为毛竹板胡。外弦用中弦，内弦用缠弦。定弦C调为SOI——RE，其音高区域处在椰子板胡与二胡之间，相当于中音板胡。音色显得浑厚圆润，不像椰子板胡那样高亢尖细。相对二胡，又显得刚健明亮，还能与笛子的脆、亮形成对比，比较适合对人声伴奏，尤其是对女声的伴奏，避免了亮对亮、高亢对高亢的弊端。因此，毛竹板胡一加入乱弹伴奏，就以个性化音色显示其青春活力，在乱弹班中很快普遍仿制应用。一种形体结构、乐器音色皆具个性化的板胡就这样诞生了。

传统毛竹板胡

到了二十世纪六十年代，“浙婺”琴师诸葛智屏先生提出改进方案，委托专业乐器厂，生产取材红木做琴杆琴筒的红木板胡，音色比毛竹板胡纯净又不失个性特色，加上伴奏手法上形成独特风格，成了当下婺剧乱弹伴奏一件标志性乐器。

笛子和板胡的共同点是音量大、传得远，音色明亮、清新而又善于模仿人声，两者都具备当作主奏乐器的性能。于是，笛子、板胡历来被许多地方剧种分别用作主奏乐器。有意思的是，当板胡加入乱弹乐队这一天起，就意味着相当于通常是两个剧种的主奏乐器同时出现在乱弹乐队里，一定程度上成了一屋二主、一山二虎的现象。正是乱弹前辈艺人的这一大胆的尝试，从而开启了乱弹伴奏笛子、板胡的双主奏模式。

据早年在大荣春舞台（徽班）的正吹，后来成为“浙婺”首任正吹的张小牛先生说，他以前在徽班时，演乱弹戏都是用徽胡配笛子、伴奏大体上就是随唱跟腔的模式。自他进了“浙婺”，演乱弹戏才用上乱弹板胡的。婺剧板胡正式登堂入室是1954年浙江实验婺剧团参加华东地区戏曲会演之时。此后，凭着杨土苟先生为代表一代琴师的大胆和聪明才智，在没有改变笛子作为正吹地位和作用的前提下，板胡开创性地摸索出丰富的技术手段，使得乱弹伴奏音乐不同寻常又更优美动听。两者在结伴合作中，圆缺互补，扬长避短，各显其美。再者，板胡又作为［流水］、［紧皮］等唱腔的主奏乐器。为了更好发挥主导乐队与演唱的紧密配合，将板胡琴师的座次提到了乐队的首席位置。至二十世纪七十年代前后，没有谁去改变笛子的正吹地位，却陆续有了年轻板胡为主胡的称谓。这是板胡介入乱弹伴奏，构成双主奏模式以后，通过艺术实践摸索创造，发挥了双主奏的音乐功能的肯定，最终成为乱弹主干曲牌常态化的伴奏模式。

值得说及的是，不可否认，“双主奏”现象或者说双主奏的设置在戏曲伴奏中并非独一无二，然而，从形式到“内容”将双主奏贯穿始终并能展现双主奏功用的就不是太多。许多剧种的“双主奏”只是在剧中重点唱段或某些曲牌和曲调之中出现，或是因为缺乏主奏功能而未获得真正意义上双主奏的音乐效果。京剧伴奏的京二胡、昆剧伴奏的笙均为重要伴奏乐器，但未见称谓主奏的，其身份和功能为主要助奏乐器，通常称为“三大件”、“四大件”之类的。它们大都紧随唱腔或主奏乐器，尤其是京二胡，大多仅为旦角伴奏时作为助奏乐器，伴奏旋律与京胡伴奏旋律以高度整齐合一为追求目标。二人转伴奏，也见有唢呐板胡同现，只是听上去基本属齐奏。与婺剧伴奏最相近而不相同的，要数同处浙江、同属乱弹声腔的瓯剧和绍剧，虽然同样有板胡、笛子设置，但仅仅是形式相同，而关键的“内容”存有不小差异。婺剧乱弹伴奏，笛子与板胡不仅因为如今称谓是一正吹、一主胡，而且行为上也相对独立独行，旋律进行分多合少，包括与唱腔之间均有着显明的分奏旋律，在伴奏中交替起着主导、领奏作用。有意思的是笛子加花加密的变奏旋律，离唱腔很远，表现为“喧宾闹主”甚至“反客伴主”的程度。之所以言之“反客伴主”，如［三五七］伴奏，笛子的旋律居然比［三五七］唱腔旋律影响力更为广泛、更加深入人心，大多听众误将笛子的伴奏旋律当成［三五七］的原本旋律。这是很有意思的婺剧［三五七］现象。

因为早先婺剧没有录音，乱弹笛子到底从何时开始不再采用严丝合缝随腔保调,当下笛子远离［三五七］唱腔的伴奏基本旋律如何衍变而来、始于何时？已无法考证。但是有理由认为上世纪四十年代的一代琴师将板胡加入乱弹伴奏，是乱弹伴奏产生即兴复调技术的重要一步,仅用了十来年时间的探索积累，板胡与笛子能够娴熟而灵活地互相配合，摸索出双主奏技法。

回头看板胡加入乱弹伴奏双主奏模式的形成，给乱弹音乐带来了非同寻常的变化，树立了独特的音乐形象。由于板胡在乱弹伴奏中懂得适者生存之道，不但规避了一屋二主的弊端，而且最大程度地发挥了自身的长处，让自己成为讨巧、讨好、讨彩的角色，看似走的是旁门左道，却是以一种左右逢源式的艺术手段，既助奏笛子又烘托唱腔。它犹如时隐时现、时紧时松的纽带将唱腔与笛子密切相连。于是，笛子与板胡成了谁也少不了谁的合作伙伴，他们成了支撑特色音乐的左膀右臂，少了谁都是特色音乐的缺失。

回头看乱弹伴奏的渐变，是双主奏这一非常规设置催生了双主奏的即兴复调技术，成为乱弹音乐发展史中的重大转折。让古老乱弹音乐透出当代的音乐气息，名副其实的传统与现代相融合。