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王希孟，年仅18岁的宋代少年，却画出了 足以与千里壮阔国土相辉映的旷世巨作， 被誉为“独步千载，殆众星之孤月耳。” 即便他一生中仅留下这么一件作品， 却为人类艺术带来永恒光芒， 让世人不断更新着惊异与深刻感动的经验。 他充满谜样的一生与传奇 都写在《千里江山图》中。 以下 可能是你读过最详细的《千里江山图》解密   请先细看这两幅截图在造型与笔意之间的关系。这两幅在造型上神似的山 他们分别取自哪里？ 答案揭晓：左方为年仅18岁的少年天才王希孟所绘制的《千里江山图》局部；右方为张大千《大风堂》镇堂之宝，传为董源的《江堤晚景图》局部。 ▼ 宋 王希孟 《千里江山图》 ▼ 故宫博物院藏 翻 转 手 机 横 向 欣 赏，点击可见大图         《千里江山图》，王希孟，这位天资聪颖、心灵手巧的画家，在18 岁那年即因画艺不凡而受到徽宗赏识，并在这位艺术家皇帝的亲身指导下，绘制出举世无双的青绿山水长卷《千里江山图》，被誉为“独步千载，殆众星之孤月耳。”
《江堤晚景图》，原画上并无作者题款；将其作者定为董源，乃是张大千。但这样的鉴定意见目前已经为艺术史学界推翻。江兆申、高木森、王耀庭等学者，皆认为此画无论在用笔、设色上皆与元代赵孟頫之子赵雍相近，可以视为赵雍或赵孟頫一系画派对于董源青绿山水的一种认识和重新诠释。 这件元人（赵雍）画《江堤晚景图》无论画面空间结构或用笔设色，皆与北宋徽宗画院学生王希孟绘制的《千里江山图》密切相关。藉由局部比对，可清楚看出两画在山水造型和结构上的神似。此外，在呈S形扭转的山顶施以湛蓝石青原料、或沿着山脊排列小树丛和苔点等细节上，两位画家亦运用相同的处理手法。这些特征告诉我们，《千里江山图》可能是《江堤晚景图》画风的重要源头。  左图为王希孟《千里江山图》局部，右图为传为董源（实际上为元人趙雍）的《江堤晚景图》局部。《千里江山图》并非横空出世 而是继承了董源的基因 北宋画史《宣和画谱》如此描述南唐画家董源：“大抵元（董源，一作董元）所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。然画家止以着色山水誉之谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元所画信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”这段内容清楚说明了董源乃是在五代时期，极少数能够仿效唐代李思训着色山水画风的画家。在晚唐五代水墨山水画的快速发展之际，董源所擅长的青绿山水可以算是珍贵品种，因此格外受到重视。 今日，董源传世名作《溪岸图》（现藏美国大都会美术馆），虽然表面上是一件“水墨作品”，但实际上却与青绿山水的传统息息相关。以下，我们就用王希孟的《千里江山图》来进行大家所不知道的基因解密。 首先，将董源《溪岸图》与王希孟《千里江山图》并列，右图《溪岸图》的主山坡度圆缓，山脉略呈S形扭动，山体呈条块状结组，在水墨皴染下呈现浑厚的立体感；这些造形和结构特征，是不是与左图《千里江山图》的主山表现近似呢？ 左为《千里江山图》局部，右为传董源《溪岸图》局部更有趣的是，靠近一点看，进一步利用计算机图像处理，将两画的颜色去除，再左右反转图像，则更能清楚看出其相似之处：只见一座体积庞大的圆弧形岗阜左侧，有一道瀑布斜向自阶梯式的河床缓缓流出，形成空间的纵深感，而左右山壁的侧面，均以渐层皴染来强化其块面立体感，塑造出相当写实、使人如临其境的错觉。由《溪岸图》与《千里江山图》均出现了相同的造型、结构与描绘技法，显示出王希孟在绘制《千里江山图》时，极有可能将董源的画迹当作参考依据。 左为传董源去色后的《溪岸图》局部，右为去色后的《千里江山图》局部 重建青绿山水系谱 李思训→董源→王希孟→赵雍 李 思 训 → 董 源 → 王 希 孟 → 赵 雍 → 继五代董源之后，唐代青绿山水经历将近一个世纪的沉寂，才终于在北宋晚期苏轼等人提出“复古”的理念推动下，开始在宫廷和画院中流行；北宋徽宗画院学生王希孟便是这一波青绿山水复古运动的代表人物，而且只有他得到董源的真传。 藉由《溪岸图》、《千里江山图》，到《江堤晚景图》的风格基因比对，可以看到唐代李思训开创的青绿山水，透过五代董源、北宋王希孟，一直到元代赵孟頫、赵雍父子等一派画家的复兴而延续下去，并随着不同时代风格和审美因素而产生不同的变貌。但这一切都要归功于王希孟《千里江山图》，我们才可以在相隔千年之后，解开覆盖在这几件名画上的神秘面纱，见到很不一样的画史光景！
王希孟，《千里江山图》卷，局部，宋，北京故宫藏 所有亲眼目睹《千里江山图》的观者，都必然会对这件恢弘壮丽、色彩斑斓的巨幅山水深感着迷！此画最令人惊叹的特点，便在于其鲜明的色彩，以及巨幅的尺寸和比例。全画以浓重的矿物颜料绘成，较这时期流传下来的任何青绿山水都要鲜艳，画卷的尺幅更几近12米长、半米高，大小几乎是张择端举世闻名的《清明上河图》长卷的2倍。只见画中峰峦起伏、绵延千里；高崖飞瀑的山间点缀着房舍、屋宇及水榭、楼台；并有水车和桥梁依地势而建，湖上则有渔舟、游船荡曳其间，水天相接，益发突显江河浩渺无尽之意。
王希孟，《千里江山图》卷后，北宋蔡京题跋 紧接在这件画卷之后的，是徽宗宠臣蔡京的题跋。在跋文中，蔡京说明了此画是徽宗皇帝于政和三年闰四月八日所赐予的礼物，而画家的名字叫做“希孟”，曾为“画学”学生，18岁即被召入宫廷，并在众多画家间雀屏中选，获得徽宗亲授画法，不到半年的时间便绘制完成这幅长篇巨作。由蔡京题跋的时间，可得知《千里江山图》最迟完成于政和三年（1113），但“希孟”究竟为何许人？即使遍查史料，甚至是记录徽宗当时画院活动的《宣和画谱》，仍是无法得知。唯有从画作上清初收藏家梁清标的题签和宋荦的题画诗，我们才获悉“希孟”姓“王”；而宋荦更进一步推测王希孟画完此图后不久，即于20多岁英年早逝，但对于这样的说法，迄今仍无从得知或证实其来源依据。
王希孟，《千里江山图》卷后，元代溥光和尚题跋 相较于王希孟永远成谜的身世，《千里江山图》画卷本身则透露出更多有关王希孟的艺术成就，以及流行于北宋的文化和艺术风尚等讯息。如在蔡京的题跋之后，元代溥光和尚于其题跋中即对《千里江山图》赞赏不已，如下感叹道：从自己15岁初次观赏这幅画作至今，已看过近百回，但每次展卷仍折服于画家的巧工绝艺，并得到全新的感受。毕竟这件作品设色鲜明，布置巧妙，即便宋代画家王诜、赵伯驹的作品都无法与之媲美，将此画置于古今丹青小景中，诚可谓“独步千载，殆众星之孤月耳”。 确实，任何人面对王希孟《千里江山图》此般巧夺天工的作品，或多或少都会兴起如溥光和尚一般的感受吧。然而，在此也应留意溥光的身份：他既是元代著名的书法家，同时也是一位慧眼独具的鉴赏家，正因如此，当他将王希孟与王诜、赵伯驹两位画家相提并论，并盛赞其画作在古今青绿山水中“独步千载，殆众星之孤月耳”时，必有其深意。
王诜，《烟江迭幛图》卷，宋，上海博物馆藏
赵伯驹，《江山秋色图》卷，局部，宋，北京故宫藏
溥光和尚提到的两位画家——王诜与赵伯驹，正好都是宋代的皇室成员，而两人在“复古”李思训的青绿山水画风上，亦同样扮演了举足轻重的角色。此外，徽宗皇帝本身也受到文人“复古”观念影响，不仅收藏李思训画作，还亲身临摹其作品。尤其北宋宫廷丰富的艺术收藏，正足以提供院画家学习古代大师典范的机会，如传世的一幅徽宗《摹张萱捣练图》，便是徽宗命院画家对内府所藏唐代仕女画家张萱的原作进行临摹。这不禁让人联想到，王希孟在徽宗的引导下进行《千里江山图》之创作，很可能意味着他也同样受到徽宗艺术品味的强烈主导，又或者徽宗曾向王希孟展示宫廷藏品中的李思训或董源画作，作为他学习临摹的教材。 政治讯息：11世纪中国第一长桥入画 《千里江山图》呈现的高度写实技巧，似乎也传达了某些微妙的政治讯息。据学者考证，此画所描绘的是江南湖光山色及人文景观，包括了大量建筑及构件，如住宅、园林、寺观、酒店、桥梁、水磨、舟船等，而其中最为醒目者，则莫过于画卷前半段中央的一座木构长桥。此桥之描绘相当仔细，明显可见桥中央有一座两层楼高的亭阁，倘由其外观判断，应该就是位于苏州南面吴江中、建于庆历八年（1048）的利往桥和垂虹亭。
中国第一长桥利往桥和垂虹亭。 王希孟，《千里江山图》，局部，宋
这座规模巨大的长桥屡见于宋代的文献中，不仅大文学家如苏舜钦、王安石都曾为之歌咏，大书法家米芾的传世墨迹《蜀素帖》中亦曾提到过垂虹亭。 这类《千里江山图》中的跨江长桥，不仅代表北宋在工程技术上的卓越成就，同时也反映出中晚唐以后南方经济迅速发展、全国经济重心南移的现象。到了北宋末年，江南的艺术文化随着经济的繁荣，逐渐受到士大夫高度的评价，甚至宫廷中亦莫不流行“江南风”，而江南景致在当时也成为最富诗意、最适合“入画”的题材。王希孟以写实的技法，逼真地呈现这一片色彩绚丽、犹如仙境般的江南风光，遂成为徽宗治下大好山河的代表，让皇帝和他的臣子们相信自己的王朝将如绘画般真实美好，垂世不朽！ 无论过程如何，徽宗宫廷画院得以诞生出《千里江山图》这般作品，其结果的确令人十分惊艳！相较于唐代的青绿山水，这件作品的技法更为写实而复杂。一方面此图采鸟瞰视角来描绘景物，并借山势随溪谷路径之迂回曲折，制造出“深远”的效果，不仅空间层次清晰，远近距离的处理更是令人信服。
层叠山势随溪谷路径之迂回曲折，制造出“深远”的效果。 王希孟，《千里江山图》卷，局部，宋
另一方面，全画虽使用重彩设色的画法，但在石青、石绿等颜色之外，还以赭石来渲染山脚、天色，并以笔墨线条皴染山石，使山峰的立体、明暗效果格外写实生动。显然，王希孟的艺术成就超越了自唐代李思训以降所有擅长青绿山水的大师们。
不过，王希孟虽借由完美结合宋代魔术般的写实技巧和唐代色彩富丽的宫廷风格，创造出足以与北宋精致艺术及美学相匹配的绘画，但他并非徽宗朝唯一达到这项成就的画家。同样采用青绿山水画法且达到写实精神极致者，还有李唐。台北故宫收藏的《万壑松风图》上，即有李唐“宣和甲辰”年（1124）落款。
李唐，《万壑松风图》，宋，台北故宫藏
只见全幅的山水被安置在精心设计的空间结构中，除了突显出山壁的侧面性，亦刻意压缩前后景物之间的距离，使地平面整合在一起，创造出令人身临其境的空间幻觉。画上虽敷染浓厚的青绿颜料，唯由颜料剥落之处，仍可见到每块岩石的立体感和粗糙坚硬的质感，完全是借由“斧劈”的皴法层层叠叠、一刀一斧刻凿出来；而攒簇的松叶、湍急的水流，则是以细笔一丝不苟地勾描，逼真入微。李唐以一般画家难以企及的技法，带领观者来到恍若真实的幽谷，面对成排的松林，仿佛听见潺潺的泉瀑水声。 王希孟《千里江山图》成功借用了唐代的绘画典范，将它转化为具有宋人情趣及时代特征的艺术作品。此画不仅代表了徽宗宫廷艺术的最高成就，其图像背后的文化含义也同样耐人寻味。一些现代学者指出，宋代青绿山水画中的石青、石绿颜料，和道教长生不死的王国有关，这点与历史记载徽宗崇尚道教的背景不谋而合，或许可以解释此时青绿山水在宫廷受欢迎的原因。
就王希孟山水画之解读而言，由不同的文化脉络切入，自会产生不同的观看方式，即诚如画卷后溥光的题跋所云：“一回拈出一回新。”人们自可将《千里江山图》视为徽宗或当时宫廷对江南文化的一种渴慕，抑或徽宗心中期望建立的道教不朽王国；又或者也能将其看作是为了颂扬北宋王朝而精心绘制的一幅杰作——如同张择端《清明上河图》般描绘了徽宗治下辽阔疆域的和平繁荣景象。但无论如何，可以确信的是，在每次展卷、收卷之间，此负载了北宋艺术理念和精髓的《千里江山图》，都会让观者的想象力在其中漫游，仿佛重新引领人们回到那一个万象变异纷呈的时代！ 文・图︱廖尧震
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