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一、甲骨文：翻药偶见龟甲痕，华夏文字启清晨 1899年的一天，为了教育事业在北京奔走的小说家刘锷（代表作是《老残游记》）去看望生病的好友王懿荣，当时的王算是大官，任任国子监祭酒，两个人偶然发现王吃的药里有一味叫“龙骨”的药药材上有纵横交叉的刻横，甚至还有朱色或黑色的线条，这两位对金石考古有极高素养的人经过精心探求，发现，所谓的“龙骨”，其实就是一般的乌龟壳或者牛的肩胛骨，而上面的刻痕竟然就是商代的文字：甲骨文。 （王懿荣像） 当然，甲骨文这样得以发现，有点传奇。其实，关于甲骨文，也有让人惋惜的事情，甲骨文还没有遇到刘锷和王懿荣这样的金石大家的时候，是以中药材的形式出现的，大部分收购药材的药商不要有刻痕的“龙骨”，觉得是残次品，于是，小屯村（“殷墟”的所在地，在河南安阳，“殷墟”的说法起自司马迁的《史记》）的农民就用小刀将上面的痕迹刮掉，以6文钱一斤的价格，将挖出的“龙骨”卖给药铺。于是许许多多的商代史料被磨成粉，当作药吃进病人的肚子里，商代的文明史被人当药吃了，即所谓的“人吞商史”，商代的历史被人吃了一大部分…… （甲骨文） 甲骨文出现之前，先民要想记录一件事情或者做数学计算，使用的方法是用实物来计算或记录比如手指、石头或者绳子打结，再或者树叶子上画痕迹这样的方式，后来据传说是仓颉创造了文字，人们结束了“结绳记事”的方式。《易．系辞下》里记载：“上古无文字，后世圣人易之以书契。”这个圣人是谁，无法考证。早期的陶刻、八卦等象形的符号是最早的记录符号里较成体系者，但仍不能算文字，因为文字有三大要素（即固定的音、形、义），这些符号式的刻画还不具备。 商建立之后，从商汤开始传了二十个王，王位传到盘庚手里。盘庚是个能干的君主。为摆脱困境，避免自然灾害，他决定从奄（今山东曲阜）迁都到殷（今安阳小屯村），从“殷墟”发掘情况看，甲骨文在这个时期已相当成熟。甲骨文为王室占卜所用。那时候，很多自然现象人们还无从解释，于是一举一动都求助于天神，怎么求助呢，就是占卜，占卜的方法是把骨头经过修理整治、刮削收拾好以后，再在背面凿挖一个圆形的凹坑（到了西周有方形的），然后放在火上烤，烤的过程中会发出“噗”这样的声音（据说卜字的读音就是这样来的），烤来烤去，骨头就会在孔的周围出现不规则的纵横裂纹，卜者（其实就是巫师，早期的高级知识分子，他们通晓天文地理，医学、数学、建筑、军事、文学、艺术等知识）认为这就是上天的意思，他们依照裂纹来断定吉凶，然后他们把这种裂纹经过自己的吉凶解释后用朱笔写在这块“通灵”过的甲骨上，然后埋在地下，以求将来验证。 由于人们认为龟的长寿是上天的意思，龟的长相又符合人们对自然的认知（天圆地方），再加上龟头的形状与上古生殖器崇拜相关的原因，他们认为龟甲是最好的“通灵”材料。于是甲骨文用料多用龟甲。 （典型的甲骨文） 上面说了，卜者是高级知识分子，因此，甲骨文曲直的线条、疏密相间的形态孕育着书法艺术的点画、用笔、结构等朴素审美，虽然稚拙，但却耐人寻味。同时，因为是最早的文字，还牵涉有造字法的来由，我们举两个例子，比如： （甲骨文里的东） 甲骨文里的东字，由“木”和“日”两个字组成，早晨的阳光透过树林，意为日出东方，这就是“东”字。再比如，我们见甲骨文里的“目”字： （甲骨文里的目） 就是眼睛的形状啊，眼球、瞳孔、眼眶画得很逼真。 （甲骨文里的臣） 然后我们再看甲骨文里的大臣的“臣”字，字形是“目”字的竖放，不同的是已经没有瞳孔了，是个瞎子，意思就是眼睛为武器刺瞎，旧时，刺瞎眼睛是为了防奴隶逃跑采用的手段，刺瞎了眼睛的就是“臣”子，多形象。 这样的例子很多，不一一列举了。 对于篆刻，甲骨文书法更有借鉴意义，因为甲骨文是用刀契刻，算是最早的硬笔书法。而甲骨契刻，硬对硬，两硬相对，产生的是线而不是面，线条挺拔尖利纤细，粗细尽管基本一致，但形态众多，长短参差，线条形态包括横线、竖线、斜线、曲线和折线。至于龟甲上的朱色和墨色，可以证明毛笔在商代已经有了。近代篆刻名家简经纶善甲骨文篆刻，作品骨格苍拙古朴兼有稚气，极精妙，作品如。 （简经纶篆刻“多即一”） （简经纶篆刻"玉虎“） 甲骨文是象形文字，它以宇宙万物为描绘对象，线条简洁形象，具有平稳、对称这些朴素的审美特征。甲骨文结体纵势，多是长方形，也有正方形或者扁形，因为跨越年代久远，从盘庚时期到西周初期，四五百年的历史跨度，早期的甲骨文大气磅礴，商后期的甲骨文细小柔弱。周初期的甲骨文变得更规矩了，但却更加弱小了。 值得一提的是，除了甲骨契刻文字外，还有用墨书写在陶片上的文字，同时存在于同个历史时期。 二、金文：烈火炼成青铜器，妙章铸就钟鼎盆 1939年，河南安阳，一个叫武官村耕田的农民在自家的田地里挖出来了一件金属的庞然大物，如图： （司母戊鼎） 这是一个青铜大鼎，上面有这样的铭文： （司母戊鼎的铭文） 鼎上的铭文被考古者释为“司母戊”，也有释为“后母戊”的，司是祠，祭祀的意思，戊是人名，显然，这是商王为了祭祀名字叫戊的母亲而制作的大鼎，它是现存最大的青铜器，现存历史博物馆。 青铜器是铜、锡两种材料合在一起，经烈火冶铸而成，制成后，呈暗淡青绿色，于是就叫青铜器。 文明进入青铜时代，青铜器是权力的象征，《史记》记载，不同的职位用鼎的数目是不一样的，这个先按下不表。我们要说的是青铜器上的文字，青铜器有文字始于商后期，最初只有二、三字（如司母戊），多的仅十几个字，最多不超过几十字，到了西周中期，铭文增加，内容变得丰富多了，战国晚期，青铜器衰落，石刻文字占了主导（主要是石刻文字制作起来更方便些，取材也更容易。） 古时候的人称铜为“金”，因此，青铜器上的文字就被称为“金文”。青铜器里，有打击乐器“钟”，也有前面提到的用来煮祭祀用的牛羊的食器“鼎”，这些铸造在“钟”“鼎”上的文字也被称为“钟鼎文”，因为这些器物都是为了求得吉祥的，因此上面的文字又叫“吉金文”，或者因为器物本来是铸造在“钟”与“鼎”之上，因此又叫“钟鼎款识”（关于款识，《通雅》里有三种说法；一、款是阴字凹入者，识是阳字凸起者。二、款在外面，识在里面。三、花纹为款，文字为识）。 青铜器的制作过程需经过刻泥坯、翻范、浇铸，因此，上面用毛笔书写的原字由此成立体表现，线条由此变得丰腴厚实（比如下图中的天、土），精细也相对均匀（比如下图中的州），时有肥笔（天的头部，里的中横）及波磔（比如下图中的又、民、殷的末笔）。
（金文样本） 跟甲骨文相比呢，金文绘画性减弱，符号性增强，字形大小慢慢均衡，字形也渐渐统一方正。加工方法也由刻字变成了铸字。在这个时期，古人们开始把文字艺术化，金文里的文字是艺术化的文字，并且还有有了蝌蚪文、鸟虫书等装饰意义强烈的文字形态。商代的金文书法是在甲骨文的基础上产生的。它的字数不多，字体瘦长，笔道遒劲雄美，行气疏密有致，结构严谨，情势凝重，各有风韵。有人曾归纳为两种风格，一种是笔势雄健，形体丰腴，笔划起止多露锋芒，间有肥笔，另一种则是运笔有力，形体瘦劲，笔划多挺直，不露或少露锋芒。周灭商以后，商王朝铸造青铜器的工匠相继归周。周人继承了商人的金文书法，使之发展成具有独特风格的金文书法艺术。西周早期的金文从书体和书法风格来看，总的情势是清秀隽美，笔道首尾出锋，有明显的波磔，结构严谨，行款章法自如。 近代篆刻家里，黄士陵对金文的取资较多，比如：
（黄士陵刻”万金“） 金文典型的代表有这四个样本可供学习：均出自西周时期，分别是《毛公鼎》、《散氏盘》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》。
毛公鼎及其铭文
散氏盘及其铭文
（大盂鼎及其铭文）
（虢季子白盘及其铭文） “四大金器”的铭文书法各有特征，以前写过文章介绍过，这里不再强调，有兴趣往前翻。金文阶段，文字开始有了审美意识，现代书法里的很多美学元素在金文阶段已具备了。 三、石鼓刻痕存绝唱，小篆笔迹留余痕 石鼓文发现于唐初，发现了就发现了，仍扔在野外，没人管理。 直到一位文化大人物开始关注，这样的情况才得以改观。“唐宋八大家”之首，被苏东坡赞为““文起八代之衰，而道济天下之溺”的韩愈，在公元811年写过一首诗，诗名就叫《石鼓歌》，诗中有句：“张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。”诗中的张生指张籍，那一年，张籍从陕西凤翔带回了《石鼓文》原石拓片，韩愈一边看着拓片，一边听张籍跟他讲述石鼓原石的境况：多年前发现的石鼓就被扔在旷野上，风吹日晒，披露经霜，雨淋雪埋，野火焚烧，闪电逼催，牧童在鼓上敲火，牛在石鼓上磨角……。珍爱文化的韩愈心疼啊，怎么办？ 于是，在张籍的劝说之下，翰愈写了《石鼓歌》，呼吁保护石鼓文，在当时，像韩愈这样的大家的影响力还是比较强大的，一首诗歌，足以引起天下的关注，于是，长期放在野外的石鼓终于被放进了凤翔孔庙，这个时候，10只石鼓，已经有一只不知去向了。唐末又逢战乱，石鼓再次迷失，战乱后，至宋仁宗时，从民间征集回来的石鼓才又由政府保管，到了清代，石鼓被安置在北京太学，那一年，乾隆去视察，看到石鼓的残败情况后，下旨寻石重刻石鼓，于是我们现在见到的石鼓文有两个版本，一个是原石版，一个是翻刻版。 我们现在能总结出来的石鼓文相关的内容有这些： 石鼓文，秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共计十枚，高约三尺，径约二尺，分别刻有小篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故又称“猎碣”。宋代郑樵《石鼓音序》之后“石鼓秦物论”开始盛行，清末震钧断石鼓为秦文公时物，民国马衡断为秦穆公时物，郭沫若断为秦襄公时物，今人刘星、刘牧则考证石鼓为秦始皇时代作品。石鼓刻石文字多残，北宋欧阳修录时存四百六十五字，明代范氏天一阁藏本仅四百六十二字，今之“马荐”鼓已一字无存。原石现藏于故宫博物院石鼓馆。由于年代并不可考，也有石鼓文是出自周宣王时史籀之手的说法，因此，石鼓文也叫”籀文“。
（石鼓文的载体石鼓） 石鼓文源于金文，又是小篆的始祖，是金文向小篆过渡的桥梁。它与金文的不同在于，它是直接用硬质的金属器皿在硬质的石鼓上刻制而成的，与甲骨文一样，也是以硬对硬（这都是跟篆刻有相仿的文字来源），它不同于甲骨细细的刻痕，而是以粗线条刻制，因此形成了它独有的浑厚、遒劲特征，又加上早期保存不善，形成了自然之力剥蚀下的的质朴、苍古风貌，字形上，它比金文更削弱了象形性（甲骨文里保留的象形特征至此基本消灭大半），点画比原来简单了，线条完全等粗了，金文那些纷繁细弱的装饰也不见了，字与字之间的的间距也趋于统一（也就是有了统一的字距与行距，就是说，整篇创作下来的石鼓文在章法上趋向了规整）。它不像甲骨文一样瘦削峻拔，也不像金文一样装饰味浓重、气象诡谲，它开始以圆转为主，点画曲折缠绕，结体繁复而饱满，于灵动之中见浑厚遒美与苍拙古朴。
（石鼓文） 石鼓文这种由于介质不同以及文字发展原因形成的介于金文与小篆之间的体势和书法审美特征，后世篆刻家中钻研较为深入的是吴昌硕，据说吴昌硕“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”，当然，这也形成了吴昌硕特有的苍古朴茂的艺术风格。
（吴昌硕的石鼓文书法）
（吴昌硕刻“须曼”）
（吴昌硕刻“鲜鲜霜中菊”） 需要注意的是，除了这些勒石铸金的书法作品外，战国时期还有楚地的帛书，竹简书法以及秦地的木牍书法介质同时存在，这些介质上存在的书法形式，成为后世文人帖学的重要研究对象，毕竟，这些材料上的墨迹，是古人拿笔直接写上去的，而不是由工匠重行刊刻而成的。 战国时期，周天子仍在，诸国纷争，而秦国由于商鞅变法而增强了综合国力，最终统一全国，秦王自命为秦始皇（以前大家称君，称王，但不称皇帝，到秦始皇这里才有了皇帝）。秦始皇统一全国之后，为了实现他万世帝业的愿望，他首先是统一全国的文化思想，于是，“书同文”，焚书，坑儒，“车同轨”，顺带也统一全国的经济，即统一度量衡，战国时期长期文化不统一，经济不统一的状况大为改观。 既然文字要统一，总要有个样本吧，当然是秦地原来流行的文字（即《石鼓文》）为母本了，那这个统一的文字是靠啥介质流传下来的呢？秦统一后的文字叫”小篆“，相对于石鼓文的”大篆“（广义的大篆还包括金文）。 秦始皇公元前221年统一全国后，自第二年起，开始他大规模的东巡活动（《史记》上载项羽及刘邦都见过他出巡，是实情，因为他东巡的次数太多了），秦始皇东巡不但是是要看看自己的国土，还有加强统治的作用，他沿途不断地刻石纪功，于是，在会稽（浙江）、峄山、泰山、芝罘、琅琊（这四个地方在山东，秦灭六国最后灭齐国，齐国是东巡的重点，因此多去了几趟。）、碣石（河北）这六个地方留下了七块刻石，芝罘去了两次，各刻一块。为啥不用青铜器铸刻了呢？估计是石头更方便随地取材，随写随刻，工具、材料、场地、技术都相较翻范浇铸方便得多。 不过，这七块刻石并没有完全流传下来，现在仅存的刻石只有《泰山刻石》、《琅琊台刻石》数块，现在我们见到的市面上流行的《峄山刻石》《会稽刻石》都是再刻本的摹拓本。 这几块刻石伟说都是由丞相李斯手写后刻石的，因此小篆也叫”斯篆“。小篆书写圆笔裹锋，结体上取纵势，章法上则行列整齐，象秦人一样守规矩，遵法纪。小篆最大的特征是精确、秀美、规矩。
（秦《泰山刻石》） 秦始皇立石纪功时想的是自己要万世统治下去，结果无论他怎么努力（据说他曾想方设法寻找长生不老药），他终于没能万世永存下去，在53岁那一年，他死在了东巡的路上，秦二世继位。二世更失败，只当了三年皇帝，秦代本来想要万世的的基业就在大泽乡陈胜、吴广领导的农民起义燃起的大火中灰飞烟灭了。 秦灭，小篆失去强大的律法保护之后，大家肯定不乐意用了，再加上小篆要求书写时的线条屈曲、规矩严整，写起来缓慢不实用的自身特征，都导致了小篆的短命，严格意义上说，正统的小篆在秦时只存在于识字课本（李斯的《仓颉篇》、赵高的《爰历篇》、胡毋敬的《博学篇》）里和几种刻石上。小篆美则美矣，但大家并不是都十分爱用。就连统一度量衡时，颁布的诏版上的文字，也不是标准的小篆了。
（秦权上的篆书）
（秦诏版上的篆书） 显然，在这些大批量制作的器具上，小篆已经有了走向”隶变“的端倪，文字最终还是为了实用，小篆太不实用了，但它很美，汉代有个叫许慎的人，就把小篆收集起来集成了《说文解字》这样的字典，自元代赵孟頫以后，又出现了以小篆为印章文字形式的”元朱文“印章，近现代的赵叔孺、王福庵等大家的元朱文印章秀丽精美，为篆刻后来者所喜爱。
（赵叔孺刻”湖山最胜处”）
（王福庵刻”写不尽人间四并“） 而清代的另一位天才印人，赵之谦，自他开始，秦诏版文字也开始入印了。比如：
（赵之谦刻“竟山所得金石”） 可怜的小篆，在政治保护下只过了十五年，可谓短命，但美的就是美的，他优美的身姿却为后世的篆刻艺术翻出了崭新的杨柳新枝，并渐成为篆刻用字的重要用字字体。时隔两千余年，仍然有它顽强的艺术生命力。 四、一从汉隶八分始，篆书从兹启新门 秦灭亡之后的汉代，有他特有的文化特征，尚儒学，文化有极强的包容性。两汉政府均未采取统一文字的措施，大家想用什么文字就用什么文字，大篆（一部分金文，一部分石鼓）尚未消亡，小篆也还有余音，基于石鼓、简帛的古隶也仍在演化，行、草、楷还远没有到来，最流行的文字是书写较小篆方便得多的由简帛文以及由此演化而来的“八分”。 这个时候，篆书基本退出历史舞台，只存在于一些特殊的用途方面，比如碑额、印章等。
（《张迁碑》及碑额） 这种篆书，即不是大篆，也不是小篆，而是汉代特有的篆书：缪篆。 缪篆主要用于汉印印章，字形较小篆方正，关于缪篆，可以查看我以前写的另一篇专门的文章，总之，篆书发展到汉代，因为隶变的原因，篆书的书写特征里夹入了大量隶书的字形成分，小篆的纵势得到抵消，变得方方正正，也由此更适合方方正正的印章印面，现在我们所临写的汉印样本中的大部分篆书，都是缪篆。可以说，自汉代始，篆书就主要存活在印章中了。
（汉印“奉礼单印”）
（汉印“军曲侯印”） 当然，上述所说的碑额里的篆书也为后世篆刻家所取资应用，比如黄士陵的这方“书远每题年”（出自唐诗的句子，寄书信因为路途遥远必须写上年份才行）：
（黄士陵刻“书远每题年”） 显然，黄士陵的这方印是从汉碑额里来的印章。 汉魏以后，篆书除了在碑额和印章中还有出现外，渐渐淡出人们的视野，成为一种遥远的存在，篆书走到了他艺术生命的黄昏时期。 到中唐时，还有一位大书法家，值得一提，据说他是李白的族叔，名叫李阳冰，做过几任县令，晚年则负责掌管皇家园林的土木工程管理（少监），他最初师法李斯《峄山碑》（就是前面说的刻石），以瘦劲取胜。30年不停笔，自称“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也。”他所书写的篆书，“劲利豪爽，风行而集，识者谓之苍颉后身。”甚至被后人称为“李斯之后的千古一人”。 唐以后至明代，篆书几乎没有大家，或说有大家如徐铉徐锴、赵孟頫、李东阳、文徵明等，虽写篆书，但声名皆超不过李斯、李阳冰（即篆书里的“二李”）。 清代碑学兴起，因为文字狱的关系，大家纷纷钻到学问和书法里找存在感，于是出现了大量的篆书大家。
（邓石如篆书）
（吴让之篆书）
（赵之谦篆书） 钱坫、孙星衍在二李的路上一路狂奔，并无新意，而邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕这些篆刻名家的篆书都走上了一条强调韵味意趣的道路，已经失去活力的篆书，在他们的笔下恣肆汪洋一样的发展，由此打开了崭新的艺术大门（他们是因为篆书好而篆刻好呢，还是因为篆刻的原因篆书好了呢，这还是个问题吗？）门后面是更加广阔的篆书艺术大道等着我们去探索。 |
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