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最近几年，有一波新的导演纪录片出现了，专门记录那些特立独行的电影制作人在影史上留下了印记。 包括2012年的罗伯特·B·维德执导的《记录伍迪·艾伦》，对伍迪近50年职业生涯的肯定。伍迪说现在对他的评价完全神话了，当然有一部分是真实的。 去年，诺亚·鲍姆巴赫和杰克·帕特洛执导的《德·帕尔玛》也很不错，一场坦率的对话，贯穿了导演的所有电影，直面他的成功或失败。 苏珊·莱西的纪录片《斯皮尔伯格》同样是检视一批由斯皮尔伯格导演的电影，从中找出共同的特质与关切的议题，来了解史蒂芬·斯皮尔伯格这个人。 它由斯皮尔伯格的亲朋好友串起对他传奇生涯的追忆，以及他的家庭生活的剪辑，不过这部影片有点儿像是翻开一个人的相册，不太直观。 不过，无论纪录片本身如何，斯皮尔伯格这个人，还是非常值得聊聊的。 对我们这些接触外国电影的观众来说，斯皮尔伯格都是最亲切的。他是引领中国观众打开好莱坞大门的领路人，也几乎是现代商业类型片的奠基石。 根据美国《综艺》杂志1984年发布的数据，影史上最卖座的12部电影中，有四部是斯皮尔伯格执导的：《E.T.外星人》是第一名、《大白鲨》是第四名、《夺宝奇兵》是第五名、《第三类接触》是第12名，这三部作品在全球已经赚了超过十亿美元。 1984年全年的美国电影票房总和也就是这个数字。 《夺宝奇兵》系列是斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯联手打造的系列冒险电影，《大宝奇兵3》上映后，两人加起来在影史前十大卖座片中占了八部，每一部都赚了一亿美元。 再看看单独的数据，斯皮尔伯格不止一次被尊称为电影的救世主。 《大白鲨》上映六周内，有八分之一的美国人看过它。《第三类接触》把哥伦比亚电影公司从濒临破产的清算中拯救出来。《E.T.外星人》上映时，恰好遇到二十五年来电影票房衰退的趋势减缓，成为逆势成长的时间点。《夺宝奇兵》也获得类似的成功，而90年代的《侏罗纪公园》开创了CG特效的崛起，取代了《E.T.外星人》的榜首位置。这些在这只纪录片中都可以看得到。 他在处女作长片《决斗》中的构图、运镜轨迹，完全强化了空间感，这就是他的天赋和他独特的技术。 著名影评人宝琳·凯尔在斯皮尔伯格拍完第二部电影长片《横冲直撞大逃亡》后，就将他与霍华德·霍克斯相比较，称赞他在电影语言方面的天赋。看到的了新一代“好莱坞之手”的诞生。 包括之前也介绍过，单是1975年上映的电影《大白鲨》开创了现代商业大片的典范，以大白鲨的视角作为开端，营造一起灾难，然后引入类似新闻媒体的视角进行报道，引发观众对于大白鲨的猜想。要知道，《大白鲨》上映的时候，斯皮尔伯格还不到30岁。 之前也提到过，就连《大白鲨》的电影预告片都影响了后来的很多预告片，因为它像电影本身一样，是依靠电影叙事来宣传的。 1998年，在一个多厅戏院的实地调查发现，他是唯一大家都认识的导演。不管如何衡量获利能力，无论斯皮尔伯格的某部电影在历年票房榜上排第几，他在国际上的成功已经是重要的商业文化现象。 然而，斯皮尔伯格的商业片被评论界鄙视，他也不满足只拍商业片的状态，1985年的《紫色》是他迈开艺术片范畴的第一部，片中“所有权”问题在一定程度上，在接下来的《辛德勒的名单》和《勇者无惧》中再度出现。 《辛德勒的名单》被宣传是斯皮尔伯格导演视野成熟的里程碑。大众开始严肃看待他，他后期的创作越来越受到评论家的关注。 纪录片中，有一段早期的访谈，主持人问他是不是一个长不大的男孩，他承认了。 他的电影有很多都是以孩子为主角，比如《E.T.外星人》、《太阳帝国》、《世界大战》和《圆梦巨人》等，《铁钩船长》更是以“长不大的小孩”彼得·潘为主角，他的多数电影带有一种本能的、童真的精神内核。 有的也有一些黑暗的时刻，可以看到他内向的童年和父亲的缺席所受到的影响，如《第三类接触》、《夺宝奇兵3》、《猫鼠游戏》、《世界大战》。 在《夺宝奇兵3》中琼斯父子的对话最能阐述这一点——“我们上次说话还是我在喝奶昔的时候”“我们都谈了些什么？”“我们什么也没有谈。” 在纪录片中，他还谈到了“分离和重聚”的主题贯穿在他的影片之中。
斯皮尔伯格小时候就玩8毫米摄像机，包括60年代初拍摄的8毫米电影，有受到约翰·福特电影的影响，其实我们在《夺宝奇兵》系列电影中不难发现约翰·福特对他产生的影响。 纪录片首尾各出现了一段大卫·里恩作品《阿拉伯的劳伦斯》的片段，使我想到《普罗米修斯》中机器人大卫在漫长的星际旅行中，也是反复观看这部史诗巨作打发无聊的时光。 《阿拉伯的劳伦斯》对斯皮尔伯格的影响也是深远的，包括在《夺宝奇兵》中，琼斯以洁白无瑕的阿拉伯长跑伪装自己，这是明显的向《阿拉伯的劳伦斯》致敬的段落。
他的作品一直都对飞船（或大型物体）有种迷恋。他在纪录片中也讲过，他喜往往用一个势单力薄的个体，来面对庞大的事物或制度的威胁。 在拍摄处女长片《决斗》时，那个大卡车就代表学生时代欺负他的坏同学，那辆小车就代表弱小的自己。这种表现几乎成为他日后电影的金字招牌，《横冲直撞大逃亡》里的警队长龙、《大白鲨》中的鲨鱼、《第三类接触》和《世界大战》里的飞船、《侏罗纪公园》里的恐龙等。
斯皮尔伯格也是最会拍怪物片的导演，在拍摄《大白鲨》时，由于机器鲨鱼临时出了故障，需要一定时间来修，所以他安排让鲨鱼躲在水中（尽管剧本中各处都有鲨鱼）。 这种“提喻法”很奏效，也称为现在拍怪兽片的一种基本模式，就是开篇隐藏怪兽的讯息，逐渐展开故事，利用观众未知的恐惧来渲染气氛，后来才慢慢见到怪兽的真容。体现在庞大制度下的威胁也是斯皮尔伯格的艺术片中喜欢表现的，比如《辛德勒的名单》里的集中营，《幸福终点站》里的机场。
不过，斯皮尔伯格近年来的作品不比从前，也更偏重主旋律。也许用布莱恩·德·帕尔玛在纪录片《德·帕尔玛》中的一番话最能说明问题，德·帕尔玛说一个导演的黄金阶段就是三十至五十岁，无论你后来拍的如何，大家聊的始终都是那个阶段的影片。 他在形容自己的电影《情枭的黎明》时，就说过：“我没法拍出比这更好的电影了！”
让我们面对现实吧，至少在这部纪录片中，我们还是能够看到我们爱上电影的初衷，以及一个导演拍摄一部电影的初心。 斯皮尔伯格从始至终也都在使用一种标志性的感情来表达他的内心。
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