阿西是我的朋友，也是诗歌上的知己，相识以来，曾经多次在一起谈诗，在通州的家里，我们谈诗的沉重乃至于死亡的话题；在崖州湾他的度假寓所，我们谈到诗与灵魂的坚守；在海口的酒店，我们可以就诗的写作谈到凌晨三点。而有意思的事情是，我在两年前就答应他写一篇文章，却直到去年才着手，而直到今天还没有完成，想来真有些汗颜。在去年六月底的阅读中，我这样写到：夏至刚刚过去几天，气温就猛然热起来，人躲在空调的液体里，像婴孩那样不愿动心思。我想起曾许诺给阿西要写一篇文字，而至今还未曾动笔。心总沉不下来，总像他诗中的“南方的蚊子”，而此刻，我的书房也有一只，“潜伏在床边或书桌下/从无缝隙的潮湿之地袭击我/瞬间的痛感，熟悉又陌生”。那么，我就从今天守住灵魂吧——记得元宵节过去的一天，我们在崖州湾曾经谈及一些诗人，比如西川，就涉及灵魂的话题，但不知老天能否让我守住？但我依然期待着“带走我北方特有的血液与性格”。现在我开始在已有的阅读札记里整理这篇文字——尽管缘于腰病躺在床上——但还是期望对诗人有新的发现与领悟。

在现代诗学描述中，似乎也存在着类似于高蹈的东西，就是说，在理论阐述上总有一种拔高的心理欲求，动辄“命名”“神性”或“先知”。这种状况在上世纪九十年代以后有所改观。实际上，作为一个诗人，在更多的情形下只是对自己的观感的一次别有意味的“记录”，比如在阿西的诗里，常常就是如此。

拷问灵魂固然是一个诗人的心修，而在当下，这样的诗人还是太少了。即是说，很多诗人耽于肉体与性的颓荡里不可自拔，或沉迷于自我的小情怀，从而远离了生命、人生以及社会的扪心一问。阿西似乎已经察觉到了。在《条件反射》这首诗的最后一节，诗人写到：

我在大地上和蚂蚁、蜘蛛混居

与牛为伍，但未曾耕种

我在这些冷血或热血的动物身上

发现细胞里缺失的元素

是的，在大地上，与我们一起混居的昆虫和动物身上所显现出来的同情，怜悯与爱，恰恰是人所缺失的。这不能不让诗人感叹与痛苦，而从这里开始的思考将会为诗带来更多的人性之重。

在传统文化与日常经验里，乌鸦是不祥之物，只是在华莱士·斯蒂文斯的《十三种看乌鸫的方式》传入汉语诗坛后，乌鸦的形象才在汉语诗里有了某些美学松动。阿西显然更为大胆，看他的《乌鸦》开篇，

乌鸦从旷野之乡起飞，飞过我头顶

它们从真实语境里、从被毁之地

飞向三环内的金融街、CBD、北京站

天安门广场。编队飞行，像不发音的钟

在初冬的京郊早晨上空缓缓移动

显然，这里有着更多的称颂与赞美，一扫过去文化沉淀中的忌讳，甚至于诗人还予以更深沉的同情与由衷的敬佩：“这些历史或者未来里的小角色——/有自己的祖国：沟渠、垃圾场、无叶林/它们从最隐秘的方向爱着自己的祖国/它们带着一身黑爱自己的祖国/它们吞噬祖国的腐朽与糜烂——实现使命”，同时也对于乌鸦在人们心理上产生的不祥予以清洗，以还其清白：“更多的时候，它们徘徊在墓场上空/与各种各样的亡灵合而为一，孤绝于世”这不啻是在为乌鸦高尚的情怀立下丰碑。那么，诗人最后的眷恋就顺理成章了：“现在最后一只乌鸦从我头顶飞过/带走了田野与绘画，带走了思想和家园”。而我们，在反衬之下，居然成为可怜的族群，这种反差与类比令人类自惭形秽，故此，诗人无异于在说，在灵魂的天平上，人这个种族是比一群乌鸦还卑微而卑鄙的生命体。至此，诗人在对于乌鸦的观察与想象中完成了对于灵魂的审视，从而发出“我们和乌鸦互为存在”的宿命般的感慨。

但凡上世纪六十年代出生的诗人都会对那个时代的疯狂记忆犹新，在所谓革命的名义下，人们像玩偶般失去或隐藏个性，汇入狂热而悖谬的洪流中，在《六十年代》这首诗里，诗人写到，“曙光普照，红旗飘飘的田野/国家的饥饿在加深”，而此刻，诗人似乎在心灵深处有所触动，但依然迷茫，或许有了某些醒悟，故而“我开始学习发出神圣的声音”，就是这样心绪的表达，诗人也并不靠修辞立身，他在一种精准而生动的描述中，让诗意得以呈现：“沼泽地里，牛蹄花早于冰凌/一只早于我而至的黑雁/从茂密的水草中腾空而起”。我们，不，是诗人在《精神病院》里，看到了“怀旧者失去了自由与回忆”，我不得不说，这是一首意味深长的诗，读着这样的句子，我不由自主地想起曼德尔施塔姆的《不要吐一个字》：“不要向一个灵魂吐一个字。/忘掉你见到的，/鸟、老妇、监狱，/和其他一切。”(黄灿然 译)而阿西从这座精神病院里看到了更多的东西，七十年代，避难所是否有一个预设？接下来的诗句则昭然若是，

燕子飞落，并不是小天堂

错乱时空里，伪叙述胜于翻案本身

三层黄色小楼装着咆哮的大海

毁灭者的灵魂似乎从未存在

他在漫长白昼说出梦呓

混乱而生动，在天空生下孩子

更是厌倦播种，厌倦人间烟火

把我当做他，把他当做魔鬼

终于完成对现实的谋杀

显然，诗披示了一个不是天堂(那便是人间地狱)的错乱时空里面的一场灾难，那里人心在咆哮，灵魂被毁灭，麻木就像从未存在一样，话语如呓语，虽混乱仍旧生动，厌倦了一切传播与交流，视对方为魔鬼，这颠覆的世界在诗人那里生动、真切而肯定，这无异于一个清醒的灵魂对于那个荒诞年代的精到的刻画与无情的鞭挞。读阿西的诗，总能体会出一种直面现实的力量，而这种现实既有来自生存的外在表现，也有心灵深处的切身感受，在表达上既有直接的呈现，也有曲隐的披示，但无论采取哪一种手段，都有一股直抵灵魂的气度与撞击，不啻说，诗人在这词语的方寸之中，拥有了对于时代的审视乃至于犀利的审判。

当然，一个拥有社会情怀的诗人，未必就一定要在诗里时时刻刻挞伐社会与政治，他能够在自我的清醒里反思与生活已经是难能可贵了。就是说，当每一个人都成为一个醒悟者，那么，这个社会才会汇聚一股浩荡之气，推促历史向着有些人性的方向缓慢行进，正如阿西在《危险的日子》里所做的那样，不再相信政治宣传，不再留恋曾经的岁月，“当早晨的雾霭全部退去/我吃下必须的药片/像失败者，开启新的一天//点上香烟，在电脑里删除/青年时代写下的诗歌”，而正缘于这份类似失败后的弥补性行动，才构成一个知性的诗人所呈示的真实。同样，在“生活/剩下一些没有体积的碎石”(《地质现象》)这样的体验里，诗人依然给我们展示了自我的心智与心灵镜像——哪怕这是一些令人忧郁的感受。

在《空虚之舌》这首诗里，我就读出来一个中年男人精神之域的超然与彻悟以及作为诗人的透彻，这是难得的一条诗学路径，也成为我们对其怀有更多期待与信任的理由——

和一个男人谈谈他的坟墓

就是和一匹中年之马谈论所谓的农事

就是和自己的祖国交代未了之情

当然还会继续谈论天象，无论阴晴

都不会怨天怨地

这种从死亡缘起的谈论注定会沟通一位中年男人深埋的心思，其中的痛苦、绝望与遗憾也易于吐露出来。“未了之情”与“一匹孤狼的话语权”的申述以及“存活的艰难”才成为可能，而这种倾心交谈意味着什么？难道仅仅是为了“我开始赞美。笑着，自在地笑着/我和过去这个‘敌人’握手相拥”？或者说，这里坦承着与时代的一场“和解”？细读与品味之中，我并没有得到如此的结论。相反，整首诗给人一种无奈与无望，不啻说，这是诗人写给世界的一首失望之书，而如是方显得阿西作为诗人身份的在心灵深处不与这个时代“和解”的古老话题。

每个诗人都有属于自己的语言本相，这也是个性使然，阿西自然也是如此。他的幽默就是他的个性之一端——生活中如此，在诗里亦如此。在《存在之诗》里，我看到了诗人与蜘蛛、乌鸦结成了同伙，而他/它们都在京城“发黑的槐树，落满京城的尘埃/旁边是中关村的剧院/夏天知了的叫声淹没了所有楼群”，最后一节最精彩：“蜘蛛有结网的政治/乌鸦有腐朽的政治/我有写诗的政治/偶尔，我们相聚，讨论一下时局”，这里的幽默融入诗句，给我们带来独有的趣味。

《11月13日，J别上苑去海南》是一首送别诗，是与诗友蒋浩赠别的，写的温暖而风趣。

三场雪降落在同一首诗中

结冰的句子。滑行的词，还有欧洲

林中黄色小屋。它们将启程漂移

一直向南。刚印制的诗集尚有空白

这节诗显示了一种过程感，三场雪，欧洲黄色小屋，诗集这些物象形成诗的语言结构，这种转换是巧妙的，是一种生活的经验到语言的有效转化，“接下来你就要挖掘无声之穴/为新生命诞生准备好名词与海水”，“那时海甸岛上的鸟巢/已有一只雏鸥嗷嗷待哺。/你会像土著人赤裸上身哼南国小夜曲/随手拾起漂浮之年”亦如此。只是这里有一种生命诞生的欣喜，或许也有对诗的期待与顾盼，诗里透出一个“还好，友谊还有机会”的温馨。同样《山庄之夜》也写的自然、亲切，让往日的情景在语言里浮现，颇为快意。我依然记得那是2013年的暮春，在焦作的神农山庄，一群诗人云集此处，是夜，在晚宴过后，又散落院落草坪上继续喝酒叙谈，醉酒者或唱、或闹，或摔酒瓶，皆尽性情。阿西在此观察细致，将臧棣的空地摔倒与西海固诗人的花儿录入诗中，自然还有野趣。而最后的感伤似与私密有关。总之，诗里有一种散淡中的凝聚，读来给人惬意。

探索语言的哲学，说到底是一个“说”的哲学，记叙，说明与思辨等等。而诗作为说的一种，一定有其独特之处，那便是诗的说法，这一点让诗迥异于其它文体。阿西自然也有他独异的说法，他可以说“我减少的想象力”“加剧空气的可疑”，他还可以说“这个冬天注定漫长，灰暗谈话里/连续下起一场又一场大雪”，“我昨夜一直醒着，等待新的消失”，这样的说法让他区别于其他诗人，而这对于一个诗人是重要的。而往往因为一种独有的说法，让一首诗出彩，或者说别有一番滋味。比如在《修理草坪的人》里，“局外人/在细雨里遁入他乡，或去了坝上//……我正在为付梓的第五本诗集/除去句子与句子之间混乱的杂草//草的清香，像新酿的啤酒”，这里显然有一种比喻的力量给小区日常的割草行为注入了诗的意味，或者说，是这些独有的说法才让一个平凡的物象进入诗的氤氲之中。在这首诗里，类于如此的说法就像厨师手中的汤料，使用的并不多，而大量的诗句还是实写与具体的描述，如此才能让一首诗浓淡相宜，接上生活的地气。事实上，一种有别于他人与自己的说法总是让人欣喜的，这种独有的说法往往体现在由词语搓捻出来的诗句中。《蔷薇开了》中有这样的句子：“不知该去何处与谁商议国事”，“显然，今天并不适合赞美”，蔷薇“开的无声无息，开的很唯一”，就是如此的别有风味。而在《蛇》这首诗里，第一句就说“一条蛇来到我们的谈话中”，显然的情境似乎是几个人在聊天中，议到一条蛇，或者是那里突然出现一条蛇，诗人并不去实写，而直接与谈话焊接，就显得妙趣横生。而包含着想象的说法同样给人惊喜，它让一种自然的俗常事物经过变形而成为一个想象之物，比如“在冬天，你如期收到礼物：雪”(《冰雕人》)，就是如此，雪原本是日常的物象，想象成礼物则赋予了内涵。

写诗的人都知道，一首诗的语感是独一无二的，其中最明白无误的是诗的节奏。阿西谙熟此端，不妨说，他在一种口语状态下，因了节奏而归入诗的谱系。看《初冬的晨雾》开始两句，

这个早晨，撒下了初冬的薄雾

我斜靠床头，阅读雷蒙德.卡佛的诗

这里体现出一种散淡，这是诗人惯常的语速。接着，诗人随着卡佛生活与写作的回忆，以及女儿的读研展开，看似杂乱，其实是在有序推进。直到最后，语速加快，稍显急迫。直至“我起身。合上诗集。去厨房烧水”，戛然而止，回首，一首诗竟然给人干净利落的感受。读阿西的诗，还会有另一个感受，那就是在散淡的格调里，拥有着一种不着意在里面，比如：“词随意漂泊/涛涛江水之下，无法确知的深处”(《松花江夜游》)，但在“几个暗礁”前又会激起浪花，读来十分有味。究其实，在这散淡的背后是诗人那舒坦的情怀，看透一切的胸襟以及对语言朴素本质的体味与确认。

而一首诗的语感往往在第一句中就体现出来，不妨说，第一句规约着整首诗的氛围与诗的语言形式。比如《10月4日，与S、J登首象山》开句就是“秋风起，登山。” 或许这个短语首先浮现于诗人脑际，但自然出现了，整首诗就要跟着走，那便是以短语的形式推进，这几乎是无法改变的，这从诗的涌动和酝酿阶段就内在的决定了，或许是一个诗人的不自觉使然。但恰恰这第一句让一首诗成为“这一个”，起码在语体上是这样。

在诗里，历史感并非神秘，或许就在当下。一切经验都可能走向历史的深处，故而，关注与捕捉一时一地独有的生活感受与顿悟以及身边发生的事象，未必就是偏狭。就是说，在我们的亲历与视野里依然可以抵达历史的广阔。

我记得曾经说过，抵达诗的秘密通道其实有很多条，在阿西的《燕格柏之行》里，有一条就可以抵达诗了，那便是一种实相基础上的额外想象。比如：“三小时车程是个时间的骗局/那些人，包括西班牙和意大利人/经过密云水库后，不是墨绿/而是枯黄”，在这一节，三小时车程和密云水库都是实相，而时间的骗局和墨绿与枯黄即是一种想象力的升溢，它让诗进入语言层面的审美。而拥有这种能力是一个诗人的基本诉求，或说得绝对些，只有拥有了这种想象感觉，才能配得上诗人的称谓。自然，因了这份想象，这首诗才会有那么多的喻指与暗示，也给一次几乎是“几个闲人，最平淡的聚首”平添颇多的意味与诗意。能够看得出，他的诗总有一个生发原点，那是生活中的一个俗常物事或景象，然后在诗人的想象中——不妨说是一个任性的想象中，挖掘出诗意，《停车场边上的南瓜花》里，只有极少的现实场景铺叙，而让想象占有了更多的语言空间，但却让诗“尽可能结出果实”，正如他在《窥视者》的最后所坦露的“我在那里想象，完成所谓的写作”。

我们常说，某个诗人的语言质地很好，其内涵很宽泛，这包括词语、句子、修辞以及意涵等，而这里首要的是一个诗人的感受力及想象力给予语言层面上的雕琢，不妨说，语言会在丰沛的感受与超拔的想象里趋于一种质地的淳化，如同一块钢在不断的淬火中达到精纯，基于这个说辞，我们来看阿西的诗，会给人意外的惊喜，在《北四环某咖啡馆》的第一句“茶。把一个淡绿色的下午浸泡褪色”就是一个好句子，显然这里运用了通感的手法，下午才会淡绿，才会褪色，这也是缘于茶，诗句才不显得牵强别扭，而“只听见有个声音从密实树叶间穿过/像一口沉钟去撞响另一个沉钟”也显现出奇妙的意味，这可以从“穿过”这个词精彩的传达出来，沉钟的喻指形象而准确。让人惊异的是阿西的诗里，这样的诗句比比皆是。

而另一种颇为悖谬的情状是，在写作的实践中，诗人对于一些基本的理论倡导自然是尊崇备至，但偶尔也会有所疑惑，比如想象力之于诗，似乎已成定论，或者说成为一个一贯正确的诗歌政治。那么，果真如此吗？就是说诗一定绝对的要靠想象力的支撑才能成立吗？我们在杜甫的诗里，看到大量的事实都源于亲历所见，并记述下来，没有想象与夸张或变形。而在当下，一个诗人在对于时事与生存的观察中，结构在诗里面的也并非想象，恰恰是“现实”的直接进入，增加了诗的力量，也让诗的审美拥有了几分可靠性与可信性。同时，他还会在诗里凸显细节的真实、生动与贴切，给诗平添了一份可信与微妙。他可以如此描述一条街：“某个拐角处/一百年前的烟斗与女人的披肩”，“手持重口味的啤酒和熏制香肠”，“洋溢着少妇的气味”，“流动的光影下坦露的绝对多于隐蔽的”(《中央大街上的风景》)，仅仅这些细节足以彰显其动人之处了。

阿西的诗总是在关键处拐一个陡湾儿，给你个猝不及防，让你醒酒一般去打量或发呆。你看：“好了，桃花落了，落就落吧/落花给历史上最后一课”(《北京之夏》)。而在当下，诗歌中的铺排似乎越来越少，而阿西却每每在用，一定有其用意，或者说他在谨慎的使用中，让诗意成为集束呈现出来形成一种强烈的效果，这里也体现出一种推陈出新的艺术勇气。但凡优秀的诗人，都极善于在动词的选择上下功夫，可以说，一个恰切的动词，可以让一个意象活起来，自然，拥有了若干个动词在诗里，这首诗就跃然纸上了。阿西的诗也如此，甚至能够说，他尤为在意于动词的使用，在《旅行杂感》里，“一只鸟滑进洞内，把阳光留在天空/我手上半截光线被乌鸦反复误读”，滑进、留在与误读等动词用的就颇为精妙，诗句就显得鲜活起来。

阿西并不是一位过分刻意于修辞的诗人，这对于写诗的人来说其实更难，我推测，他是经历了修辞的训练后的返璞归真，或许，他更清楚，修辞是一个双刃剑，不足与过都不好，不足则显得语言粗糙，而过了则显得矫饰或别扭。他在意于修辞，但他更堤防双刃的刮伤与刃痕，这从他的诗里可以看得很清楚。现在，他把功夫用在了平淡如初的诗句上，这一点对于很多写诗的人来讲都是不易做到的，阿西几乎做到了，而且做的很到位。他就是在这种原初的语句中披露诗意，看他《生活影像》中的句子：“应该是中午十二点半/我在两幢紫褐色楼之间呆望/今天是谁的纪念日？/黄色秋菊像点燃的蜡烛放在路边/那个穿蓝衣服的物业修理工/大概把工具弄丢了/我也经常丢东西，在白天或黑夜/甚至丢失了体面的工作”。说到底，只要诗入了味，平实的写出来一样是诗。比如《兴凯湖》最后的二节，诗人写到，

那个几年前的小酒馆换了女主人

我走进去，走出来，视线掠过头上乌云

黄昏临近，借宿密山城，梦中的北大荒

望不尽的田野与荒野，刮起七月的风暴

我曾把父亲葬在上游，他是否看到了我

兴凯湖的周围，还有更多的坟墓

这里没有比喻和暗示，就是真实的叙述出来，但这却是最本相的呈现，有一种铅华洗尽珠玑不御的美妙。我只能说，人到中年，一种骨子里的东西就会显现出来，那才是本质的东西。比如阿西的质朴就是他天生的情愫在中年的诗里以最不雕琢的面目自然而自觉地展现。说实在的，我偏爱阿西日常的述说，当然，在这样的诗句里，却能够尽显世相与人性，而这样的方式所显现的诗意更难得，也更有诗学价值，或者说，在日常中显现的诗意比那种刻意所为更有亲和力，也拥有更多的可信，这可以说是阿西的诗学实践之一。

在阅读中，我们常常有这样的感受，觉得这首诗很好，却又不知道好在哪里。我之所以如此说，是因为诗其实就是诗自身的显在，它是拒绝阐释的，而恰恰如此只能说这样的诗是成熟之作，而且是难得的文本，在阿西这里我也有如此的遭遇，比如《晚宴里的绿色》等篇什就是。

阿西对于自己的写作是清醒的，这既体现在精神的强度融入主题的一以贯之，也显现于技艺的自觉。而从生活到诗的写作，是一个诗人永恒的主题，阿西也不会例外。一般而言，生活之于每一个人都是一样的，但诗人可以让生活转化为诗，就是说，诗人可以从俗常生活里寻求诗的元素，继而形成诗。阿西有着丰富多彩乃至于驳杂的人生经历，那么，他在诗里就给我们展示了不同于他人的生活感受与想象，在《北四环某咖啡馆》里，他就给我们披显了一个语言的或是诗的异常：首句的“茶。把一个淡绿色的下午浸泡褪色/直至弥散在呛人的烟雾之中”给整首诗确立了一个基调，从褪色与呛人的烟雾里似乎透出某种无奈与不快，接着的李某王某的说辞亦显出些微不悦，这也从沉钟的比喻显露出来，而“回忆某座荒山，它一直横亘在诗歌中/发言者困倦，喝口茶，歇在杜诗里”给予形象的表白，故而“逃亡”句顺理成章的到来，“溜号”也是。“隐匿的恐慌袭向这都市的‘上岛’之所/袭向每个伟大的倾听者和愚蠢的演讲者”则是对这个时段的精妙的概括，而我惊异于如此不令人愉快的生活片段，竟然在诗人笔下成就了一首几乎是完美的诗，可见其艺术涵括功力。

但凡在对于某个诗人的文本批评里，可以谈论诗艺，那这个诗人对于诗艺一定有着自己的偏爱与追求，或者说，诗艺已经成为他的一个诗学显在。在阿西这里也是这样。我在他的不同的诗里看到这样的说辞“我们如何在委顿的诗歌中加入某种肥料”，“如何走出语言的樊笼”，“我只是个反复的练习者”，“只重新寻找一个词，找到另一个词”，“倒在两个句子中间”，“随时光而来的诗句”，“直至在某个句子中衰败”，凡此种种，既有对对诗学整体性的思考，也有对词语自身的考量，不妨说，正是在这样反复的思忖中，诗艺才潜移默化地进入写作，诗的秘密才被诗人藏在写作的未知处。

阿西往往会在一些不经意的观察和不为人在意的事物中走向诗的深处，在这些诗里，他给我们呈现了一种成熟的诗风。《秋天的白洋淀》是我颇为偏爱的一首诗，诗虽然在精神强度上侧重于柔弱，但其完成度很高，集中于“主角”的辨认之中。而诗人则把诗思的纤维撕扯得远而缜密。诗在一条水蛇中拉开序幕，然后就在闲淡的语调里展现一片水域的破败与萧条，而让人意外的是一条鲫鱼和褐色草蛙的出现，给我们披现出死亡的意涵，也赋予了一首诗的沉重，从而给诗人和读者带来灵魂的触动与震撼。与之可以媲美的诗是《第三首诗》，就是说，这首诗在最高的完成中依然述说得如此安静，显现出诗意与语言的成熟。可以这样说，若不是一位久经历练的诗人，没有铺展诗意的超然功力，是决然不能写出如此完美的诗篇的，尽管看似有些闲散，但并不散，这在一般诗人那里极有可能写散，而阿西这里就像一个串起的项链，让人赏心悦目。我知道他对于口语诗很警惕，但他能在口语中提炼诗句，以达至他所认可的语言风格，在这种意义上，我认同他的诗，尤其语言，更认同他为诗的态度，我想，他不会放弃对于诗的语言作闲适、散淡追求的努力，我读到的诗大约也是如此。

从对于阿西诗歌的阅读中，可以看出来他是一位勤于思考和善于寻求变化的诗人，从精神向度的展示到语言形式的变化莫不如此。在《浓雾下的J城》这首诗里，有这样的句子：“雨打湿我，雨打湿进行曲/水色像二锅头，彼此省略了问候语”，“我和你如同两棵荨麻，长在水泥板上”，“有人穿过深色的心脏去敲紧闭的房门”，我们在这些句子里看到事物的本相，一如诗句本身，就是说，诗句并不靠矫饰与夸张赢得诗。这也许就是阿西固有的语言态度？不，不要以为他只有一副语言面孔，在质朴、直接的诗句之外，我看到熟人还有另外的语言表达形式，那就是经过变形的曲隐的修饰所形成的诗句，比如在《10月4日游北京植物园记》里，就有“这京畿的寒冷/来自词语的缝隙。少许暖色涂抹迎春枝”，“教科书叶落别处，散装本笔记中/青竹早已虚空了方圆三百亩/荷塘，唯有莲子渐次爆裂的现实”，在这里，有一种意味深长的或者别有意味的语言溢出，比如讽喻、反讽，如此，诗也有了格外的韵味。

在不少诗人那里，我们看到了不断急速的变化，而这些变化常常无来由，亦可以说远离了诗学规范，因而形不成整体的美学审视。在阿西的诗里，也看出来变化，但这变化中有一条主线，那是来自于心灵深处的把握，不妨说，他让不同样态的诗歌统一在知性的畛域与考量里，这让他的诗既保有了不同类型又有了整体的稳定性。或许，这种情状源自于一种风格意识的刻意，但它一定会停泊在不轻易更改的心性中，总起来看，阿西在对于时事与生存的具体感受与叙述中，既保持了朴素的基调，又拥有着生动与灵活性，比如反讽与黑色幽默，这让他的诗展现出复杂而丰富的语言形态。

居住词语的深处，这看似不经意的一句诗，其实透露出诗人的刻意。在《眩晕症患者，早餐之后》这首诗里，词几乎成为诗人的原发动力，就是说，阿西从词的滚动与推演中派生诗句，深陷于主题的挖掘的那一刻，也纠缠于词语间，不妨说，诗人独享于词语的狂欢之中：“白瓷碗里撒花椒末，一场欢爱/我于清汤白水间，荡无舵的小木船”，这里姑且不去探究意义的生成与凝固机理以及精神的升华，我们唯有在词语的享受中就领略了语言形式的无限风光。记得他曾这样说：“而今,我却钟爱质朴的词”。这是策兰说的,对我非常实用,这“质朴的词”可以帮助我进入诗的神秘之乡,尽管有可能并不存在这么一个所谓的“诗之乡”,但它提醒我何为一个诗人最基本也是最宝贵的品质――说出事物的普遍性。长期以来,很多人都在努力使自己的诗歌接近或达到某种“高度”,成为正确之言,追求闪光、照彻、永恒与伟大。但是在今天,我们知道了自己原本“渺小”,原本“无可救药”,我们在历史中,但历史几乎并不存在。我期待自己写出的再多一点,用那些“质朴的词”。

作为一个诗人，对于诗的本质的不断探索是天经地义的，尽管这是一个难以界定的范畴，但大家公认的诗是见证或诗是对事物本质的撕开，大致是无疑义的。而在当下或一个时期以来，诗里弥漫的极度的个人情绪化倾向却难以抵达其本质，就是说，诗里溢出的怨愤和戾气像一层胸腔里面的脂肪紧裹着病灶，在让疼痛减轻的假象里，也妨碍着诗的本质呈现，即是说，诗其实是在那样一种情形下——客观、自主、镇静与不动声色中自我呈现的，拥有某种意义上的本然性，它甚至不需要任何的刻意与矫饰。阿西对此既有着某种惊醒，也有着一份追求的自觉，因而，其文本在这一层面有着不俗的展示。

一个成熟的诗人对于技艺的反复考究与揣测几乎是一种必须，就是说，他会在诗里写出对于技艺的认知，阿西就是这样，他在《旅行杂感》里如是说：“省略诗中的细节，就是减少一次争辩/或是政变”，“两个词之间，一个孩子早晚会诞生”，在其他诗里，也时有呈现。当然，在更多的情况下，有些技艺的感悟并未直接说出，但被诗句和诗自身证明着。

在《和诗有关的诗》里，我分明看出了阿西对待诗的认真与刻意，乃至于可以说，他对于诗的走向是深思熟虑的

反对在两个词之间纠结，像绳索绞住

孤独者。反对在某个形容词里出现草原

咀嚼着词根，忘却了紫色的苦涩

反对给语言涂指甲油，戴上滑稽的头套

……哦，我反对你们写出干涸的句子

亡鱼仍在枯草间做梦，不会代替本地真实

而透明的浑浊的生物在别处呼吸

我反对选择动生命的属性，像选择情人

在这极其形象、生动的“我反对”的逆反表达里，诗人谈出了对于诗的写作的独自观感，既反对虚浮的肿胀，又反对“干涸的句子”，接下来，他还强调“光在石头里移动，需要给出哲学的阐释”，“反对着我给出一首诗的最大值”，“反对简洁的路径不断出现莫名的虚线”，“反对仅仅是因为一次旅行/而改变了诗的姿态，完成内心的虚构”，这里有着诗人对于诗的执着而高贵的姿态。而在《生活诗》里，阿西还有着另外的说法，比如：“反对皮蛋的早晨，反对集体性无能”，“反对雪，反对雪在身体里堆积成山岗”，“反对把一个阴谋家揣在兜里”，在这里，意味着对于日常事物的警惕——粗俗、唯美、怪异等，让诗返回审美的轨道。

在古意与口语间游弋，从而形成一个错落，有了词语的意义衍生。事实上，这一直是阿西的诗歌策略，在他做得好的诗篇里，几乎达到了词与物的浑然一体。

阿西深谙诗可怨的艺术秘籍，概情爱之怨，只可止于怨，而非恨。那么，这种私情转换为诗，则从经验转换为语言层面，处理得体后，则达至美学的愉悦。正如诗人在《黄斑蝴蝶》的最后写到的“九月过后，金色殿堂”。说白了，诗人能够从日常经验里抽身，跨上审美的台阶，是一个质变。很多写作者，劳其一生都没有迈入这个台阶，从这一点来看，阿西是幸运的，这也是我们有所期待的必然，从《无题诗》里，我们也体会到了这一点：尽管“男主角从剧情里走出来”，尽管已经“互为陌生人”，也有“荒唐事”之不悦，事实上，人生之谬已经蜕为人性之本，这样的升腾就为诗平添了新的枝叶，读者就可以享用这份阴凉。再来读《黄斑蝴蝶》，虽然有异曲同工之妙，诗里却徒增至善至美之情状，给曾经的遗憾之事留下怀念与一丝希冀，亦成为诗人至美之作。说到底，一己之私怨经由语言之工器，便成为“我”的普遍性升华，而缘于这升华，又有了灵魂净化的意味。

走向事物的明亮或生活的温暖，这几乎能够体现一个诗人的精神圆润与饱满，阿西在其近年的写作中拥有了这样的转变。这种“阴暗”中的照耀或光的到来也标示了精神向度的逆转，诗人从明亮事物到黑暗事物的思维惯习正在得到转化，从而“保持内心的明亮”，这几乎可以判断为诗的成熟。那么，我们何不将这种转折视为阅读欣喜之中的诗艺的圆融？阿西在《春日里》这样写到：“当阳光洒满了院子/你不要去清理去年的那些枯草/让它们在原地被重新照耀”，这可以看作一个明亮的心理状态。而在《蔷薇开了》的最后，诗人把“最后的一抹阳光”献给了母亲，令一首诗的阴冷顿时荡然无存。在三月下旬的一次海口聚会中，阿西说，让诗回归温暖是生命的本源，这参悟颇为深刻而弥足珍贵，说到底，我们从阿西这一诗歌向度的展示里也可以看出一个让人欣慰的诗歌伦理。

2016.6.28-2017.7.29.兰石轩