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《如果沉默知晓》 文艺家过去常说，“艺术是生活的镜子”。这是一句简单的陈述，但简单的陈述往往蕴含着真理，而真理却常常被有意或无意地蒙蔽。比如今天的国内戏剧界，我们似乎已经听不到太多关于日常生活的思考了，谈论生活似乎是一件庸俗乃至可耻的事情，总不如研究哲学或政治来得深刻。因此，当我们在本届乌镇戏剧节上观看到一些闪烁着生活质感的作品时，那种久违的味道竟显得弥足珍贵。 来自瑞士的《如果沉默知晓》、来自澳大利亚的《如果墙能说话》和来自德国的《生动的肖像》——将这三部作品并置，多少是因为它们与戏剧节其他作品相比显得有些另类。比如他们的体量都不大，短的仅有半小时，长的不过70分钟，并且严格来说都不算“戏剧”（theatre），称为“表演艺术”（performing arts）或更准确，《生动的肖像》创作者沃尔克·格林则干脆把他的作品当作“秀”（show）。 就表演形式而言，《生动的肖像》确实有些难以归类。格林自称是一位“翻页书电影制作者”（flipbook filmmaker），他以投影形式展示自己摄制的一本本翻页书，并阐述创作理念，表演过程看上去更像是学术讲座。《如果沉默知晓》和《如果墙能说话》虽然可归类于肢体剧，但或多或少都有一些形式混搭的成分，比如前者借鉴了一些魔术的表演技法，而后者更像是有叙事内容的杂技表演。 有意思的是，这三部作品都不约而同地在各自最大的可能性上摒弃了对语言或文本的依赖。格林所展示的“肖像作品”中主人公皆是无声的，面对镜头，他们既没有传递言语的介质，也似乎没有开口表达的诉求，因此很像是在出演一系列断片式的黑白默片。《如果沉默知晓》则更为极端一些，当语言失效之后如何用身体去创造意义，正是这部精致的独角戏所要完成的探索。 在失语的情境之下，《如果沉默知晓》并未刻意切断与观众沟通的可能性。观看这部作品时，人们不会被其他同类作品中常见的炫技动作或晦涩行为所困扰，恰恰相反，其创作者克里斯蒂娜·卡斯特蕾似乎有意降低了她所借用的种种象征符号的编码/解码的难度，无论是有着囚禁意义的鸟笼和纸幕，代表隔绝边界的噪声和追光，有着生动寓意的羽毛和卵，皆未超出大众的日常审美经验。 《如果沉默知晓》 但是，这位年近古稀的表演者并未向大众妥协，她极其善于从日常经验之中萃取到艺术的价值，在人们熟悉的事物中间提炼出陌生的概念。比如当她用镜面反射在舞台上制造出一枚摇曳的光斑时，这个源自儿童游戏经验的举动和她茫然无措的情绪迅速完成了意义的建构；而当她在镜子中看到自己苍老的面孔时，其错愕的表情瞬间便扯破了经验的帐幕，带领观众回归于近乎原始的本初体验之中。 类似的游戏感在另一部作品《如果墙能说话》中展现得更加淋漓尽致。四位演员为观众营造出了一间“凶宅”，不同身份的房客轮番走进其中，基于不同的想法拥抱死亡的终局。但是创作者显然无意故作深沉，反而是在欢快的游戏气氛中探讨这个极端残酷的主题，以戏谑而滑稽的杂技表演切割开沉重的现实枷锁，因此尽管剧中的情节屡屡戳中人们的痛点，最终给予观众的却是温暖的关怀。 《如果墙能说话》 演出结尾处，剧中最后一位试图自杀的房客挣扎在绝望的边缘，用尽一切荒唐的手段想要结束自己的生命，可是在死亡即将降临的那一刻，过往的那些房客如鬼魅般现身，默默地环绕在他的周围，带给他活下去的勇气。不可否认，该剧的创作者在“死亡”与“生命”之间做出了一个看似避重就轻的选择，但在日常的世俗意义或普遍性的价值观念面前，这样的选择本身无疑是高尚且善意的。 艺术界似乎存在一种刻板印象：形式的晦涩等同于思想的深刻，情节的重口味可以换取揭批现实的赞美，越是让观众接受无能便越能彰显创作者的高冷。受此传染，我们的舞台一度充斥着语言乱炖、视觉垃圾和空洞表达，艺术精英们在追求深刻性和宏大叙事的道路上一骑绝尘，却对现实生活中的人物与情感视而不见，似乎那些都是渺小的、轻贱的、通俗的、无意义的，不值得歌颂和思考。 《生动的肖像》以一种温柔的方式对这种刻板印象进行了抗辩。他在旅途中为遇到的普通人拍照，以12秒36帧的速度记录下一个个既连续又断裂的图像序列，而当他在舞台上快速地翻阅这些照片的时候，一种奇妙的体验产生了：习以为常的现实情景像是被细腻地切割开来，在画面的静止与运动之间，易被忽视的微小细节突然成为心理的焦点，并且因此被放大到必须审视的程度。 《生动的肖像》 镜头中，我们有时捕捉到的是一张冰冷面孔上瞬间闪过的羞赧，有时是一个孩子脸上悄然流失的童稚；惊世骇俗的一组图像，是一个女人突然袒露又藏起的乳房。这些稍纵即逝的日常情景，提醒着观众应当抛开对现实的麻木成见，才能体会和发现生活的意义。在一个表演现场，格林曾以一句很有哲理的表述和观众分享他的创作心得：我们所见的，来自于我们所未见的。 曾经何时，我们的艺术家也是擅长从日常生活中捕捉那些“我们所未见的”。比如这次同样在乌镇戏剧节演出的《丁西林民国喜剧三则》，让我们看到了前人对于生活诚挚的态度；又或者是后来过士行先生的“闲人三部曲”与“尊严三部曲”，同样是从生活中提炼的智慧与思考；及至本世纪初，导演黄盈的《枣树》和《卤煮》等作品，也是恪守着对生活的虔诚信仰所创作而成的。 但是，今天当我们听到有人在舞台上讨论生活的时候，却不得不心怀警惕，因为我们在舞台上——无论是国有院团的剧院还是民营剧团的演出现场，见到了太多以“接地气”为幌子的伪现实主义作品。这些作品所标榜的人民性，诸如对底层人物的关注，以及所谓平民气息，倒更像是招揽生意的广告商标，或是创作者闭门造车时生发出的意淫，我们从中察觉不到任何生活的痕迹或现实的逻辑。 我们的艺术家是从何时变得盲目的？他们究竟是不屑于思考现实生活，还是其实已经退化到面对现实生活出现了失智的症状？他们是自觉关闭上了可以嗅到烟火气息的天窗，还是不自觉地把自己囚禁在了自我想象的脱离现实的逼仄封闭的艺术空间之中？当他们被攫取功利的企图心（既指政治上的和商业上的，也指艺术上的和文化上的）蒙蔽了双眼，我们还能如何指望他们真诚地生活和创作？ 《如果墙能说话》 百余年前，伟大的剧作家契诃夫借他作品《海鸥》中人物揶揄说，“现代的舞台，只是一种例行公事和一种格式。”他还试图教导人们，“表现生活，不应该照着生活的样子，也不该照着你觉得它应该怎样的样子，而应当照着它在我们梦想中的那个样子……”百余年后，今天的一些舞台演出似乎依然是“例行公事”或“格式”，而我们的一些艺术家以妄想替代了梦想，同时也丢失了生活。 戏剧史的撰写者告诉我们，今天的剧场演出环境是一个以尊重艺术多样性为前提的。我们所理解的这种多样性，恰恰是应当打破某种高低贵贱的分隔，给予卑微者以尊严，让弱小的存在不再遭遇冷漠和忽视，这或许是剧场这个艺术空间最重要的价值所在。 文| 周健森 供图/乌镇戏剧节
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