篇一 : 毛笔行草书法书写技巧大全
毛笔行草书法书写技巧大全
一、从基本功入手三个联合临贴与创作联合、大字小字联合、楷书与行书联合。[)三看1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫。从好作品中罗致养分。二、推荐范本“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。三、三大创作
一、从基本功入手
三个联合临贴与创作联合、大字小字联合、楷书与行书联合。
三看1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看
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名家挥毫。〔）从好作品中罗致养分。
二、推荐范本
“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。
三、三大创作原则
线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合行笔要冷静愉快做到稳健、轻巧重笔势（即趋向）凭据字形巨细排字的走向线条斜势整体纵向走势。
结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、崎岖。
章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有清闲；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右
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摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。[]
四、七大整体结构要点
1、一字不能成行。2、字与字之间有呼应上承下启左映右带行距和字距不能相等。书眼放中央可大些字与周边气贯。3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。4、作品中不能有错别字异体字不外于冷清。5、作品整体结构上面重下面轻。6、评作品优劣主要看总体视觉效果节奏、墨色、用笔。7、三三两两似散还续气脉一向此结构之妙也。
五、十个誊写要害词
1、八面出锋。借助于八面出锋自然显出墨色
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浓淡湿中有干干中有湿浓中有淡淡中有浓，变化万万，使作品富有节奏感。（〕
2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）柔力-----行云流水（细）。
3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔竣事笔毛回复，要求纸上调锋。
4、豁然爽朗。留白处有宽有窄，宽处给人以突然爽朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的历程。
5、中侧用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的焦点所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。
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6、深图远虑。〔]创作前要深图远虑，重复推敲，做到“胸中有数”。
7、一气呵成。书法是情感的吐露，不是技巧的体现。要在身体与心情皆好的状态下写字。誊写时随意挥洒，一气呵成。
8、犬牙交织。一样平常情形下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌列，要错开。节数间有清闲，排列组合要有节奏，巨细字参差，突出中间书眼。
9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体协调，有强烈的节奏和视觉打击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。
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10、重视贯气。[]书法的气，是指点划与差别字之间的呼应，字与字之间的趋向。
六、十二条用笔细节
1、草书不见横画。行草书有横线条的只管短些，要有纵向感。可用虚、细线替换。2、忌由快发生的平拖、干笔、粗细一样的征象，行处皆留，留处皆行。3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交接清晰。4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。6、长线条字很重要，收笔时要审慎，一样平常笔势竣事时用干笔。7、文字重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。8、细笔
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要有韧性，粗笔要结实。（〕要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。9、墨干时速率稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。10、交笔时，起讫明白，每笔要交接清晰。11、讲求提按齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。12、中侧用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。
中国的书法艺术最讲求的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的规则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。我们明白，这规则是要用毛笔誊写出高质量的，具审美有体现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条规则。
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在书法要领技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。〔)以是，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着很是深入的研究，而且给我们留下了极其富厚而且精彩绝伦的叙述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是恒久的课题。
鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。
一、关于用笔的发力与“锋变”
毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉
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字的点画。[）用同样的一支毛笔，由差此外人来写相同的一个字，结果是一人一面。其缘故原由是由于每小我私人的运笔发力要领差别。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生种种各样的变异，因此，才有“唯笔软而希奇生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在誊写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中誊写。
这种誊写历程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
无论何种字体书体中的点画，实在就是誊写时“锋变”的结果。研究笔法，现实上，就
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是要集中在怎样控制“锋变”的这一要害点上。〔]
我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的种种技巧，钢笔书法作品。也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都市直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个详细的技巧环节。
用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，使用锋变来完成这三个环节，举行点画的描画，
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就是用笔的要害。(〕昔人研究笔法最经典的结果莫如“永字八法”，虽然它照旧残缺的理论（如心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包罗其中，说明它照旧一个不完整的理论。），但实在践指导意义确是重大的。我们仔细剖析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，现实上讲的就是一个控笔发力的问题。
由于发力要领的差别而导致锋变的差别，又由于锋变的差别而导致点画的形状差别。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。
五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁
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线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转绵延”等既是。（)在统一种字体之中，无论其威风凛凛气魄是怎样变化，在点画的描画，或者说在发力要领和锋变上，都有着很是显着的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比力，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比力，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。
这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性威风凛凛气魄的形成，很洪流平上是原于个性化的运笔发力要领和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、
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东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。〔)也正由于他们各自的这种奇特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。
锋变的幅度与发力的要领有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，使用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。
不管怎样发力与锋变，必须是以描画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。差此外点画，差此外字体，差此外威风凛凛
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气魄，需要差此外发力要领和锋变技巧。[）
二、“线性”问题
所谓“线性”，系指作品具有奇特的锋变技巧，同时，具有一定的纪律性、统一性的点画线条所体现出来的线条特征与特征。
古代的每一部法帖，在用笔上，险些都是一种个性化特征的详细体现。就一部详细的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而奇特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔接纳平均式的发力要领，少少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细匀称，以是，他的线条就有他自己奇特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特
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征断定为朱耷手笔。〔]我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书一切撕成碎片，搅和之后再举行分散，筛选时一定不会有什么难题，由于他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是很是容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，对于行草书法技巧。莫不云云。因此可证，“线性”是组成个性笔法威风凛凛气魄特征的集中体现。
“线性”是由五个部门组成的
1、线形
线形，系指点画的详细造型。它是笔法的详
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细体现。（]
无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比力形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，可是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审盛情谊的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。
2、线质
线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的体现力所在。
书法的点画线条应该是很是具有体现力的。
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这种体现力就体现在点线的质地和质感上。()它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达萧洒，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，用以表达陪衬作品的威风凛凛气魄气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
3、线色
线色，系指线条的墨色与条理。它是笔法的神采所在。
书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要体现的重要内容。所
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谓“墨入迷采”就是指详细的线色而言，线条富厚的墨色条理变化，会越发拓展富厚线条的体现力。〔]不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。
4、线向
线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的偏向。它是笔法的动态所在。
在誊写的历程中，若是点画的走向有一定的纪律性，就会形成一种势。这种势对威风凛凛气魄会起很大作用。横平竖直体现稳和，横翘竖倾体现险绝。若是运用得好，会使作品更详细现力，若是运用得欠好，则会成为习性笔病。
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5、线位
线位，系指点画的位置。(〕它也是笔法的动态所在。
一字之每一笔，都有相对牢固的位置，这是汉字自己的划定与限制。差此外字体有差此外划定和纪律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度很是小。行、草的点画位置移变性很是大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交织与移位，会发生离合、正欹、开合等动态效果。会直接影响字的整体造型，会使字势发生奇特的变化，使作品的体现力越发生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。
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在组成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最焦点的内容，其中线形又是第一位的，由于，其余都是以线形为依托才气体现出来的。(〕
三、中锋与侧锋、圆笔与方笔
誊写之际，运笔的偏向和锋变总是处在变化之中的，字迹总是形成短线、长线、直线、弧线的重复转换交。笔锋经常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的重复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换描画点画。向来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。
以往，人们对中锋的判断比力一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的焦点技巧。我们
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的明白是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，使用主毫锋变描画点画的要领，既中锋的典型笔法。[〕但对侧锋的判断则莫衷一是，我们以为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变描画点画，同时，也包罗用锋刻薄画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是
中锋用笔的焦点是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。
侧锋用笔的焦点是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。
有些论家对侧锋存有私见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质
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区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。(〕侧锋的线形、线质具有富厚的造型和体现力，具有多方面的审美素质，它可以充实表达和陪衬作品的威风凛凛气魄与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形一定呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。
通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来描画的；凡方笔者，主要是以侧锋来描画的。
一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两头和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又
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主要体现在点画的粗细、是非、是曲上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。[）方笔的锋变技巧，要害是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋刻薄画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。
以横为例入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋接纳。入笔切锋是用笔尖和笔肚描画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫描画末了的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的水平，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。
毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导
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职位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。（)故而才有“取险”、“取妍”之说。在古典法书之中，任何字体都有周遭之笔的存在。方笔典型的规范有篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有显着的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的身分存在。圆笔典型的规范很是之多，大量的金文、小篆险些都属圆笔系列，隶、楷、行大多周遭兼备。
四、用笔的“发力点”问题
在前面所述的锋变与发力问题之中，另有一个很是重要的问题是“发力点”问题。所谓
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“发力点”是指在运笔历程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。（〕
书法笔法的变化是极为庞大的，尤其是行草书，很难以定量剖析。在“发力点”这个问题上变化就十分庞大。我们发现在传统经典行草法帖中，昔人在“发力点”技巧的运用上是很是有机巧的，手段也是很是多样的。我们剖析大要有，通例式（或称经典式）、平衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
通例式的“发力点”主要在笔画的两头和直折处，其“发力点”相对比力牢固。好比汉隶和唐楷比力典型。不管其威风凛凛气魄是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是很是牢固的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部
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位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。[）行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”险些完全恪守楷律例则。其威风凛凛气魄是工致、平稳和娴雅。
平衡式的“发力点”现实上是没有清晰的发力点。小篆一系比力典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有显着的平衡“发力点”的特征。
变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与通例经典式的”发力点“比力，我们发现，它有的按通例”发力点“发力，更多
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的是不按通例的”发力点“发力。（）如以撇为例，通例的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和威风凛凛气魄上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的征象。在行书中，在“发力点”上变异较大较显着的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从通例经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。
当运笔平衡发力时，锋变小，点画多显是非之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；
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当运笔不平衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化一定富厚，节奏自然清晰强烈。（]
在评价笔法的优劣高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的尺度。由于它可以直接反映出书者的功力和造诣。
五、主笔的观点
在笔法技巧中，主笔的观点是很是需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。之以是称为“主笔”，是由于它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功效特点
1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。
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2、笔画最长，誊写难度最大的一笔。[)
3、体现力最强的一笔。
篆、隶、楷的主笔一样平常是比力稳固的，变异幅度比力小。行、草的主笔极不稳固，其变异的幅度很是大。以是，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能泛起败笔征象的。若是苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能泛起。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审阅一件楷书作品时，若是有一个字的主笔泛起败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的袒露尤其显着。以是，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严酷和挑剔的。
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昔人对主笔的研究也多有叙述，刘熙载在《艺概》中有“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。(]主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。
行、草书的创作，在主笔的掌握上要比篆、隶、楷庞大得多，其难度也大得多。庞大的缘故原由是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有种种造型的变异。难度大的缘故原由是，不光要精而且要具有富厚的体现力。
行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功效特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔看待。由于行、草书的创
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作有即兴性和随意性的特点，“同字差别貌，同笔差别形”是行、草书创作的重要技巧规则。[）它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、体现力以及对字型的组塑能力等等。
六、笔速问题
在笔法技巧中，运笔的速率是绝对不行忽视的技巧之一。笔速不只是一个简朴的快与慢的问题，它与所要誊写的墨色、字体，所要体现的威风凛凛气魄、节奏有着极为亲近的关系。笔速自己既能完善地体现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。
1、笔速与墨色的关系
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用墨的焦点技巧是“纸墨相发”，用墨的要害技巧是施墨。（〕由于水墨落到纸上有渗化的特征，以是，施墨之时必须要掌握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。
其纪律是“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分巨细和纸质的吸水性巨细不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，怎样掌握笔速就是要害环节了。
其要领是“饱笔须快，渴笔宜慢”。
例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要一连誊写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的历程，而行笔的速率也要有一个由快而渐慢的历程。这是一个有纪律的历程。若是不按这个纪律运笔，饱笔反慢运，
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渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。[）前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才气体现行草书的墨色墨韵。在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一样平常情形下反差较小，大多接纳中低档的速率。缘故原由是，这类字体的墨色反差较小，誊写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为体现的关系，又是互为制约的关系。
2、笔速与字体的关系
差此外字体对笔速有差此外要求。篆、隶、
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楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的描画。（〕这样，在点画的誊写中，运笔的速率就很难加速。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。
行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的是非、粗细随机可变，直线、弧线可恣意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缱绻。这些都为笔速的加速提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加速又可以放慢的条件。
3、笔速与威风凛凛气魄的关系
技巧体现威风凛凛气魄，威风凛凛气魄制约
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技巧。(）笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与威风凛凛气魄是互为体现，互为制约的关系。威风凛凛气魄恬静一起，笔速须稳和；狂狷一起，笔速要急掣；古朴一起，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种威风凛凛气魄的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，威风凛凛气魄差异极大，其笔速的变化差异尤其显着。它要求誊写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才气很好地掌握威风凛凛气魄。同样是王羲之的作品，其笔速差别，威风凛凛气魄差别。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。
篆、隶、楷虽属静态字体，但在威风凛凛气
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魄上是很是多样化的。(]以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对威风凛凛气魄的体现会发生直接的影响。
由此可知，威风凛凛气魄对笔速的要求是十分严酷的，笔速对威风凛凛气魄的体现是需要分寸的。
4、笔速与节奏的关系
从严酷的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流通、稳重与旷达等等，都是组成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔一定是慢行的，流
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通与旷达之笔一定是快捷的。〔）
行、草书的誊写，快慢徐急、重轻粗细、巨细收放的变化很大，以是就不是等匀的运笔速率。这是行草书创作很是重要的笔法技巧。篆、隶、楷书的誊写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏掌握的问题。或某字凝重，或某字萧洒，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的掌握亦当随之而变化。快速的运笔与细微的描画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精致的点画线条和精彩的汉字造型。
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七、一连誊写的控锋问题
差此外字体在誊写时有差此外控锋技巧。[)篆、隶、楷在誊写时的调锋历程可以比力自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以允许随时停留，可以在砚盖上将锋理顺。由于，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要脱离纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停留间歇，以是，在誊写的途中有能够停笔理毫的时机。这种调治锋毫的要领，我们称之为“纸外调锋”。
行、草誊写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，由于，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在誊写历程中不能随意停留，否则，行气会气
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断意阻。〔〕写行、草时必须是要一连誊写的，这样，就要求誊写之际边写边调锋，其调锋的历程须在誊写的一瞬间完成。这种调锋要领，我们称之为“纸上调锋”。
行、草书一连誊写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈一连誊写的问题。其次，与掌握线性的技巧相关。行、草书线形的变化很是庞大，一连誊写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的协调等等。第四，与墨法技巧关系精密。行书讲求墨的条理，讲求行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。一再停笔
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蘸墨一定扰乱一连誊写的节奏。[）第五，与威风凛凛气魄样式等关系亲近。
此外，一连誊写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的巨细因素，誊写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知一连誊写的技巧其难度是不容忽视的。
七、怎样落款？
落款是正文组成部门，不行轻视。要点1、署名是正文字一半以下巨细。两行落款要右高左低，不要换笔。2、落款不能留空过多，要注意轻重比例。3、盖章作品下垫玻璃加书籍。
4、印章最好不要凌驾三个。
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书法的最高境界
自然间的事物是参差不齐的，同样是山，而有高低大小之不同；同样是河，而有宽窄长短之分别。[〕大凡人做出来的事业，也有一个上下、优劣的分等问题。在学业上，有学士、硕士、博士之等次。各项比赛，有金奖、银奖、铜奖的分级。中国的书法也存在一个标准问题，存有上品、中品、下品的评判与评定，学习与取法的问题。
儒家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类，有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐家、治国、平天下”的层层事功。道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界。从初地以至高层的分析评定，最
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上最高境界的论证落实，是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证。(〕同时也具有“前事不忘，后事之师”，以及“先觉觉后觉”的重要意义。
上古之人在创造、完善文字的同时，虽然有意无意地追求文字书写的合理美观，有书写文字的能工好手存在，但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位，也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品。到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之类，又是稍后的事了。
到了秦汉魏晋的时候，人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况，书法审美大致有两种倾向：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重
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于书法情性的审美。〔)自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》，下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面。自汉末钟繇《书论》，至六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》，着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者的倾向以书法审美的大致情势来区分，不排斥二者在某种程度上的兼顾性。
古代在评价人物的时候，往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣。儒家经典《论语》中就有“上智”、“中人”、“下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”，“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下
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品中生”、“下品下生”，总为三品九生。（]《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等，确立了九品的等级原则，来进行人物的品鉴。再往后，魏代在选拔官吏时，采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的。显然，书法的品评方法是受以上品评人物的原则启发的，是取法于人的品鉴套路的。
最初的书法品评，或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天成的气息，或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书，或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》，就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中，已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》，更将善书者120人个个分门别类，定为三等九品。再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为
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十等。(〕
张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品。”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已。”明白告诉人们，神妙能即是上中下的代名，而尊神品上品为第一，妙品中品为第二，能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成，就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格。清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一为“通人之书”，第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”。清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣，如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖，区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》，也将六朝各碑书法分为“神”、“妙”、“高”、
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“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色。（)至此，书品作为一门审美的专课，内容渐臻丰富而完备。
历代评论书法，有说“上品”的，有说“超然逸品”的，有说“正宗”的，有说“神品”的，也有讲“通人之书”的。名称虽然不同，但所指都是一回事，即书法的最高境界。
庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采；带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书，三子入室矣。允为上之上。”
李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪，史捅堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”
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项穆说：“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。(〕此谓大成以集，妙入时中，继往开来，永垂模轨——一之正宗也。”
包世臣说：“平和简静，遒丽天成，曰神品。”龚自珍曰：“书家有三等，一为通人之书。”
汉代魏晋之书法，以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一，历代似无疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹，庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，当属比较客观的评论。袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙。”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了。“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界。王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸
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出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与发掘的丰富性上要胜张芝一筹。（)看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象。所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川，妙物胜景一般，愈游愈奇，愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究。一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高，尤其是正书，真是千古以来一人而已。现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同，尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣，笔法字形尽万物之异象，章法体势如同自然之生态，确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界。书法之奇造妙制到了这种地步，
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怪不得心气很高的王逸少也不得不谦虚一番了。〔〕三子书法，各造其极，同列榜首，允为后学之表率，永作上品之典范。
书法既有高下，学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚，厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，则不能先发。”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨。孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”孙氏自是能言善学，孜孜以求，直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了。
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书品之学将历代书家、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别，尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题，当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。(〕
“取法乎上”，当然最合乎常理。就拿当老师来说，上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格。以常情推之，学中等的只能得到下边的，学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒。
“取法乎上”作为历代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑，很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。
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取法乎中仅可得到下，取法乎上也只能得到中。〔)每观晋唐以后书论文字，竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境界究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生，焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题，触及到每个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白，问问生从何来，死往何处，生与死之间有没有内在的联系。就因为少了这一节问答，致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解。我们现在面对的是书学上的一个大问题，上品的方向问题，上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题。
书品之学作为审美的专课，意旨全在造出高下分等
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的境界层次，按部就班给书法名家论定座次，所以可以不讲究书法如何可以达到那奇妙高深地步而位列上品，然而作为有志于造到书法最高境界的书学者，知其然尤须推究其所以然，必须明辨如何方才可以得乎上品、造到上品。[)到达上品之理不明，上品之道或绝；上品之门径理法不可得，书法到了中品便无生路，便无出路。
清代周星莲们临池管见》曾说：“取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣，天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。”周氏把天分与用功看作达到最上境界的途径。纵观古今那么多书法家及爱好者，其
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中有天分能到而没有得乎上品者；也有用功不辍，终生一如而未得上品者。〔）况且按周氏所言，天分既属天生，没有办法强求。再说用功，一步一步循序渐进固未有错，然不明上品之道理方法，没有下在路数上的功夫下得再多、再狠也不济事。仅看天分做去，能到竟到，这样的说法实在太虚太玄，何况人之本性无别，天分之分何据?仅知用功加力，而不详明上品之途径实理，难免白白死用功，此言似又太泥太实。周氏之说虽为难得的一节讨论上品的文字，可是所述所论实在没有落实到关节上，没有捅到要害处。
天下最高最上的境界，人人要到，也人人能到。儒家说：“人皆可以为尧舜。”“舜何人也?予何人也?有为者亦若是。”释家说：“无一众生，而不具如来智慧。”“一切众生，皆当作佛。”尧舜为儒家至圣，为儒学之上品；
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佛为释家至尊，为佛学之最高品位。(）学行圆满，可以入圣境成佛祖，何况书法仅为大道中一分支，难道就有不可到达上品大家的道理!“人皆可以为尧舜”，岂不明言人人皆可以到达书学的最高境界；“一切众生，皆当作佛”，岂不是说每个书学者都能造到与书圣同等的地步。上古且不说，秦汉之李斯、蔡邕、张芝，魏晋之钟繇、王羲之、王献之，唐代之张旭、颜真卿、李阳冰，都是书法界的尧舜佛陀。他们虽然性分不同、命途各异，但都造到书法上品的地步。“无一众生，不具如来智慧”，“有为者亦若是”，上品九家是人人可到最高境界的确证，是人人可到上品大家的先进和榜样!
书法之学，取法乎中仅得乎下，取法乎上仅得乎中，取法乎何得乎上呢?
取法乎“无”!取法乎“无”可得乎上。
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唯“无”之一字须同“上”之一字并观。〔）“上”之一字，为上法之统称，而不单是普通所理解的上面的意思，故不能作地上、水上之上看，而应解说为超越中下而更高更上的意思，是统括了下、统括了中、又包含了上本身的一种大境界之代名词。“无”之一词在这里不是无法子、无一物的与有对待之无，而是统括了下、中、上，又上升到本身无名、无上、无量的最上大境界的一种方便用词。此“无”字之选，如同老子在解说自然无极之象时不得不落实到文字上来，以某一个字眼来表述之，方权宜“名之曰道”。此时欲表超越于上中下的无名、无上、无量的终极大法，而不得不冠之以“无”字，而言“取法乎无”。
所谓无名，是说此法大而全、无能名之。老子说“无名天地之始”；庄子说“圣人无名”。所谓无上，是说至
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高无上、无可再上。〔）例如称大道为“无上道”，称秘籍大典为“无上秘要”。所谓无量，是说无穷无尽之义。道教言无量有三义：一为天尊慈悲，度人无量；二为大道法力，广大无量；三为诸天神仙，无量数众。“无”之一字，表无名、无上、无量之三无大义，实是一切法的统称，既包括了已有的所有法，亦包括了未有的所有法。
谓之草书也，乃汉字之快写而是也。古今汉字之演变，诸体繁多，亦楷、亦隶、亦篆、亦行、而后草之。草书之类乃有二，亦即章草今草也。章草之书法，乃隶书之演变也。书写之法，亦即省减之笔画，乃快行笔之速度而成草书也。古时章草之行笔乃有限之，其之笔细，吸墨之微，竹筒之书写空间细乍，其章草无连字之笔画，每字均为独立也。章草之右画收笔，雁尾出之，即为章草也。乃东汉之时，前辈大书家张芝灵感而发，即将章
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草整篇独立为连绵绕带，其之动感活力之升华，乃提按顿挫之运行以空间达之，不作雁尾，其美化之草书空间形态构架之美，亦加速之汉字书写速度也，艺术视觉特性之高，即为今草也。(）
有如汉字之数千，其草书笔画繁杂不一而合之也，乃笔画之结体组合，又俯仰开张纵横，体势连绵，上下线条之穿插承接，行笔之起、止、转、合之法度各其不一，此乃系书家不同空间结构之意识表现，乃为书家心灵不同思维情感之变化，其为书家之个性、智慧间与时不同之心里灵动之变故也。书家之心态也，亦与常人同之，亦喜怒忧悲，怨恨无聊也，作之草书，乃有动于心灵也，心灵之表壮仍发于草书之字间也。心情平和者，字稳而不狂，心情枯燥者，行笔之狂而表于醉意，合言之，书家不同心态乃作之草书，其表现草书之意境不一之。草书之线条，亦与诸字体线条同之，草书不同之行笔，
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乃快捷连绵之墨线，省减之笔画而成之。[〕草书之墨线，乃书家自我心灵之表露，语言载体也。情动者而言形之，笔动者而意达也。其者合之“取会风骚之意；阴舒阳惨，本乎天地之心”（孙过庭《书谱》）。人之本性也，乃喜怒哀乐有之；人之天命也，乃爱恨情仇有之；察观之天地宇宙，自然万物，以书法寄情，妙哉也。草书如画，意亦如画也，其言之，唯草书意境之妙也，诸书体不可与草书意境之同也。草书之运笔，线条简约连绵，富有诗情画意之美；意境深远，乃仍激情灵感之交，草书之美也，可与画美之同也。有诗云：草书笔法尽习研，长年累月总开篇。精湛功底源法度，富笔涂来亦自然。线舞龙蛇笔在先，优雅意境字里眠。森严楷体无相比，心灵飞动比画仙。
一、意境是诗意的表现
书法之意境，唯草书而妙之，胸成而意达也。乃诸体
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之书法不可比也。(）书家之创作，乃源于情感而发于内心者也，书法之创作，其与书家情感不可离也，此谓之意合，意合而胸成也，乃草书之作，化简之致极，结体可变亦自由之，其线条之瞬间笈化，空间之展合，乃书家心灵之飞动也，或缓或促，或腾或逸，均系书家情感之表叙。草书之意境，当以书家性灵而为之，亦出自诗意之表象而是也。性即生灵，灵则生意，意则生境；诗仍有画意，何无草书画意者乎？书家之天性，乃文化育养，才情气质，乃书家至关必修也。草书之诗意，当留于洒拓浪慢之墨线构成，乃线条浪亦余之，慢亦余之，乃意境出之，妙哉也。行家之慧眼，可识草书之精华大作，品之书家精神达意也。
书家之不一，其草书线条表现亦各不同之，性情之显露个性之不一，其草书线条之构成亦各不其同之，何以如此乎？谓之笔之意，墨之象乃书家心之配其而为之也。
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乃前辈之草书大家张旭，后人称誉为张颠也；故李白有诗云：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。[）三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争相奇。”书家张旭，嗜酒之瘾癖，尤酷草书也。张旭，乃风流倜傥，率真豁达之人也，乃善交际，卓不群尔也。张旭之草书传流有《古诗四贴》出，其用笔之精，视为妙品也。然草书之书写法度求之精纯，唯有法度不其然也，有法度未存生命不其然也，有生命未存诗意绽放不其然也。法度之、生命之、诗意绽放之，缺之其一而难成上品也。法度、生命、诗意之一体合成，品之妙哉也。何以三法合成乎？修养、学识、磨练、悟性为书家之长备也，久研之而成也。书家为艺术，其艺术之表露不为汉字书写之法也，实用书写之汉字不为之艺术之作，其表现不与书法艺术同之。书家以法度之意创作，与汉字主体不同者之生命状态及精神世界。书家创作之情感初不可预知，内心语言之宣泄亦不可预知也，
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书家情绪之起伏，感情之跌荡，笔法之限制，运笔之精度亦给书家带有不利也，乃书法艺术之表现当难出之。()其运笔之行线，当保特定之线条形成之中也，其可表现书家心灵之敏感也，书家唯有情绪饱满，状态完好，方可作之草书之上品也。书家孙过庭《书谱》言“五乖五合”之说，其对书家创作之影响论析诸多，乃书写场景，主题之创作心理之影响，其草书创作，尤如此也。故有草书大家张旭之言：“匆匆不暇草”而有此理也。自草书之出，其法度已熟成。乃张芝自求“下笔必为楷转世”之。（《中国书法史·汉代卷》）此明之，欲求佳品，乃时间之磨练；好书之欲留，情绪之饱满；习之又习，日之又日也，年之又年，亦浙成大器也。不以磨之，不生欲望，亦无情绪之发者，率性命笔而为之，故实不能也。草书之度，难也；即有草书之行文技法亦不成也。草书之用笔，枝法乃严之，其章法布局之安排，其诗性情怀
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之博爱，乃与天地万物浩然之气合用之，能达此者难也，能合此理者，鲜也。[）
有书家怀素《自叙贴》之言：“观夏云多奇峰，尝师之。”其书法，“志在新奇无定则，古瘦澌漓半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得”；有（许瑶《怀素上人草书歌》）之言“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知”；有（戴叔伦《怀素上人草书歌》）之言“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”（窦冀《怀素上人草书歌》）此乃书家之言也，何谓醒后书不得乎？何谓自言初不知乎？其取何谓胸中何气乎？其言之，草书之创，诗性法度之统一合之，无胸中豁达之气者，乃法度之意境达之难也；若达奇趣之意外效果难之，何寻早书佳作乎？有刘熙载出《艺概·书概》之言：“他书法多于意，草书意多于法。”此谓草书之作，唯重草书技艺法度不足也。
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当需重书家之情绪，场景之氛围，作品内在之旋律，胸情豁达，尽在心手自余中也。（〕方达书品之上乘之作也。故有古先贤之书家，熟研书法艺术，当对各类书体精熟，笔法特点把握之稳固，乃为当今草书学术之研究，创作留下之参考依据也。今人欲求草书，先求古来草书结体之法度，运笔之来龙去脉，笔墨之久久锤练，读书万卷，培育文化艺术之修养，开阔胸怀，可纳百川，不断提升人格气质，乃草书之运笔，创作之空间，以天地万物之气流行之笔下，其为草书之功器也，凡书家不可不为之也。
二、草书美在运笔线条之变化
书法也，乃汉字书写而成之也。艺术者，乃汉字书写表象而成之也。其书写之工具，唯毛笔之特殊工具也。笔墨与宣纸相交运作，乃宣纸瞬间之变化，笔墨参透之效果，乃增添之宣纸上之墨趣、空间，其产生之特殊视
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觉意象也。(]我国之汉字，经书家在宣纸上用毛笔行之，其汉字增强视觉艺术，乃诗情画意笔下流之，书法之笔情墨趣，视觉之美，如诗如画，妙之哉之也。乃书法艺术构成之工具，唯毛笔而是也，书法艺术品构成自然线条之法则也，其书家特有之运笔技法达之也；乃运笔技法在此言之即提、按、顿、挫、拉、转，此谓书法创作之用笔之要法也。其何谓提乎？提者乃笔行之下轻也微上提而是也；何谓按乎？按者乃笔行之下压而是也；何谓顿乎？顿者乃笔行之要点力重也；何谓挫乎？挫者乃笔运快之线条变化也；何谓拉乎？乃行笔之顺线之力也；何谓转乎？乃线条弯曲而是也。此谓书法行笔之六法而是也。六字之法也，乃书写运笔之连贯而成也。乃即功于外而化于内也。有孙过庭《书谱》言：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为形质，使转为情性。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文。”此乃草书之运笔，
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线条之回转而达者，书家性灵情感亦重在出之，笔不回转者，字不成也。[〕乃六法缺其一者，书不能也。六法重于楷书乃解化于草书运笔之表现也。何以草书之运笔表现乎？悟法在于功，功深自成也。又有孙过庭《书谱》曰：“草贵流而畅”。此谓求草书之达线条流畅，节奏华丽，运笔快捷中出缓和，其六法之笔法入运笔中化解，乃草书出也。此六法于楷书者，行笔慢也；六法于草书者，行笔快而是也。笔法慢者，草书线条无流动之象也，何以飘逸乎？乃线条之飘逸流动，乃草书之准则也。线条之节奏变化乃草书运笔之要法也。无此准则，线条何能流畅乎？线条无流畅者，草书之动何以感乎？行云流水之气势何以存乎？生命之气何以畅乎？线条之脉何以畅乎？此作之病存，乃无人受之也。
汉字书法者，乃楷、行、篆、隶、草诸体也。六法之运笔均不一同也，其运笔法则之不同乃书法之风格亦各
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异也，书家思维之不一，修养之不一，审美之不一，其书法格调亦不一之。[)字体之不同，求之运笔亦不同求焉。其草书运笔者，求之法度之高，乃书家熟写诸体即入草书当为妙哉也。有刘熙《艺概·书概》云：“草书之笔画，要无一可以移人他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”“草书尤重筋节。若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅高绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断。”乃草书之简化亦括之于用笔，奚不为运笔之起止，提按顿挫之法度全而简之。草书之用笔者，意高于他诸体者也，其缓急力度乃胸中化之，回转顿挫乃胸中化之也。书作之出，乃书家生如是思也，思如是悟也，悟如是解也。又解如即变，变如是能书也。草书之法，乃仍起、转、藏、收而为之；亦即“内转藏峰”、收笔“空中回笔”，乃书法之线条，“明续暗断”、“笔断意连”、“空中掷点”。“盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内。”
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盖谓之妙法也。〔）有（包世臣《艺舟双楫·笑熙载九问》）之言“方不中矩圆不副规”，有（卫恒《四体书势》）之言，此为草书笔法也，某者亦入怀素《自叙贴》中习之也，其《自叙贴》之用笔矣，乃三分笔峰运之其一分，行笔之快，峰尖复纸轻弹而行之，用峰速捷简化奚而提按顿挫一气化之。得作品云烟满幅，“致虚极”“见素朴”，，“损之又损”，简化而不失法度，简朴而不失生机也。书法无音亦无具象也，其线条之深浅浓淡有之，墨线枯湿有之，轻重变化有之也，谓有此者，方越现于言象，幽深玄妙之理也。草书之作，乃书家之功力、学识、精神素质、审美境界乃致文化之修养盖为之重也。曰：草书者，法度功基无虚也。如明之草书法理，作之草书妙品，奚可同曰而妙哉。
三、线条构架之形成
书法线条乃为书法艺术直观要素之重也。书法之构成，
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其以线条而为也。〔）书法线条之构架，乃为架起个体汉字之空间，其均架之空间亦为开展其构架时间形成也，此乃空间、时间形成线与汉文字之间构架而为书法也。二者互为取之也。笔画线条构架汉文字空间构架之形成也，其书体形不为自然固有之象也，乃为汉字产生之悠久，亦经逐渐发展之变化，有由“六书”之象形、而形声、而会意、而指示、而转注、假借之演变，为具有繁多抽象形之汉文字也。书法之笔画构成，其为抽象形之文字符号也。文字构架之合成，线条之笔意墨象之表现，乃为书家之智慧也。奚可知汉书法空间构架、组合、列成乃时间理念而为也。书家作书，乃时间定性而延续，书家由高巧之笔法，以线条笔画之排列合成为可赏之书作，其为书法艺术作品也。仍书家之语言情感凝聚于此也。其线条之流动，态势之表露，书法之构成，均书家智慧之形质也。得赏之，何不故其优为且乐为者也。何不妙
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哉之云尔。(]
诸体之书法矣，其草书智性唯一也。书家以天地万物之理解，发致想象、牵致情感，基赋生命之意象，构架书法文字之线条，预发书家内心之语言。草书之意味，乃仍生命线条构架之府存也，汉字书法之构成，唯草书转接法则承合有序而变之也。草书之上启下承之牵，为脉血之流动；向背呼应俯仰，乃体势之映带；瞬间之变化，乃整体空间之构成也。此乃书家睿智之象也。盖之一言妙哉也。
有崔瑗《草书势》出，“机微要妙，临时从宜。”之论也，如妙者，均为笔法瞬时应变也，乃无束缚简规章亦不无法度也，乃书家胸有成竹，落笔成形，心手相随，乃至天人合一而为之也。谓草书乃书法之魂也。
书法结构之不一，乃线条构成，笔势组合乃至书法空间线条之构架亦不一之，其线条构架瞬间之变也，其呈
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现书法形态不一之，忽疏忽密，忽巧忽拙，心手为之，其可哉也。（)
草书也，心不同乃手不能也，人不同乃性不一也；审美之不一乃体之各异也。笔情墨趣，乃其人之性情为本也。
世纪之年，文艺复兴，亦即以草书晤言也。咄嗟可哉之。於是其某者论之，以补古今文论之富赡，奚可同曰而语哉！某如是，即欲列此文之岂易言哉？曰：草书者，法度功基无虚也，如是乎，亦为今草书林史者亦一言哉也。某者今已老也，故不常从文，均专书“画数十载，书画长培度日之。故文笔之限，斯之自语，视者明乎。”
篇二 : 【酷文】:论笔法 沃兴华 (书法家必看)
沃兴华，1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系本科，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位，留校任教；1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师，先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事，全国中青年书法篆刻展评委，上海市书协秘书长，流行书风展主持人等。
现任复旦大学文博系教授.博士生导师.中国书法院研究员. 出版有《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集·秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《沃兴华书画集》、《书法临摹与创作分析》、(VCD三碟)、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。 还有多篇论文发表。
笔法是传统书法理论中最主要的部分，陈奕禧《绿荫亭集》说：“作书以用笔为上。”唐代张怀瓘《用笔十法》称之为第一要务。刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”笔法问题如此重要，但是，古往今来的书论却从来没有作过一个全面的论述，今天的一般学书者甚至书法家对它的认识大多很模糊，有感于此，本文想谈以下几方面内容：
笔法是怎样产生的？它有哪些基本内容？是怎样变化发展的？
一笔法的产生
书法的表现对象是汉字，汉字最初叫做“文”，甲骨文写做，像经纬交错的织纹，上古陶器以织纹为美饰，用它来命名汉字，说明古人非常重视汉字的美观。事实正是如此，汉字在以后的发展过程中，金文、篆书、分书、楷书，字体无论怎样变化，从象形到象意，从繁复到简单，人们始终不忘对它们的美化，总是想通过各种方法使它们更加漂亮一些，更加艺术化一些。
古人对汉字的美饰，主要表现在线条上。殷商时代，人们有时在甲骨文的凹线内涂上朱砂或墨，有时甚至在同一片上涂以两色，董作宾先生说“涂以朱墨，为了装潢美观，和卜辞本身是没有什么关系的”，殷人这样做，完全是为了线条的美观。这种现象在战国时的青铜器上也有，如《栾书缶》等，在刻文的凹线内以金错嵌，郭沫若先生认为：“凡此均于审美意识下所施之文饰也，其作用与花纹相同，中国文字之作为艺术品的习尚，当自此始。”涂以朱墨和以金错嵌都没有改变线条形式，只是丰富了它的色彩和质地，属于最原始的美饰方法。
东周以后，对线条的美饰除了填涂和错嵌以外，还开始采用鸟虫图案，代表作品有战国的《楚王璋戈》、《王子午鼎》、《越王州句矛》和满城出土的汉铜壶铭文等。鸟虫书对线条的美饰主要表现为两个方面，一方面是线条中段如虫（蛇的本字）一样回环盘曲，婀娜多姿；另一方面在线条的两端勾勒出象形图案，有的甚至描画出完整的凤鸟形状。这样的美饰方法比以前填涂颜料和错嵌金银要高明许多，但是也没有改变等粗的线条形式，即使个别鸟虫书的线条上附饰着块面，那也是用线条勾画出轮廓后填涂出来的，都属于“字体之外饰”（徐锴《说文系传》）。
力求美饰，却拘泥于等粗线条，不能突破，这与书契工具有关。战国时代的毛笔与现在的不同，笔毛不是插在笔管内，而是均匀地围在笔杆的一端，用丝线缠住的。而且笔锋很长，湖南长沙左家山楚墓出土的毛笔直径零点四厘米，锋长二点五厘米。这样细长的笔锋，中间又是空的，书写时只能用极小的笔尖部分，无法提按顿挫，写出来的只能是没有粗细变化的基本等粗的线条。况且，甲骨文是锲刻的，金文浇铸之前也是在泥范上锲刻的，用刀锲刻，不宜表现线条的粗细变化。书契工具决定了美饰方法及其效果。
秦汉时代，毛笔的形制发生变化，秦有“蒙恬造笔”之说，汉代居延的毛笔将笔管析而为四，一端夹住笔头，外面用丝线缠住。它与战国毛笔相比，笔锋是实心的，蓄墨较多，便于连续书写。而且笔锋较短，直径零点六五厘米，锋长一点四厘米，容易发力，便于提按顿挫，表现粗细方圆等各种点画形式。从秦汉时代的简牍帛书来看，毛笔形制改进之后，线条的美饰方法发生根本变化，开始强调粗细方圆的不同造型。
《后汉书?蔡邕传》记载：“初，（灵）帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引招，遂致数十人。”又《阳球传》记载阳球奏罢鸿都文学云：“或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。”汉代后期，由于统治者的爱好，鸟虫书比较流行，作者很多。《说文解字》训工为“巧饰也”，“工书鸟篆”就是巧饰鸟虫书，巧饰的方法是借鉴简牍帛书，发挥毛笔特性，夸张提按顿挫的书写方法，以两端的蚕头雁尾取代附加的凤鸟图案，以中段的一波三折取代虫形的缭绕屈曲，使线条在粗细变化的基础上，滋生出横竖撇捺等各种笔画。篆书由此演变为分书，书法艺术开始以自由多样的笔画造型及其组合关系来表现作者的思想感情和审美趣味。并且，也由此奠定了书法艺术强调造型变化的基本格局，以后无论怎样发展，始终带有绘画的某些特征。
分书笔画形式的突破，意味着用笔方法的改进。以前甲骨文、金文和篆书的线条粗细一致，相对来说，用笔只是一种平面运动，分书要表现粗细方圆等各种点画，必须把纵横挥洒与上下提按和逆折绞转结合起来，形成一种立体的用笔方法。运动学知识告诉我们，任何物体的任何运动形式都不可能超出三个相互垂直方向的运动和绕此三个方向的旋转运动。分书用笔已经实现了用笔空间范畴的全部可能性，已经为笔法的产生创造了前提。
分书的横画起笔重按，形成蚕头，收笔重按后向右上挑出，形成燕尾。撇画的收笔重按后回锋，捺画的收笔重按后挑出，左右两边形同飞翼。这样的修饰丰富了笔画形式，加强了艺术表现力。但是，它们都偏重造型，忽视连贯，一笔一笔，笔笔断，断而后起，书写太慢，效率不高，有悖于汉字作为语言记录符号的实用功能。分书点画不能兼顾艺术和实用两方面的要求，算不上一种完美的字体，还得进一步发展，发展的方向就是在造型的基础上解决上下笔画的笔势连贯。
一般来说，横画在收笔之后，下一点画的起笔大都在它的左边和下边，为了连贯，它不能往右上挑出，必须往下按顿，向左回收。撇画如果要和下面的笔画连贯，收笔时不能按顿，应当顺势挑出，成为上粗下细的形式。横画和竖画为了强调连贯，有时会带出笔势，形成勾、挑、等形式。点的连贯或者左倾右斜，或者藏锋露锋，变化更多。总而言之，为了提高书写速度，不得不加强笔势连贯，笔势连贯使分书笔画不得不作出各种变化，并且由这些变化导致出结体和章法的一系列连锁反应，最后，分书演变为楷书。
楷书的笔画不仅造型丰富，而且上一笔画的收笔就是下一笔画的开始，下一笔画的起笔就是上一笔画的继续，所有笔画的起笔和收笔都是连成一气的，书写过程能够从纸面上的点画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸面上的笔画，上下相属，连续不断。这一变化意义重大，从实用需要来看，提高了书写速度，从艺术角度来看，连续书写，体现了时间的展开，书写者可以在此基础上，通过用笔的轻重快慢和提按顿挫，去追求节奏韵律，表现音乐的感觉。
综上所述，汉字点画的美饰方法，从甲骨文到楷书，经过了四个阶段：填涂错嵌，附加图案，笔画造型和在笔画造型基础上的节奏变化，已经融形与势于一体，具备绘画的造型性和音乐的节奏感，具备极其丰富的表现能力和抒情作用，获得了独立的审美价值。因此，逐渐成为专门的研究对象，其研究成果便是笔法理论。
笔法理论是从楷书中总结出来的，楷书的笔画基本上都是从左到右，从上到下书写的，横画从左到右，终点在字的右边，而下一笔的起笔一般都在它的左边，因此横画与下一笔连续书写时，收笔处自然会出现一种和原先运动方向相反的笔势，承接这种笔势，下一笔是横画，就有一种与横画运动方向相反的起笔；是竖画，就有一种与竖画运动方向相反的起笔；其他笔画都可类推。在书写过程中，毛笔有时按下去走在纸上，被称为笔画；有时提起来走在空中，被称为笔势。按和提是渐上渐下的，收笔和起笔时反方向的笔势运动都会在纸上留下一小段墨线，写楷书时表现得很短，常常被淹没在笔画之内，成为牵丝，写行书时则从笔画中抽出，写连绵狂草时则完全表现在纸上，牵丝与笔画没有区别了，包世臣《艺舟双楫》云：“真草同源而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；草则盘纡于实，其行亦缓，有像可睹，唯锋俱一脉相承。”说得非常正确。
分析这种现象，笔画的起笔是正反两个方向的运动和两段墨线的组合；行笔是一个方向的运动，一段墨线；收笔也是正反两个方向的运动和两段墨线的组合。汉字的每一笔画分解开来看，都由这三个部分组成。根据这种现象建立起来的笔法理论，核心就是起笔、行笔和收笔三分说。《书法三昧》说：“夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。”姜夔《续书谱》云：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”
二笔法理论的两种表述方式
楷书出现之后，笔法理论逐渐产生，因为起笔、行笔和收笔的过程非常微妙，语言很难表述，所以，笔法理论的建立经历了一个漫长过程，大体划分，唐以前为形象的比喻，宋以后为技术的说明。
据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载，有人向张旭请教笔法，“张公皆大笑，对之便草书，或三纸，或五纸，皆尽兴而散，竟不复有得其言者”。再三请教，张旭则回答说：“倍加工学临写，书法当自悟耳。”即使对颜真卿这样的天才，张旭所授的笔法也只是提出十二个问题让颜真卿去思考，并不做明确的讲解。今天，我们搜寻当时的笔法理论，大都片言只语，属于个人实践经验和风格特点的总结，而且都是即兴的比喻，犹如张怀《六体书论》所说的：“书者，法象也。”凭借自然界的某一现象来阐述自己的观点。例如：褚遂良书法的笔画粗细变化很大，强调起笔和收笔处提按顿挫时的力感，因此主张“用笔当须如印印泥”。张旭和怀素是一代草圣，书法风格骤雨旋风，奔蛇走虺，笔画特别强调势感，强调起笔和收笔时连贯上下点画的笔势，因此主张“孤蓬自振，惊沙坐飞”（张旭）、“飞鸟出林，惊蛇入草”（怀素）。颜真卿书法的笔画沉雄恢弘，强调中段浑厚的质感，强调运笔过程的按压和涩行，因此他主张“屋漏痕”。这些笔法理论包括力感、势感和质感，反映了书法艺术对笔画形式的全部要求，表现了笔法理论的方方面面，它们是一个整体，因此黄庭坚说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”
宋以后，书法理论偏重技法，笔法说开始强调可操作性，起笔和收笔主张“欲右先左，欲下先上”的逆入和“无往不收，无垂不缩”的回收，中段行笔主张中锋。逆入回收和中锋行笔都属于技术性表达，它与唐人的形象比喻完全契合，上一笔画的回收如同“飞鸟出林”，下一笔画的逆入如同“惊蛇入草”，两个动作都很迅速，连贯起来，正好能体现上下笔画的势感。中锋行笔的目的是追求“屋漏痕”的质感，起笔和收笔的顿挫目的是追求“印印泥”的力感。综合这些说法，笔画的写法就是逆锋落笔（惊蛇入草），然后按顿调锋（印印泥），铺毫之后，中锋运行（屋漏痕，锥画沙），结束时再顿笔下按（印印泥），回锋作收（飞鸟出林）。这种笔法理论，属于理性的阐述。
宋代笔法说和唐代笔法说的内容基本相同，但表述方法完全两样，唐代的笔法说重感性，重个性，生动活泼，没有明确的规定，虽然理解起来比较困难，尤其对初学者，简直不知所云，但是，它给人重新理解和再事创造的余地。例如，颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”褚遂良的“如印印泥”在张彦远的心中被理解成了“如锥画沙”，这种触类旁通，甚至郢书燕说的理解在当时非常流行，张旭的笔法观是“孤蓬自振，惊沙坐飞”，据他自己说得之于老舅张彦远的如锥画沙。颜真卿和怀素讨论笔法，怀素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”一连说了四个比喻，而颜真卿却回答说：“何如屋漏痕？”想不到怀素对这种新奇的理解十分欣赏，起而握手曰：“得之矣。”（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）这种笔法传授如同禅家机锋，不做正面回答，通过比喻，发人深思，然后豁然醒悟。
宋以后的笔法说属于理性的，一般的，它规范而明确，与唐代形象而不明确的比喻相比，用不着诠释，用不着想象，便于老师讲授，同时又便于学生理解。两种笔法理论各有各的长处，如果说学习书法的过程是从一般到个别，从模仿到创造的话，那么，在强调基础训练的时候，可以按照宋代笔法说学成规矩，在强调艺术训练的时候，可以遵循唐代笔法说举一反三。但是必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。
针对这两种误区，汪的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。
三笔法的基本内容
笔法的基本理论是“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”。即使再短小的笔画都要“三过其笔”，写出“向背俯仰之势”。在这种理论关照下，古代书法家对起笔、行笔和收笔进行了深入细致的分析研究，提出了一整套相当完善的笔法理论。
（一）起笔
起笔分露锋和藏锋两种形式。
露锋就是锋颖暴露在笔画的起迄之处。露锋的起笔承上启下，连接上一笔的收笔，开启这一笔的行笔，中间有一个大角度的转向，它会使笔画线条产生弧势，并且使露出的锋颖略微偏向线条的一边，因此又叫侧锋。
露锋的作用有两个，一是取势，暗示了上下笔画的连绵相属，表现出一种运动的态势。二是提神，点画造型的角度越尖，视觉效果越强烈，给人的心理感受越亢奋，古人说“有锋以耀其精神”，具有英姿飒爽的魅力。因此，古人多用露锋起笔，尤其是唐以前的法书，倪后瞻的《倪氏杂著笔法》说：“侧笔取势，晋人不传之秘。”朱和羹《临池心解》说：“王羲之《兰亭》取妍处时带侧锋。”
露锋与藏锋相比，造型比较单薄，如果要想避免靡弱，必须加强势，加强书写速度，在自然运动中，速度与力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和羹《临池心解》说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”写露锋必须要有“侧翅一掠”的势感。
藏锋是将笔锋裹束起来，将笔势收敛起来，“点画起止不露锋芒也”。裹束的方法有二，一是圆笔，逆锋入纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称做圆笔。圆笔藏锋具有内敛的造型特征，表现出一种浑厚含蓄，圆润丰美的趣味和效果。二是方笔，落笔时增加一个与笔画运动方向垂直的切入动作，也就是横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要横截笔画一样，由此形成方折的起笔形状。方笔棱角分明，骨力开张，表现出一种峻利豪爽、气骨雄强的趣味和效果。
起笔分三种形式：侧锋、方笔和圆笔，它们的审美作用来自于形和势两个方面。
从形的方面来看，露锋偏向三角形，方笔为方形，圆笔为圆形，造型角度不同，心理感受不同。俄国画家康定斯基在《点、线、面》一书中认为：角度越尖，冲击性越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪稳定，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。根据这个道理，充分地利用这些造型变化，可以提高书法艺术在抒情写意上的表现能力。
再从势的方面来看，任何笔画都是一种运动轨迹，它们的书写过程全靠势能的隳突，势来不可止，势去不可遏，越是有力的点画势能越强。然而，这种势能如果放任它直来直去，就会使点画的内涵一泻无余，苍白空洞，因此必须控制，控制的办法是利用起笔和收笔的变化来加以缓冲、裹束和释放。侧锋、方笔和圆笔的入纸方向与点画的运动方向不同，位置差别大致是这样的：侧锋近四十五度，方笔近九十度，圆笔近一百八十度。从含蓄和内敛的角度来看，度数反映了裹束点画势能的力量，侧锋最弱，方笔次之，圆笔最强；从张扬和挥霍的角度来看，度数反映了点画线条的笔势和张力，圆笔最弱，方笔次之，侧锋最强。起笔和收笔的不同角度反映了笔势的运动方向和张力大小，对点画节奏的形成关系极大。
传统的伦理和审美强调温柔敦厚，因此在起笔上推崇藏锋，康有为《广艺舟双楫》说：“古人作书，皆重藏锋，中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，灭迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。”但是在今天，时代文化强调个性张扬，因此书法家更能平等地对待露锋藏锋，“多露锋则意不持重，深藏圭角则体不精神”，尽量的不偏重或偏废，从构成上协调两者的对比关系，让它们相得益彰，相映成辉。
（二）行笔
行笔要求中锋，所谓中锋就是汉代蔡邕在《九势》中所说的：“令笔心常在点画中行。”中锋行笔不很容易，它要克服两个困难。
首先是不使笔锋偃卧。笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面，按得越重，笔肚接触纸面越多，毛病越大，这种毛病表现为两个方面。一是按下去的力量没有全部作用于纸面，有很大部分因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量了，点画因此不够沉着有力。二是墨水通过笔尖流向纸面好像注入的一样，比较厚重，而且自然渗开，中间浓，两边淡，有立体感。如果笔锋偃卧，笔肚接触纸面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄轻飘的感觉。
为了点画的力感和势感，中段行笔一定要避免偃卧。董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的行笔方法。包世臣说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。
中锋行笔要克服的另一个困难是转折时的偏侧。包世臣《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”也就是说在运笔时，虽然经过上述的提笔和逆笔，做到了不使偃卧，但笔锋的方向仍然与笔画的运动方向相反，到笔画转折换向时，如果直接写下去，势必会出现偏锋，因此，非得转换笔心，调正笔锋不可。古人为此作了很大努力，采用的办法主要有四个：
一是接搭法，“笔笔断，断而后起”，这是分书的写法，转折的地方不连写，成为一竖一横的接搭，六朝的碑版楷书大多如此，唐人楷书偶尔也用此法，碑学书法家在写行书时，也常常用这种方法，于右任的字，转折之笔都是断而后起的，甚至连钩的写法都是如此。
二是提按法，靠笔毛本身的弹性使笔锋回复到垂直位置，然后再换向按笔，继续写下面部分的笔画，这就是前人所谓“笔提得起，自然中”的道理。提按法本质上是接搭法的快写，也是“笔断而后起”的，只不过分写的过程不明显而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，颜真卿楷书《勤礼碑》和褚遂良楷书《雁塔圣教序》的转折有时也用提按法。提按法比接搭法轻快，因此在行书中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行书，王羲之的字就是典型，特别流畅自然，轻盈秀丽。
三是顿挫法，在笔画的转弯处，通过顿挫调整到中锋，然后再往下行笔。蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须顿，既挫又须顿也。挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动，离于顿处，有横有直有转，看字之体势，随即用收笔，或又用顿运行。盖点画用挫，则笔无不周到；勾用挫，则法无不到；笔用挫，须用衄锋。衄者，则米老‘无垂不缩，无往不收’意。”就是说在转向的时候，先按笔作顿，把笔毫打开，然后回顶作挫，把笔锋顶直，再接下去写下面的笔画。这种运笔动作好比完整地写好横画之后再连续写下面的竖画。唐以后的楷书基本上都采用顿挫法，它的效果斩截刚硬，气势雄强，能增加作品的阳刚之气。
四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如‘因’字、‘国’字之方，‘风’字、‘九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。
中锋运笔是历代书家的共识，但是必须指出，汉字书写是一个连续的过程，笔锋在运动中随体诘屈，不断地做九十度转折和三百六十度环转，不可能始终走在线条的中间，只要不偏出边线的运笔都是可以的，走在笔画中间的叫做中锋，走在笔画两边的叫做侧锋，中锋和侧锋相辅相成，相映成辉，造成雄秀不同的线条质感，产生厚薄变幻的墨色效果。对此，古人有很多论述，姜夔《续书谱》说：“正锋则无飘逸之气。”明代王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行笔中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”古人认为中锋与侧锋形态各异，应该交替使用，过分拘泥中锋，会缺少变化，带来线条形式的僵化和单调。
（三）收笔
收笔的方法与起笔相同，都是增加与线条运动方向成倾斜、垂直和逆向的动作。目的也相同，都是一方面丰富形的变化，使三角形、方形、圆形交相辉映：另一方面完善势的节奏，使直行的势能被斜入的弧线缓缓地释放（侧锋），被垂直的切割所截止（方笔），被逆向的折笔所裹束（圆笔），使点画造型收放开合，形成各种对比关系，产生强烈的视觉效果。
蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”收笔之难在于两个方面，第一，汉字书写是一个连续的运动过程，上一笔画的收笔是下一笔画的开始，下一笔画的起笔是上一笔画的继续。为了能保证下一笔画的中锋行笔，上一笔画的收笔在释放势能的同时，还要将打开的笔锋团聚起来，回复到垂直状态，如姚孟起《字学忆参》所说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”这一点米芾做得非常杰出，蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”这一点颜真卿做得最夸张，因为线条粗，用笔重，收笔时为了将笔锋提直，特别增加一个反方向的回顶动作，结果转折时出现肩胛、鹤脚，捺画出现缺角等。第二，收笔之难的另一个方面是力贯毫末，朱和羹《临池心解》说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣衫之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而要做到游丝的力贯毫末，也必须把笔锋顶直，只有在中锋运笔的前提下才有可能。
综上所述，书法创作只要是连续书写的，就必然有自然映带，必然有逆入回收，点画写法必然要分起笔、行笔和收笔三个部分。点画通过这三个部分，完整地表现出一个始中终的运动过程。有了这个过程，通过用笔的提按顿挫，可以在形上产生粗细方圆和正侧大小的空间造型变化。通过用笔的轻重缓急，可以在势上产生疾涩快慢和离合断续上的时间节奏变化，并且，形势合一，空间与时间相结合。魏晋以后，无论字体怎样发展，书体怎样变化，书法家的创作方法和风格面貌怎样别出心裁，百家腾跃，终归寰内，笔法的根本原则始终如此，始终是一个起笔、行笔和收笔的完整过程。
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