 民国时期，海上画坛承袭东吴南宗正脉，又兼经济繁荣带来创新活力，一时藏龙卧虎、风云际会。沪上金融家多财善贾、实力雄厚，又雅好收藏，对于艺文绘事鼎力支持。金融巨子刘寒枫，祖籍苏州，发迹于上海滩，酷爱收藏，与当时书画界名家俊彦过往甚密。其藏品丰硕，早年即在上海、苏州两地举办个人收藏展。张大千、吴湖帆、齐白石等均有上款人为“寒枫”的大手笔，同时亦收藏有吴昌硕、于右任等佳构。本季秋拍，将集中呈现吴湖帆《秋山图、篆书七言联》、张大千《溪山秋霁》、吴昌硕《临石鼓文》三件精绝之作。吴湖帆、张大千时为沪上艺坛执牛耳者，刘寒枫与二人交情亲厚非常、可见一斑。
吴湖帆家藏宏富，作画虽广采博取，但笔墨却始终围绕着南宗“淡而弥厚，实而弥清”的要诀，体现一派清逸浑厚、丰腴滋润的审美，彰显着“一片江南”的思古幽情。吴湖帆对于大痴用墨线条领悟深刻，曾于1936年发现并以重金购得黄公望《富春山居图》遗失的前半段《剩山图》，成为入藏梅景书屋的重要秘笈。并对之多次临摹，以“大痴富春山图一角人家”自诩。
大痴富春山图一角人家 黄公望有神迹《秋山图》，董其昌对其钟爱有加，称其为“生平所见黄一峰第一”。王时敏习得董氏衣钵，董其昌亲授“谓君研精绘事，以痴老为宗，然不可不见《秋山图》也。”因而时敏也以黄公望为中心，评《秋山图》为“铭心绝品”，谓“子久生平第一”。通过乃师董其昌引见，王时敏得于张修羽宅中惊见《秋山图》，当即“观乐忘声，当食无味，神色无主”并想以千金购得，遭拒后锲而不舍“每过其地必仿主人索观，而修羽坚为竹中之避，不可复观。”之后《秋山图》失传，如石沉大海，杳无音信。董其昌曾作《仿秋山图》，而又以“四王”甚为醉心神往，纷纷心摹手追以表倾慕。王时敏多次背临、意仿《秋山图》，谓其“气韵生动，墨飞色化，平淡天真，包含奇趣，为大痴生平合作，目所仅见。兴朝以来杳不可即，如阿閦佛光，一见不复再见。”秉承家学的孙儿王时敏，亦通过祖父的描绘多有临仿。据文献记载，麓台《仿黄公望秋山图》达十幅之多，既有怀念祖父，追忆祖训之意，又有感慨真本佚失，不得复观的千古遗恨。 吴湖帆 秋山图（全图） 《秋山图》失传，艺苑论画，只得其名。后人只得在恽寿平《瓯香馆笔记》所载“记子久秋山图始末”中得以读到王石谷的这段回忆：王烟客（时敏）、王石谷（翬）、王廉州（鉴）、恽南田奚数登场，最后将真迹《秋山图》的归宿确定成为一个谜团。吴湖帆画精山水，以“四王”启蒙，《瓯香馆笔记》亦为其案头时常温习的读物，对于传奇的黄大痴《秋山图》心追手摹，从未停止过追寻。 吴湖帆 秋山图（题识） 吴湖帆山水不出正统藩篱，继习董其昌，上溯大痴、董源、巨然、郭熙，入古而化，自成一格，秀丽丰腴，清俊雅逸。郑逸梅总结为：“层次井然，立体感强，合古今中西之法，有烟岩万迭之势。”吴湖帆是承合南北宗的大家。其墨彩浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，秋山红树，奇异纷繁。以润笔勾皴，疏朗简秀清爽潇洒。充分体现了文人画的特点。他又更注重感情的宣泄，注重形而上的追求。不徒以形似为足，而重“理趣神韵，”重“笔法多变”、“笔墨融合”。平淡天真、浑厚华滋。 王原祁《仿大痴秋山图》故宫博物院藏 1946年，吴湖帆已然完成了融合南北二宗的努力，迈上了艺术生涯的颠峰。其于黄公望浅绛尤为独绝，熟而不甜，生而不涩，澹而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。山石以披麻、解索皴法为之，再染以浅淡的石绿、赭石、花青，“位置有位置之意，笔墨有笔墨之意。用意而有机，乃为活法也。”其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯真。山水走势亦可看出龙脉气象，这也是吴湖帆构图的精妙神韵所在。在用色方面亦有特别高明之处：“今人每不解此意，色自为色，笔墨一为笔墨，不合山水之势。不入绢素之骨，但见红绿火气。可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气。而吴湖帆在“取气”中不失“取色”，“红绿”中不避“火气”。 吴湖帆 秋山图（局部） 四十年代，在海上画坛具有崇高地位的吴湖帆，从不轻易提笔，更绝少大尺幅的作品示人。大千曾称言“吴湖帆丈片墨千金，至不易得。”《近现代金石书画家润例》，当时吴湖帆画扇的润例是：“摺扇三十二元。点景工细青绿均加倍。金碧照例一作四计。花卉同例。”另还需加磨墨费一成。屡有为刘寒枫所题上款之大幅作品，这在当时颇费赀财，亦可见刘寒枫的雄厚实力并其与吴湖帆之深厚交谊。
吴氏簪缨世家，祖父吴大澂精于金石学、古文字学，“攀古楼”所藏当世无出其右。民初关洛出土彝器文字颇多，丼人钟与大克鼎同时出土于陕地，被携至吴门皆为吴大澂所得。吴湖帆四、五岁时就时常跟随祖父写金文大篆，由于家藏丰富，得以直接对钟鼎彝器上的文字临摹与学习。其因得《隋常丑奴墓志铭》以“丑簃”自号，又得《隋美人董氏墓志铭》以“宝董室”名其室。 大克鼎铭文 吴湖帆深闇“草篆奇籀”之法，传世楹联却以行书为具。此七言篆书联以金石法作“篆籀文”檗窠大字，展现罕见的篆笔功力，其茂密朴实，厚重凝练，体现西周中晚期的铭文特征。只有刘寒枫这样重要而会心的知己，才会对字体作出具体的要求，吴湖帆也方能其按其嘱托写出一片古拙雄伟的新天地。
张大千早年受到曾熙和李瑞清的影响，习作山水画，喜好仿学石涛，兼学梅清、石溪和渐江，仿学皆逼真。从1920年代中期开始，大千体现出仿学元人的高度兴趣，吴镇、康棣、高克恭等无不力为临仿。当时故宫博物院刚刚成立（1925年）出版了一些故宫藏画，其中有董其昌题的倪瓒《小中现大》册，成为大千进入宋元的门径，对他日后的追本溯源，具有重要的引导作用。此时对于因战乱离散在市场上一些宋元名迹，大千亦竭力搜罗。早在1920年，大千即在重庆买到一幅倪瓒《岸南双树》，对他的启发和影响颇大。
张大千 溪山秋霁（题识） 大千在其《大风堂名迹》序言中说：“余幼沃内训，冠侍通人，刻意丹青、穷源篆籀。临川、衡阳二师所传、石涛、渐江诸贤所作，上窥董巨，旁猎倪黄，莫不心摹手追、思通冥合。”大千临抚之工，为独绝矣。然其自古人入而不为古人所囿。神明于规矩之中，寄意于楮墨之外，将古之精神意态内化，上溯唐宋元二李、巨然、米芾、赵孟頫、元四家等历代大家，摄取其精华，直登宋元堂奥。此幅《溪山秋霁》，虽题“仿赵仲穆笔意”，章法经过大千变化，却显得兼容并蓄。树石、小屋、远山等造型都与倪画相当，用笔文而不弱，从画面设色来看，以赭石、花青或以二色合墨为主。大千早年喜用纤细带尖锋的毛笔，写出流美秀致的线条，书法亦是略仿倪瓒，秀而少骨，与恽南田也颇为接近。从构图来看，远景中景近景是典型的倪云林两段式构图，同时还借鉴了郭熙“三远法”，强调“平远”、“深远”所达到的空间效果。远处平坡矮山，给人深远渺茫之感。
张大千 溪山秋霁（题识） 本幅《溪山秋霁卷》四尺整纸，气势恢宏，近景处有竹、柏、芦汀等九种树石，颇有大千“树谱”之意义。画中两次题跋。1926年，张大千寓居上海法租界，黄宾虹住其楼上，谢玉岑居于隔壁。大千于沪上广结良友，已与刘寒枫谈画论诗，往来频仍。其在古画之临摹、鉴赏上已有精深造诣，被上海报界评为文艺界“后起之秀”。正如他在画面右下角所钤的这枚罕见的压脚章“胸中灵气或成云”，他的才华前所未有地释放出来。仔细领略山川灵气,体会物情，观察物态，融会贯通，即胸中有丘壑也。
张大千 溪山秋霁（局部） 八年之后的1933年，沧海桑田，刘寒枫再出此作以示，大千于空隙处戏补渔艇，以慰方家。检诸张大千20世纪30年代中及其前后所作诸幅，不管题材的体现、色墨的采用等，都具有张大千鲜明的意象元素：广阔天地之间，有踞于画幅一角的孤独的观者。八年间，大千已从初登上海滩的“新秀”迅速发展，“南张北溥”声名鹊起。他的绘画不仅在国内占据一席之地，亦走向法国、意大利等地展出，在世界范围内赢得声誉。刘寒枫与张大千为同庚，二人交谊跨越了二十余年，从青年而至壮年，传为美谈，足称艺坛佳话。
吴昌硕收藏古董甚富，生平交游广泛，雅好金石古器，精于鉴赏考证。其于“猎碣”文字眷爱最深，对《石鼓文》的临习为书艺实践中最为核心的内容。清末石鼓文对书坛影响正炽，吴昌硕孜孜不倦勤于研习，渐将所得所悟融入其篆书创作中，促进了他对于字体线条、结体乃至作品章法的不断探索与创新，形成浑厚、朴拙、大气的篆书书风。
吴昌硕 临石鼓文（局部）
安国藏“石鼓”拓本 石鼓文自唐代在陕西凤翔发现以来，被历代书家视为习篆书的重要范本，有“书家第一法则”之称。明代收藏家安国藏有十种石鼓文拓本，以三本北宋为最佳，封存多年秘而藏之。历来佳纸良墨精拓之“石鼓”拓本一纸难求。如缶翁在款中所题，顷得“臼鼓”一纸，由“翠墨”得出乃为“明拓”之结论。否定“碑贾”将之断为元代的说辞。吴氏所见拓本，还有徐同柏（籀庄）之题跋二十余字，并钤有沈树镛（均初）藏印，可证其得自名家旧藏，询为佳本。徐籀庄为张廷济外甥，研究金石之学说，古文形义，举证经史，时有心得，所著《从古堂款识学》十分稀见。沈树镛嗜金石书画，精鉴别，“收藏金石之富，甲于江南”。因收藏《熹平石刻》残字将其书斋命名为“汉石经室”，亦曾与赵之谦合编《续寰宇访碑记》。
吴昌硕 临石鼓文（局部） 吴昌硕在《题何子贞太史书册》中说：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”坚持数十载对于石鼓文的临习，可谓烂熟于心。随着功夫渐深，又不斤斤于点画毕肖，循守绳墨，而以“古人为宾我为主”，不断从《秦权量》、《琅琊台石刻》、《峄山刻石》乃至于秦玺汉印、古砖古瓦中汲取养分，逐渐幻出新境，形成浑厚、朴拙、大气的篆书书风。本幅作于1917年，是吴昌硕篆书成熟期的代表作。用笔线条一改刻石的粗细匀一，代之以圆头藏锋，笔划富于变化而又浑厚遒劲，结体亦打破《石鼓文》方正、对称的写法，字势趋长、左右参差；章法更自出新境，形成自我独特的风神面貌。 - The End - |
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