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艺 术 欣 赏 【艺分享·篆刻】 是黔艺空间推出的系列专栏 旨在分享有营养 别有价值的篆刻资料 我们用心在做 定期分享 与诸位共赏 丁酉鸡年 九月十七 编辑: 黔艺空间 刘彦湖 中央美术学院中国画学院教授、研究生导师、中国篆刻院研究员、中国艺术研究院中国书法院研究员 、文化部群星奖评委。著名书法篆刻家。 读刘彦湖的印石开评论艺术，其实是阐述一种感觉。而每个人对事物的感觉差异很大，彼此间很难达成大的交集。但通过交流，可以扩大交集，从而增加关切和理解。不然，评论没有意义。 篆刻是小众艺术。它通过雕刻的篆字对象及钤拓的对象，来述说作者的才学、性情、观念等精神层面的诉求。 此中信息复杂，表达也很复杂，不经过长时间有效的学习实践，甚难入其门径。这一点与书法一样，不实践书写，便很难懂得书法。 因此篆刻、书法的评论与创作之间会造成很大的隔膜，以至擅创作的不关心评论，评论的看不懂创作。 刘彦湖先生深谙此间关系，要我这个平时不写评论的创作者评论他的创作。此固然于我有点难为，但他希望我有一说一，有二说二，要我真言评论。 这倒合我的脾性，那就写写看吧。刘彦湖近几年刻了许多陶质印章。他的这批印章有这么几个特点：一个头大，二刻得深，三有篆字和非篆字的，四篆字的结体独特。 首先说大，大得有点新奇，也有点离谱。古代的印章以烙马印最巨大，约在7X7公分以内，估计再大了烧红了去烙马，马就吃不消了。 建国10周年，傅抱石与关山月合作画了《江山日此多娇》的巨画，如今挂在人民大会堂。 傅抱石想在画角上盖一方大印，刻了10公分左右的白文印，但据说最终嫌小没往上盖。刘彦湖的陶印大的15X15公分，不是个例，而是众例。
大印一看就惊讶、激动，拿在手上，手感份量与小印不可同日而语。在当今许多艺术都在做大的背景下，印章大型化似也势所必然。
但若将之视为创新的门径，则是误区，试想，若一味比大，大至球场也还不是尽头。
我也主张印章刻大，但大的局限应以钤拓方便为度。刘彦湖目前的大印在钤印上已经非常麻烦，非技工不能胜任了。
看了个头，有幸一印捧在手，你就立马被惊喜到了，因为它的印面刻得非常之深，非常有意思。一般深度都在1公分以上，字口垂直，字底铲平，极具工艺感。
这与流派印诸家刻法大异，因为几乎所有名家不论用什么刀法，字口都是有倾斜度的，而且字底不铲平，或有意铲得不平。
只有汉代铸印和宋铜官印与之相类，但它们是浇铸或盘条工艺使然，与刘彦湖纯刀刻制还是本质不同的。
因此，一印在手，感觉甚异，或似儿童玩具，或似模型，若扩大想象，又好似战壕一样。其工艺感十足，而工艺感是一种手工的成就，不经过长年累月操作不能办到。
对篆刻传统而言，工艺不能没有，但太有了又不是好事。所谓“生熟”的辩证，其熟即指工艺性，而生则指率性。工艺太强必然板滞，率性过头则粗糙鄙俗。
此间调理合适才是艺术手法的要义，而调理是因人而异的。刘彦湖以大份额的工艺性调剂小量的率性，达成一种新奇的平衡，从而建构了他用刀的奇特个性。
此批陶印中还有楷书一类，楷书入印前人偶有尝试，但一般都浅尝辄止。考其原因，楷书字形稳定，形变实在不容易，因而丧失屈曲填密的图案组成要素。
要在方寸之地组织画面感，与楷书的相对僵化和不易重组结字的特性，必成一种不可超越的矛盾。
刘彦湖目前正在做这种超越的工作，凭他超强的组织意境的能力，他的楷书印已具淳厚的意味。但与我的想象预期，似乎还有路程可走。
刘彦湖的杰出在篆书入印部分，他的艺术智慧集中表现在印篆造型的重组改造。在篆刻传统中，对印篆的重组改造自有先例。
古印中最明显的鸟虫造型；流派印中丁敬的古拙造型；又有邓石如及其一脉的婀娜造型；直至黄牧甫、齐白石的直线造型。
以上先贤都为印篆的重组改造作出大小不同的努力。而当代对重组改造已基本形成共识，许多印家也各自有所表现。但工作最努力，效果最另类，风格最强烈，争议最明显的当数刘彦湖。
刘彦湖重组改造的资源主要有：古代墓志篆额及汉印篆，现代图案构成，域外广告图形等等。 几乎所有可以启发造型的元素对他都有吸引力。而他的长处并非只在于广收博取，更主要的是组合协调的智能和想象力。 其中明显的底线把握则是他对篆书基本造型的深刻理解，如果缺失这个环节，便如大厦失去了基石。 而在重组改造中，他以几何形为结字的主要构成，以饱满的装饰为组织手段，以古朴和机巧的融合为意境。 如此这般，创造了一个与古与今完全无依傍的篆刻形象。当然，这个形象尚未尽善尽美，或者也不必尽善尽美，用时髦的话说，创造的途中风景已经足够美丽。 篆刻二說 刘彦湖 篆刻興替簡說 印章的天地很小，小到一切的文章都作在方寸之中，因此，它是十分具體而微，離開了具體作品和具體形式的高談，往往便沒有了意義；印章同時又很大，大到它完整地包含了一種悠遠而深邃的精神，一種很純粹的、藝術化了的中國人關於空間的理念和心靈的秩序理想。 古璽、秦漢印便是這一理念理想的絕好表達。當與之懸隔了上千年的元明清時代的篆刻流派振起代興的時候，可以說就是中國的士大夫文人對於這種悠遠深邃的空間理念和秩序理想重新獲得了覺悟。於是，交流的興替過程，便在一方面不斷地拂開歷史的封塵，一方面又要不斷地反對前代積習的雙重努力中向著那個高遠的精神境界歸依。 換句話說，一個流派的開創，總是在某些層面上對那個高遠的精神境界獲得了覺悟，並以其獨特的方向向著那個目標逼近，而其追隨者們往往在玩味和重複著方式手法的時候迷失了方向，方式的重複、僵化便成了積習，沒落的命運也就降臨了。於是便有了新的流派的創立，既要克服舊流派的積習，又要獲得新的解悟，同時，也採取了他們認為最好的方式。 方式在追隨者們的重複操作中，又不可避免地成為新一流派的積習。於是再衰落，再誕生……直到今天，這樣的命運依然籠罩在我們頭上。也許，我們的篆刻家們注定要重複著西西弗斯式的命運，永遠也不能把那塊巨石置放在精神的高山之巔，然而把那塊巨石推上山去又永遠是我們必須承受的苦役！ 篆刻線說 在視覺意味上，線條不僅有長度、位置，還有方圓曲直、寬窄軟硬、光潔粗糙等等，並暗示著一定的性格特徵，以實現視覺形式與一定的情感類素的對位。 線的交接組合，構成兩種平面空間，我們稱為封閉的和開放的兩個空間系統。封閉系統有完滿閉合的週邊線的界定，開放系統則沒有週邊線的界定。封閉系統完滿、內傾、靜穆，具有較弱的活性，冷漠而又不易與其他系統衝突。 開放系統展開、放射、包容、含納接續，富於情態，但過度的動勢和熱情不易使兩個以上的系統挨得很近，他們之間常常需要有足夠的空間。 篆刻藝術境界高低之別就表現在對於線條的組織水準的高與低上。在把握一般的組織規律、組織原則的基礎之上，並超越這些基本的規律和原則，實現個性化的線條的錘煉並發掘出新的組織原則和形式語言，是每位有出息的篆刻家所必須經歷的煉獄。 張力是表徵線條性格的最有力的一個參量，張力也是調動和塑造豐富的篆刻空間意象的有效手段。張力臨界值的規定性，使線條的表現與誇張又須在一定的度內進行。 不要過於斂結，過於斂結則輕靡纖弱。不要過於擴張，過於擴張則臃腫懈怠，骨勢全失。不要太平正，太平正則板結僵化，一片死灰。不要太險仄，太險仄則搖曳無定，徒增迷茫。 |
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