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10、【纪录片】中国戏曲瑰宝 14、视频播放的内容太吓人！大家要警惕了 16、京剧史上绕不过去的新艳秋 17、票界翘楚杨永树 18、梅苑奇葩-言慧珠 对于发声不正确的人来讲(包括体态口形），总离不开这几种毛病：缺少共鸣，位置低，气紧等等。而这些现象之间，它们也是有内部联系的。因此，有时候解决了一个方面，另一方面也自然地迎刃而解。 用体形帮助练声者找到较好的共鸣位置，还可以由体形的变化来改变音色。例如声音始终无法向后跑，达到蝶窦、额窦而得到头腔共鸣的人，可以让他在发声的同时，慢慢地将头低下将腰弯下来。这时随着腰的逐步下弯，唱者就会逐步感到声音向脑后跑，位置也就相应的升高。给被纠正者以从所未有的感觉。故往往在弯腰时虽感吃力，但他却感到很舒服。又如对嗓音发闷的人，你猛调整他头的角度，使其略向上抬的姿势，声音也会立刻明亮许多。所以会产生这种效果，我们认为主要是调节了角度以后，气息流经的路线发生了变化。这种调节原应由歌者本身控制气息而产生各种音色的变化的。弯腰抬头实际上是个削足就履相对位移的办法罢了。还有当气息上浮的时候，我们可以用手放在上胸处，如果唱时上胸向上向前顶起就有堵塞的危险。就京剧来说，一般以唱时后撤下沉为好。用手放在这里的目的不是要使劲硬压来控制体形姿势，而是要起个提醒作用。硬压既改正不了缺点，也是根本压不住的。这个指挥，最后还是要靠大脑来完成。 其它，如在口形方面，当唱者上牙打不开专门伸下巴的时候，可以用右手托住自己的下巴，同时用大拇指及食指捏自己的两颊使它凹进去，使上下分离。这时大牙被迫上升，做到了真正地唱开嘴，声音当然也就容易贯通了。声乐上有一种叫人“微笑着唱”的启发方法，也就是借此让大家把大牙松开而便于积极活动。有人说这办法不对，理由是如果在台上悲伤时不能也笑着唱啊，其实这不过是引导歌者感觉的一种办法，他可以使人体会到唱时应有的感觉而不是真正的微笑。如果那么说，则声乐中的一切启发说法就都不存在了。哪有在台上唱戏时还打哈欠呢!不仅如此，声乐上还容许一种说法，它不一定合于科学实际，但只要它或通过它作为讯号的刺激能够使人们达到科学的实际就可以了。如大家常说的声音向里走就是一例。实际上声音怎能真正向里走呢，那样观众又怎么能听到呢! 1948年，卢文勤拜著名琴师王少卿为师 除以上些例子之外，从姿势、体形、口形上来锻炼矫正发声的情况还很多。例如有人练声时两手喜欢撑在墙上作倾斜的姿势。也有位著名歌唱家喜欢躺在床上利用形体变化来练声。戏曲界还有一个结腰带的问题，有人说他结上带子比较容易唱得出。我们认为这是个习惯问题。并且这种习惯对于把横膈膜摔出去唱的人比较有利，它能顶着借力。提出这个看法的人，大都是兼练武功的演员。 其它如后颈使劲，两足生根，提发上悬，无不是许多教师和演员在实践中得出的利用形体矫正发声的办法，不一一例举。总之，这一切都说明了演员歌唱时的外形是非常重要的。它不仅与发声有紧密联系，它的改善还可倒过来影响到发声的改正。尤如物理学中的共轭点和逆定理一样。也尤如翘板，既可说是把这边按下而那边翘起，也可以说是把那头板上去而这头才下来的。记得京剧里有经验老师教唱时总是非常注意学生的姿势和表情，一定要求正确而自然，这决不是单单怕形成不好的姿势，将来到台上难看，还由于面部表情反映着整个唱的机能活动是否松弛自然而正确。如果一个演员唱得很僵，很难想象他面部的肌肉会特别灵活而富有表情。京剧表演中，更不容许有为了发声而显示出来的形体方面的特殊姿势。 《京剧声乐研究》卢文勤著 附：中国戏曲声乐研究的奠基人--卢文勤 卢文勤出生于泰州一个京剧爱好者的家庭。卢文勤曾说，他自幼就是一个琴迷、梅迷，爱拉、爱唱。 上世纪30年代，卢文勤加入了泰州阳春雅吟社，与支振声、储晓梅等京剧名票经常活动于中山公园（位于今中山纪念塔址）的花厅中。40年代后期，卢文勤考上了上海同济大学，他不得不离开泰州活跃的京剧温床，读的又是理工科的书，但他并没有放弃自幼沉迷的京剧。 一次学校组织联欢活动，让同在该校读书的梅兰芳之子梅葆琛来一段京剧，梅葆琛说，没有琴师伴奏很难唱好，学校想到常在宿舍里拉京胡的卢文勤，就把他叫来了。一曲过后，同是爱好京胡，并随著名琴师王少卿学琴的梅葆琛深感其技艺不凡，便把卢文勤介绍给父亲认识。 卢文勤灵活纤巧的琴技深得梅兰芳的赏识，梅兰芳又将卢文勤推荐给他的琴师王少卿。1948年，卢文勤正式拜王少卿为师，成了王少卿的入室弟子。从此，卢文勤与梅兰芳有了密切的交往。 1948年秋，梅兰芳进入了他的演出季，但王少卿却在这当口生病了。卢文勤受梅兰芳安排，进入梅兰芳演剧的伴奏乐队，专门为梅兰芳操琴。 卢文勤第一次为梅兰芳演剧操琴，是在上海中国大戏院，梅兰芳唱《霸王别姬》。下场间隙，梅兰芳特意去看望卢文勤，鼓励他说，别害怕，沉住气。散场后，梅兰芳摸了摸卢文勤的头发轻声说，真不错呀，台下一点没有感到“场面”换人了。（卢文勤：《戏曲声乐教学谈》） 卢文勤的琴技，吸收了王少卿飘逸潇洒的演奏特点，“手法细腻而刚劲，托腔千变万化，单双弓交替使用，随腔则若即若离，与锣鼓配合尤为紧凑”。卢文勤为梅兰芳台下吊嗓操琴，为梅兰芳台上演出伴奏，很快成为当时国内著名的“四大琴师”之一。 为了京剧梅派艺术的继承和发展，卢文勤孜孜矻矻不遗余力。他撰写的《梅兰芳戏剧美学观》、《梅兰芳京剧表演艺术之探讨》、《梅兰芳与美》等梅派艺术论文，都以其鲜明的论点，在京剧界产生了很大的影响。 1979年，卢文勤参与了“上海梅兰芳艺术研究小组”的筹建，后与吴迎合作整理出版了《梅兰芳唱腔集》等梅派艺术专著，被认为是梅派艺术研究工作的重要成果。 卢文勤认为，梅兰芳的表演艺术的成就，体现在他对中国戏曲“愉悦性”特征独到的处理方面。因为中国戏曲表演艺术蕴含着对演员的技术欣赏，很多剧目大都为家喻户晓的历史故事，观众可以不太多地去花费脑筋追究这是怎么回事，而可以轻松地沉浸在美的享受之中。 在与梅兰芳的频繁接触中，卢文勤由最初对梅兰芳演唱细节不解的设问，开始了他京剧声乐的研究。有一次梅兰芳吊嗓子时，先做了一个收腹的动作，然后慢慢抬起头，发出了优美动听的唱腔。卢文勤想，梅兰芳为什么收腹？收腹对发声起什么作用？这引起卢文勤的思考。卢文勤说，由于跟梅兰芳“近在咫尺”，使他发现了京剧声乐的宝藏是非常丰富的，他之所以下决心研究戏曲声乐理论，就是受到了梅兰芳的启发。（卢文勤：《京剧声乐研究》） “如能借鉴一些西洋的办法加以整理并上升到理论，定能为发展京剧艺术，培养人才创造条件。”基于这种想法，卢文勤开始做有心人，“在不断总结京剧艺术传统并向西洋学习的同时，联系自己在大学里学的科学知识，一起结合，研究京剧声乐。” 1958年左右言慧珠“弃京就昆”，不久恢复上演京剧后，卢文勤又为她伴奏，他们就一道探索起旦角发声的方法。言慧珠有一段时间嗓子坏了，发不出音，卢文勤给她吊嗓子，研究发声规律，他把西洋发声方法和中国传统唱法的优点糅杂在一起，指导她练嗓。 言慧珠曾在《人民音乐》以《京剧旦角发音方法初探》为题写道：“近来我正和卢文勤同志一起吊嗓，研究一些土办法，深索发音的规律，他对于吐字、用气、发声有研究，加上我实际的经验体会，摸索到一条发音的规律。现在我感到自己的嗓子，高低音都很圆亮，而且不费力，即使有些伤风咳嗽也能应付不致嘶哑，高矮调门都能适应，比我在嗓子未坏之前所灌的唱片感觉上还要年轻些。” 1960年，担任了上海市戏剧学校校长的言慧珠，将卢文勤调入戏校主持戏曲声乐教学与研究工作。 为了检验、推广和言慧珠研究的成果，卢文勤特意安排戏校的两位学生一起参与实践，“后来我大胆地以京、歌结合的方法来对我女儿夏慧华进行训练，在京剧旦角发声中使用整体共鸣，加上明显的胸声。”卢文勤就这样取得了经验，也增强了信心。 时任中国音乐家协会主席吕骥也曾撰文说：卢文勤写的《京剧声乐研究》是有史以来第一部研究京剧声乐艺术的专著，也是新中国成立以后，戏曲音乐艺术获得的新的发展，实际上也是京剧声乐艺术汲取了现代声乐艺术科学以来的又一个成果。 卢文勤对戏曲声乐研究有过一个通俗的解释：“唱腔发声，除了声带状态的变化外，还有赖于成功地调节共鸣器官，来放大声音和装饰声音。人体存在许多共鸣部位，如头部有口腔、鼻腔、鼻咽腔及各窦，颈部有喉及喉咽腔，下有胸腔、腹腔等等。一般人没有经过摸索和训练，发声时这些共鸣部位发挥得很少，很有限。而搞演唱的，就要掘尽人体所有的潜力，掌握共鸣调节是必不可少的。”（卢文勤：《戏曲声乐教学谈》） |
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