我们的散曲梦第21期

我们的散曲梦

20171115第21期

【双调·庆宣和〕无题一组

侯安成（黑龙江）

叶在飞旋风在吼，雨在淋头。

人在愁时不言愁，赋秋！赋秋！

心又飞霜泪又流，拳又捶头。

欲问苍天却无由，对酒！对酒！

最是难书一个愁，咽水噎喉。

怕见人来怕登楼，畏酒！畏酒！

雨住风歇水自流，事在人谋。

打起精神再从头，不愁！不愁！

花自芳菲香自留，水自温柔。

笑对人生不凝眸，上楼！上楼！

【双调·沽美酒过太平令】情寄重阳

汪贤猛（安徽枞阳）

篱边金菊黄，池里芰荷残。

遍插茱萸思故乡，秋高气爽，

老母亲、倚闾望。

（过）相聚时、心情舒畅，

离别时、儿女情长；

勤治家、家庭兴旺，

好生活、蒸蒸日上。

饭香、菜香、酒香，

母恩德，终生难忘。

【黄鐘宫.刮地风】秋愁

刘育生（江西宜春）

水漲秋池落葉黄，草木悲凉。

欲題箋字不成章，一曲哀傷。

檯眸凝望，小楼空曠。

伊在何方，心旌回蕩。

相思淚两行，流泉訴斷腸。

(更添那)雁唳悽愴。

“曲论”

无争斋散曲杂谈

吕荣建

一、散曲与词的异同比较

曲源于词，这是目前散曲研究界的主要观点。明代著名文学家王世贞云：“曲者，词之变。自金、元入主中原，所用胡乐，嘈杂凄禁，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”上述引文说明两点，一是曲由词演变而来；二是由于胡乐的传入，词已不能适应形势，于是创立新声。这种新声就是曲子。其实， 曲和词开初是分不清的，因为二者都是配合音乐而歌的唱辞。唐、五代多称词为“曲”、“杂曲”、“曲子词”或“乐府”等。而元明之际人们又称曲为词，如元朝周德清的《作词十法》实质是讲作曲的方法；明朝著名散曲家冯惟敏的散曲集名之为《海浮山堂词稿》；更有人把曲和词统称“乐府”，如马致远的《东篱乐府》实为散曲集，《小山乐府》即张可久散曲集。由于曲与词都是有别于七言诗的长短句，因此有人把曲又称为“词余”、“词变”，这都是沿袭合乐文学体裁这一相传久远的称呼所致。下面笔者试举两个例子，主要想通过这两个例子，让大家看看词与曲的区别。一是北宋词人柳永的《望海潮·西湖》一词，二是元代曲家汤式的【双调·天香引】西湖感旧小令：

   词曰：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。    重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌汎夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

    曲云：问西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。问西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈。昔日也，二十里沽酒楼，香风绮罗；今日个，两三个打渔船，落日苍波。光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。

大家可以看到上述曲与词在精神、韵味、情采、辞藻等诸方面的不同情况，说明二者在诗歌的本质上是一样的。但是，它们在字声格律、字词选择和艺术风格上还是有着十分明显的差异。差异情况笔者试着分述如下：
一、字句要求。
词与曲虽然都是采用律化了的长短句形式，但词的形式是全篇字句相对十分固定，基本上是一调一格，调有定句，句有定字，字有定声。每首词的句数，每句的字数、平仄等都必须按词谱规定办，虽然极少数词牌有添加衬字的例子，但远不如散曲运用的普遍与频繁，更绝对没有增加衬句的例子。下面试举两个带谱式的词曲例子以作分析比较，这样大家可以直观地看出词与曲的不同地方是什么：

1、词例取宋人辛弃疾·破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之。谱式为：
仄仄平平＋仄 不，＋平＋仄平平 叶。＋仄＋平平仄仄 不，＋仄平平＋仄平 叶，＋平＋仄平 叶。      仄仄平平＋仄 不，＋平＋仄平平 叶。＋仄＋平平仄仄 不，＋仄平平＋仄平 叶，＋平＋仄平 叶。（该谱取自《唐宋词格律》）
词曰：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

2、曲例取元人钟嗣成【正宫·醉太平】无题小令。谱式为：
平平上上 叶，去去平平 叶。上平平去上平平 叶，去去平上平 叶。去平平上平平去 叶，上平平上平平去 叶，平平上去上平平 叶。平平去上（平） 叶。 
（该谱取自《太和正音谱》）
曲曰：
风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半连不断皂罗绦：做一个穷风月训导。

从上述词与曲两个例子，可以看出：词是谨遵谱式而不逾矩的。曲则不同，它于曲谱规定的句数、字数、平仄之外，还可以根据作者写作需要来增加衬字甚至衬句，增衬部分平仄不拘。除了增加衬字外，散曲还可以减字。把本来的七字句减为五字句，把五字句减为三字句，甚至减掉一个整句子。故周德清在《中原音韵》一书中列载了三百五十个曲牌，其中注明“句字不拘，可以增损者一十四章”。说明曲中增损字句并不是个别现象。同一曲牌差别往往很大，衬字甚至大大超出正文数倍。最典型的当属元曲大家关汉卿的【南吕·一枝花】不服老套曲中的两句：

我是（个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当）一粒铜豌豆，（恁子弟每教你）钻入（锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾）千层锦套头。

而在这五十一个字当中，正字其实只有十四个字，即“我是一粒铜豌豆，钻入千层锦套头”而已。如果丢开其余三十七个字，仅用这十四个字，准确地说是毫无文采的。而这套散曲之所以疯传几百年，也正是关汉卿的巨笔和衬字让这段曲文达到了出神入化的程度。散曲这种允许衬字随意添加的现象，在词中是绝对不允许的。
二、用韵特点。
词韵依据《词林正韵》，强调平上去入四声俱全。一首词的韵脚要么用平韵，要么用仄韵，入声韵还必须独立使用；虽然有少数词采用平仄韵错叶、平仄转换韵格的，但一般是不允许同声部韵通押，更忌讳用重韵。下面试举词与曲两首小令以作比较：

1、词例引王安石·千秋岁引·小词以为证：
   别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庾楼月，宛如昨。      无奈被些名利缚，无奈被他情耽搁。可惜风流总闲却。当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着。

2、曲例引汤式【双调·庆东原】京口夜泊为证：
   故园一千里，孤帆数日程，倚蓬窗自叹飘泊命。城头鼓声，江心浪声，山顶钟声。一夜梦难成，三处愁相迸。
    
从上述两个例子，可以看出词韵中入声的使用情况。该词全部使用入声，给人以沉雄典雅，气魄豪迈之感觉；而曲则不然，用韵较词密，平仄通押，中间的三个韵还是同韵，这在词中是不可能有的情况。另外，曲往往通首句句押韵，甚至有六字三韵的情况。为说明此种情况，笔者从元人周德清评曲的一篇文章中摘得下列几句，以飨读者：

“忽听一声猛惊”、“自古相女配夫”、“本宫始终不同”、“柳绵满天舞旋”、“臂中禁封守宫”、“醉烘玉容微红”、“女郎两相对当”、“玉娘粉妆生香”、“怎么性大便骂”、“四方八荒万邦”······

另外，曲韵另立韵部，即《中原音韵》，它取消了入声，将《词韵》五部十七韵的入声分别派入曲韵九个声部的平上去三声中。曲允许同声部通押，不管小令、套数或是带过曲，都必须一韵到底，不避重韵。这样就打破了诗词中的许多禁忌。例如“孤平”、“平三连”、“平仄相间”、“平仄相反”、“平仄相重”等问题。这些禁条在曲中都得到解放，应当说这也是长短句形式诗体的一大解放。另外，曲韵不同于词韵的还有平声又区分出阴阳二声，以便使曲文在字声衔接运行上，读唱起来能够产生抑扬顿挫而有节奏感。曲韵又特别强调上去声的使用和搭配，其作用与平分阴阳一样，亦是为使字声的组合能够符合音乐运行的规律，从而使曲文达到美听的效果。例如周德清在《中原音韵》中曾举无名氏【醉高歌】一曲为例：

十年燕市歌声，几点吴霜鬓影。西风吹老鲈鱼兴，晚节桑榆暮景。

其点评曰：“妙在‘点’、‘节’二字上起音，务头亦在第二句及尾句。”

三、调式分类。
词根据长短分小令、中调、长调三类，一般以58字以内为小令，59字至90字为中调，90字以上为长调。或分别称之为令、近、慢、引。自明代以后，称小令为小词，长调为大词，把引、近等词称为中调。根据段落又分为单调、双调、三叠、四叠。双调是词的基本形式，全宋词中数量最多。试举宋代吕本中·南歌子·《旅思》双调小词为例：

驿路侵斜月，溪桥度晓霜。短篱残菊一枝黄，正是乱山深处过重阳。    旅枕原无梦，寒更每自长。只言江左好风光，不道中原归思转凄凉。

三叠词根据形式的不同又分为两类，前两叠的句式、平仄完全相同的叫做“双拽头”，情况相反的叫“非双拽头”。词的段落称“片”或“阕”。两片或是两阕之间没有文字说明，只需空一间隔以示区别即可。而曲一般都是单调，如需多调，篇中加【幺】或【幺篇】。过曲第一个句段比引子首句句段稍有变化者加【幺篇换头】。而对于“幺”字，《辞海》是这样解析的：“后面的”。对“幺篇”的解析为“北曲中连续使用同一曲牌时，后面的各曲不再标出曲牌名，而写作‘幺篇’或‘幺’。”请看张可久的【正宫·小梁州】《春游晚归》小令：

玉壶春水浸晴霞，景物奢华，彩船歌管间琵琶。青旗挂，沽酒是谁家？【幺】夕阳一带山如画，数投林万点寒鸦。曲水边孤山下。游人归去，明月管梅花。

南曲小令中首句比引子首句字数稍有增减者，即须另起一板者，篇头前加【前腔】，过曲首句字数比引子首句字数有增减者，篇前加【换头】。所谓“换头者，即是前腔首句稍有增减，以便下板接调。”请看清代海芝涛的【南仙吕·鹧鸪天】无题小令：

岂惜弓鞋踏砾沙，山阳不患路途赊。雄心尽托乔装扮，杀气全凭暗拨差。【前腔换头】恨张贼害唐家，七兄解救计成咱。愿天得遂龙飞凤，报复他年岂有涯。

四、体制功能。
    每一种韵文体制都有它特殊的功能，都有它特有的表现形式，都有它适宜的表达范围。比如词有一种阴柔之美，宜于抒情写景而不宜于记事言理；宜于述悲而不宜于报喜；可以雅而不可以俗，可以纯而不可以杂，宜于庄重而不宜于徘谐等等。而曲于记述事物发生过程、抒发情怀感慨都可以，用途极广；于悲事喜事直至嬉笑怒骂尤为适宜，情致极放；于典雅俚俗尖新耸听俱可，容量极大；于街谈巷议直说明言，庄谐杂出，态度极活。换言之，词比较严谨，曲比较自由；词比较清丽，曲比较活泼；词比较雅致，曲比较俚俗；词比较含蓄，曲比较畅达。试举宋词元曲各一例，为读者赏之：

    萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂，杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。
                         ------李重元·忆王孙·春词

    海棠香雨污吟袍，薜荔空墙闲酒瓢。杨柳晓风凉野桥。放诗豪，一半儿行书一半儿草。                                                      -------张可久·【仙吕·一半儿】野桥酬耿子春

五、语言风格。
词语大都要求庄重典雅，委婉含蓄，书面成分比较多。口语方言如用在词中总觉得近俗伤雅，不大合词的体制和韵味，而用在曲中便觉得尖新灵动，妙趣横生。因此曲语多以口语为主，以天下通语为主，诙谐滑稽，泼辣尖刻。因此，近人任讷有言：“元曲之高在不尚文言之藻彩，而重用白话，于方言俗语之中多铸绘声绘影之新词，以形成其文章之妙。”从而来造成自然音律的和谐美和大众口味的生动美。再引词曲两例以析之：

鵁鶄飞起郡城东，碧江空，半滩风。越王宫殿，萍叶藕花中。帘卷水楼鱼浪起，千片雪，雨濛濛。                                                             -------牛峤·江城子·无题
                             
一两句别人闲话，三四日不把门踏，五六天不来呵在谁家？七八遍买龟儿卦，久以后见他么，十分的憔悴煞。                                          -------元·无名氏·【中吕·红绣鞋】无题

从上例可以看出，词比较斯文庄重，意蕴含蓄。曲则纯用白描口语，曲中隐藏着从一到十的数字，读起来活泼风趣，毫不牵强。 
另外，曲与词的关系还可以从曲牌的使用上看出些端倪。元朝燕南僧人芝庵在其《唱论》中记载：“凡唱曲有地所。东平人唱【木兰花慢】，大名人唱【摸鱼儿】，汴梁人唱【生查子】，漳德人唱【木斛沙】，陕西人唱【阳关三叠】、【黑漆弩】。”这些曲牌其实就是词牌，又如【捣练子】、【卖花声】、【风入松】、【端正好】、【满庭芳】、【点绛唇】、【八声甘州】、【念奴娇】、【秦楼月】······等，都是由宋词转化而来。
以上所述即是散曲与词的异同比较关系。