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前些天，贾樟柯举办的平遥影展成了圈里圈外的一件大事。 在老家山西，贾樟柯以主人身份迎接了中外嘉宾，创造了中国电影“平遥元年”。 从山西走向世界，又走回山西——从怀揣梦想前往欧洲影展参赛的小青年，到享誉全球的电影大师，再摇身一变，成为家门口的影展创始人，一路走来，贾樟柯与影展的缘分不断。 30岁那年，他执导的《站台》获得了当年威尼斯电影节最佳亚洲电影奖。这是贾樟柯最优秀的作品之一，也是我们今天的枪手梅雪风最喜欢的贾樟柯电影。 他认为，今天的我们需要重新评估它的价值。 无人知道的挣扎、不动声色的屈服 文|梅雪风 作者简介：男性。资深媒体人。《看电影·午夜场》创刊主编。迷恋米饭、长跑和老港片。 前一段时间平遥国际电影展很火，创始人贾樟柯也连带着火了。但相较于他现在叱咤风云的文化领袖角色，我更在意他导演的身份，而在他所有的导演作品中，《站台》是我最喜欢的那部。 《站台》经典台词。 艺术有意思的地方在于，它并不纯粹关于技艺，有时候，反而技艺是个魔障，因为它往往会让作品显得过分华丽，而失去了某种天然的色泽，它往往会导致过分精致，以至于有了造作之感，它往往过份清晰，而少了一种更混沌的真实感。美好的艺术品是强大感性和理性的天作之合，感性是根基是水流，而理性是堤坝，充沛的情感在坚实逻辑的护佑之下，释放出惊人的力量。这感性与理性，是人与这个客观世界之间最恒久的恩怨，也是人与世界关系的最粗犷也最真实的镜像。而技艺，从某种程度来说，就是理性的化身，当然它也是种能给你带来安全感的精神鸦片，长久服用，你也就往了自己的目地，反把它乡做故乡，然后导向一种更优雅的重复，更雄辩的教条。 《站台》剧照，“文艺工作者”崔明亮。 贾樟柯是中国电影界的大才，从第一部长片《小武》开始，他就有一种惊人的成熟，他似乎天然就懂得艺术的窍要，这部影片既有着惊人的敏感，却也不陷入那种滥情的状态，有着让人动容的情感强度，但也懂得留有余地和空白，有着对这个世界的明确看法，但也知道不应该这就是这个世界的真相，保有一份对这个世界复杂性的敬畏。而第二部作品《站台》，则更进一步，无论是在人物的厚度，还是时间与空间的纵深来说，都有着更为庞大也更平易的表达，那种冷中带热的表达，那种沉甸甸却又自由的叙述，有着惊人的魅力。将切肤之痛与超然的目光集于一身，在个体命运与时代巨兽之间没有顾此失彼，在贾樟柯的电影中，似乎只有这一部。 《站台》是新千年来华语影坛对于理想主义最动人的表达之一，能够与此相提并论的是李樯编剧顾长卫导演的《立春》。 《立春》剧照，蒋雯丽饰演相貌丑陋内心清高的音乐老师。 相较于《立春》的尖刻甚至是凄厉的痛楚，《站台》则有着一种更为温暖与沧桑的特质。《立春》讲的是这些庸人理想的荒诞，那种没有自知之明的悲壮，那种凶狠的愤不顾身，而《站台》则没有这种批判意识，它没有将自己置身于这些人之外，它看到的是青春时那种集体的无法描述的躁动，怎样本能地与这个世界抗争，最后又殊途同归地回到平庸里。《立春》拍的是特例，而《站台》拍的是常态，是永恒的生命潮汐。 整部电影的好，就在于那种毫不出奇甚至显得窝囊的挣扎。它是崔明亮不明所以的跟领导顶嘴，是他对父亲教训的不耐烦的反对，是他们在八十年代穿上喇叭裤，在80年代初的汾阳街头若无其事地走，是他们没来由在站在墙头向下面的汽车扔土块，是他们在《成吉思汗》的歌声中疯狂而无章法地扭动身体，是崔明亮总是站在城墙上，无意识地看向远方。 《站台》片场照，饰演崔明亮的王宏伟身着时尚喇叭裤。 整部影片细节的丰沛让人叹为观止，而这些细节又不是一个时代的猎奇，而是他们自己不能了解也无法驯服的躁动的显影。 而这种躁动又不只是生命本向身的盲动，它有关一种他们自己也未必了然的理想，这有关对于自由的渴望，对于美和更有价值生活的追求。于是这种含混的附着在琐小细节中的瞬间便有了诗意，就像在空气中漂浮着的被阳光照耀得有着细光闪光的尘土。 它们是刚被嘲笑烫了头的钟萍在老旧的排练室跑着西班牙斗牛舞，是崔明亮他们三人骑着自行车在灰暗的街头穿行，却伸出臂膀恍若飞翔。是当他们文工团的车抛锚了，《站台》劣质录音带起来，这时他们从未见过的火车从远处开过来，他们向着远处奔跑。 《站台》里那些富有诗意的细节。 贾樟柯太擅于捕捉生命中的那一丝微光，也太擅于写出那种微光的黯然熄灭。 我不得不有点自恋其实是偷懒地引用我自己几年前在网易云音乐评价苏芮《是否》这首歌的评语：没记错的话，贾樟柯的《站台》 有这首歌，伴着这歌声，赵涛情不自禁的暗夜起舞，小文艺青年不羁的心最后一次放纵，下一个镜头她穿着工商局制服穿行在破落的汾阳街头。这是最打动我的一个有关失落的镜头:无人知道的挣扎，不动声色的屈服。一夜之间，红尘如故，心已陌路。
而这种庸常的理想主义的颓败，又与整个时代有着一种恰如其分的共振。 他们是活生生的生命，并非整个时代的证明，他们有着一种更恒久的悲喜，但时代就如同空气和土壤一样，潜移默化地滋养和毁灭着他们。 从这一点来说，这部戏之后的贾樟柯就有点单薄了，时代与个体成了一个过于精巧的镜像关系，一个过于干净的比喻，而这既是对个体的贬低，亦是对时代过于简单粗暴的处理。 这部电影的时代背景是1979年文革结束，到1989年。10年之间，整个国家从狂飙突进，到疑窦众生，从苏醒到重新沉睡，这中间发生了太多事儿，这是一个国家整体从理想主义奔向犬儒的过程。
《站台》剧照。
《站台》结尾，崔明亮结婚生子，被留在了时代的站台上。 当把整个时代的布景与汾阳城的几个小镇青年的命运作一对照时，你就能影影绰绰地看出那种模糊却深刻的影响。 既逃不出时代，也逃不出更普遍的生命常规。 就如同贾樟柯本身，从汾阳到了北京，再到全世界，炙烈地渴求去见更大的世界，但在中年之后，却重新回到山西，回到汾阳。 那种躁动终归会回到平常，理想主义的滚烫最终会让位于一种更宽容的沧桑。 有意思的是，这部电影比贾樟柯本人更早也更清楚地看到了那一点。 也许正是这个原因，所以个人会速朽，而作品却可能永存。
贾樟柯 |
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