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摘要：中国花鸟画在传统与现代变迁中，构图上吸收了西方构图上的精华，使之走向世界文化的潮流，但有些东西其实不是这样的，一个人不是穿上其他国家的服装就变成他国的人了，这是不可能的，保持自己的主体性是最根本的，中国花鸟画就是这样。现代社会崇尚科学，作为一门文化，即要有其独特性，又要为现代人们审美所接受，变革是无可避免的，我们就必须要找到变革的途径。因此，中国花鸟画在构图上的演变在传统的基础上具有新的突破，就是由传统中的崇尚自然变为现代的注重科学与崇尚自然两者的相结合。章法是中国花鸟画中任何一种外来形式都无法取代的东西。 引言 现代与传统，它们之间只是一个相对的概念，但是在相对之中却存在着绝对的东西。中国花鸟画虽然经历了几千年的演变，但它始终结合着中国文化的前进方向，始终保持着它所特有的绘画形式和绘画语言。构图作为其中的一种绘画语言，它所经历的变革也必须是在保持传统章法的基础上丰富中国花鸟画在现代社会中的时代性，使它符合当下人们的审美原则，这是它作为一门文化存在的必要前提。现代中国花鸟画的形势给我们提出新的要求，要求我们继承一门文化，但又要让这门文化在我们生活的时代得到发扬，我们的担子是不轻的，这是我们绘画者的使命。作为这门文化最重要的继承人，我们应该认真的思考一下这门文化的前程。 这门文化，它的构成要素有很多方面。构图，确切的说是章法，章法作为其中的一个要素，其作用也不可小看。因此，认清构图及章法的内在联系是相当有必要的，构图作为外来的绘画语言，如何把它融入章法之中，这是这门文化体现时代性和社会性的一个关键。 1. 构图及讲求构图的重要性 所谓构图，就是画面的结构、框架；也就是构成画面各要素的组合方式。讲求构图，其目的就是用恰倒好处的形式语言来表达画家的意图。具体包括确定画幅的形状，在中国花鸟画中有方形、圆形、扇面、条幅等等，对所有形式要素进行有目的的组合，使之成为具有多样性又有条理性；既具有变化又和谐统一的整体，去吸引观者的注意力，形成画面的表现中心，更好地突出主要形象，并增强绘画的艺术表现力。因此构图决定着作品最终的可能性，构图的合理与适用是作品的首要秩序。 在中国花鸟画中，构图作为外来的绘画语言被运用与花鸟画中，这对于传统与现代绘画在形式方面可以说是一种很大的突破，它的介入丰富了中国花鸟画美的形式，而这种形式也成功的为现代人们的审美原则所接受。任何一种绘画的产生都是在一定的社会背景下出现的，因而在现代的社会体制下，文化被自由的融入我们生活的每一个领域，绘画也必须相应的融入时代。对于此点，在中国古代就有了“笔墨当随时代”的精辟的总结。中国花鸟画在现代新的形式变迁中还要继续发展，但如何能够很好的把传统与现代之间过度融入现代绘画中，这是相当重要的。如上所说，任何一种绘画的产生，它都结合着一个复杂的过程，但不管过程如何的复杂，有些方面是永远都不会改变的：一是时代的审美要求，这是客观存在；另外一点就是创作者对绘画语言的理解以及在实践过程中对绘画技能的驾驭能力，这表现为主观方面。绘画就是主观和客观相统一的产物。在绘画的诸多技能中，构图起着很重要的作用，它不仅是各要素之间的纽带，同时它本身对于传达主题意图也起到无可替代的作用。 绘画的构图，它本身没有一种固定的模式，讲求构图的目的在于使绘画作品能够更好的为人们的审美所接受和认可，产生一种和谐之美。纵观整个艺术的发展历史，每一个有成就的画家和每一幅好的绘画作品，除了有精湛的绘画技巧外，在绘画构图上无不称绝。 2. 构图与章法的内在联系与区别 在传统中国花鸟画中，严格说来是不讲求构图的，只讲求章法。构图是在现当代文化潮流中作为新的绘画语言被运用于中国花鸟画中的，本身具有一定的科学性。因此，在中国花鸟画中构图并不独立体现在画面之中，而是融入中国花鸟画章法之中的，是为丰富画面的整体和符合当代社会人们的审美要求而隐含于绘画之中，它跟章法是统一的，并且统一于章法之中。这样，花鸟画在现代社会就找到了一种新的突破，在形式上既具有花鸟画的人文主义精神和审美，又有现代社会文化中的审美要素。 章法是中国绘画所特有的形式，它的出现是以中国几千年的文化积淀为基础的。在中国花鸟画中章法又称之为布局。也就是顾恺之所说的“置陈布势”和谢赫六法中所说的“经营位置”。在近代引入的西方美术术语“构图”也被认为是章法的另一种称谓。但在中国花鸟画中，要很好的表达花鸟画的内在精神，却只有“章法”能够表达其独特的绘画形式。也只有章法才能准确的传达中国花鸟画的内在寓意。究其本源则在于“章法”最早来源于书法之中，中国传统绘画讲求以书法入笔，“书画同源”、“书画相通”。因此说章法才能准确的体现中国文化的精神，且容易为人们接受；另外章法不仅可以笔法、墨法相对应，而且章法对于绘画而言，更有超出技术之外的独特意味，画一幅画如同写一幅好书法作品，整体布局的讲究推敲之精更不能用简单的构图二字所能言传。正因如此，唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要”。明代李日华说：“大都画法以布置意象为第一”。清王昱《东庄论画》对此论述更为详细，说：“作画先定位置。何为位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧、舒卷自如。”，这一论述把经营位置的具体做法做了一一的阐述排列。因此清方薰把绘画能“时出新意，别开生面”归结为“皆胸中先成章法位置之妙也”。这些论断都充分的说明了在中国花鸟画中章法的重要性和不可替代性。 3. 章法及章法在中国花鸟画中的应用及分类 3.1章法的定义 章法就其定义是在绘画过程中将局部，个别的艺术形象有机的组合起来，使整体形成符合艺术规律的组织结构，这样才能创造出一幅完整的绘画作品或说艺术作品。这种按艺术规律组织画面结构的方法就是章法。章法本身也是一种思维方式，是将各种零散的物象变为有秩序又有节奏的组织手段，并使这种组织手段形成一定的规律，变为有章可循、有法可依。在绘画过程中通过视觉艺术形象表达作者的思维，创作的意境、画家个人的情感，用来塑造形象的各种艺术手段，通过章法使画面得到了有机的统一，从而各居其位、各按其职，相辅相成、相得益彰，因此章法在绘画作品中被认为是全部艺术语言的组织者，是揭示形象的全部艺术手段的总合。一幅绘画作品章法的讲究，决定了这幅画的优劣，并且一幅绘画作品的主体显现和主题表达、意境创造这些无一不受到章法的制约，在制约中使矛盾得到统一，在对立中取得和谐，尤其是中国画讲究的“近取笔墨，远取其势”。“势”说的就是整体的章法。故清代唐岱把章法称为“画家一大关节也”。 3.2章法的外在形式 章法的外在形式表现为两种：一是折枝法；二是截取法。 折枝法最早来源于画家写生的范本，最初是古时画家由枝头折取一枝用做写生，这种写生稿逐渐演变为花鸟画章法的一种特有形式。但折枝本身由于构成形式的限制，它的整体构成形式就比较单调，也正因为如此，诗、书、画、印才被运用于绘画中，丰富了折枝花鸟画的构成形式。 截取法是花鸟画最常用的构成方法，在花卉繁密的变化中，截取其中最美的一角或一段作为表现内容的方法称为截取法。在这种构成中，画中所取的物象与画外有着直接的联系，物象由画外而入，由画内而出。构成法则的运用灵活多样，内涵深广且法度严谨，花鸟画的构成法则和美学思想大都通过截取法予以实践的。 3.3章法的内在形式 折枝法和截取法是花鸟画的两种外在形式。其内在的框架综合交叉，但分开来说，大致可归为以下几种：起承转合、正局偏局、开合呼应、虚实疏密、边角处理；另外还有中间细节的衔接（气接、意接、物接）等。 3.3.1起承转合 起承转合为章法的总的构成方式。起是章法构成的开始；承是延续和过度；转是变化，也最为丰富；合则是结束，并带有首尾呼应之意。对于此点，潘天寿先生也有论述，说：“起如开门见山，突见峥嵘；承如草蛇灰线，不即不离；转如洪波万顷，必有高源；合则峰回气聚，渊深含蓄。”这一论断非常精辟的说明了起承转合的关系和要求。起承转合贵在得势。清笪重光说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅皆非。”，势是章法的整体趋向，大的构成方式和层次变化。早在东晋顾恺之就提出了“若以灵光见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”。但后世多以谢赫的“经营位置”作为章法的代用语。谢赫虽然明确的指出了章法的位置需要经营，但却没有指出经营的要点，而顾恺之则点明了对物象加以巧妙的剪裁之后，布置与陈列的要点在于布势，布势与取势对于章法的节奏变化与整体拓展都具有重要的意义。章法得势，方可“达画之变”。不过，章法中的起承转合也可以根据需要灵活变通，可以通过物象的置陈完成，也可以诗、书、画、印结合辅助完成。 3.3.2正局偏局 正局偏局指画面的主体与局部。正局指画面的主要内容，而偏局则是为丰富画面内容，作为画面的补充出现的。正局与偏局在花鸟画章法中形成互补。一幅绘画只有主体往往显得过于呆板，不突出主体则过于散乱。要让画面即突出主体又不显得呆板就必须处理好正局与偏局的关系，才能使画面变得生动有情趣。 3.3.3开合呼应 开合呼应，顾名思义，二者为呼应关系，有开无合则不行。在一幅绘画中，开合呼应强调的是画面的整体关系。如：大开则大合，这样才能协调，开合没有固定的模式，且有很大的灵活性。如：上开下合、下开上合、左开右合、一大一小、一轻一重、一长一短、一纵一横等等都属开合之法，反之也一样。归根结底，开合就是讲求变化，遵循审美法则又能时出新意。这也是现代花鸟画的重心问题。 3.3.4虚实疏密 虚实疏密。这一点在中国绘画中表现得尤为突出，虚实本身在中国绘画中就具有独特的规律和含义。在中国绘画中，虚最突出的表现就是留白；实则是画面的主要内容。疏密乃是为虚实的布局服务的。老子曾说：“知白守黑”，意思就是说有黑有白，只有很好的认清和控制好白的地方，黑的地方才能处理得好。在中国古代，对虚实处理也有很多精辟的论著。如清代恽南田说：“人但知画处是画，不知无画处皆是画，画空处，全局所关，即虚实相生发，人多不着眼处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”清蒋和在论章法时说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”，两者的论述都精辟的说明了“虚实相生，无画处皆成妙境”。在潘天寿作品《葫芦菊花图》中，虚实疏密应用的恰倒好处，在画面中左边画一葫芦，右边画两丛菊花，中间全部留白，这幅作品大疏大密，但却构成了强烈的虚实变化，在菊花叶子的空白地方，大小摆布错落有致，葫芦叶子的实与之呼应，形成了呼应关系，在这幅画面中出现了两个主体——葫芦，菊花，这在中国绘画中是最忌讳的，但作者有意将它们置于同一画面，造成了构图上的险，又把二者之间虚实疏密处理形成顾盼之姿，使之合而为一中心，恰倒好处。其实这并非偶然，来源于潘天寿先生对虚实疏密的精深的研究。他说：“无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，虚实相生，疏密互用，绘事乃成。实而不闷，乃见空灵，虚中有物，才不空洞，即所谓实者虚之，虚者实之，画能知以实求虚，以虚求实，以疏衬密，以密显疏，即得虚实疏密变化之道。”。
3.3.5边角处理 边角处理。在中国花鸟画中边角处理也极其讲究，中国花鸟画大师潘天寿先生说：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意画面之四边四角，使之与画外之画材相关联，气势相承接，自然得趣于画外矣。”边、角指的都是画面的四周，在一幅画的画面之中，边角不能处理得过于实在，但也不能每边都虚，在处理过程中，边角处理可以借助书法和钤印处理，这样绘画中就结合有诗书画印，这在传统花鸟画章法中是运用的最多的。
3.3.6物接、气接、意接 物接、气接、意接。三者指的都是画面的组织衔接，这是中国画所特有的一种章法。物是具体的绘画物象，物接指物象之间的连接；气指用笔过程中所产生的一种势；气接则靠笔势而出；意在中国画中就指意境，它是一种画外之物，却由画内而出。意接是观者在对一幅画赏析之后所想或者是对画内本身所蕴涵的一种意境的认知。不同的人看后会产生不同的意境；意接比前两者更为灵活，可以变空虚为空灵，这种章法的运用在八大山人和潘天寿先生的绘画中最为常见。如潘天寿先生所绘《鱼乐图》，构图中最大之鱼为上引，第二条则向下，提款也向下，这样鱼和提款就形成一个中心，看似交于一点，构图上的巧妙可以说妙到极点。八大山人的写意当中也有很多这样的章法。
3.4章法的运用与把握 这些章法，在花鸟画中，每一种都可以独立运用，也可在一幅画面中多种结合运用。但在运用时我们却要仔细的斟酌。 传统花鸟画的章法除了以上几种还有许多，但在运用上只有一点就是必须着眼于整体，才能从细节完善，达到最终的目的。花鸟画章法虽然多种多样，但我们只要认真推敲，它们却有规律可行，在一幅绘画当中我们只要能将其中一种章法应用于其中，加以惨淡经营，一定会有好的效果。对于整体和规律，更应注重考虑，无整体，即使费尽心机，整幅画面可能会无章法可循，导致画面混乱。因此，对规律的运用，也应该从整体入手，灵活运用规律。虽然规律是一种不变的东西，但固守规律，有时却未必可行，这就要求我们对规律灵活变通。规律来源于生活实践，也是长期审美实践的产物。只要我们对它进行认真仔细的推敲，就能找到真正的活的规律。
4. 中国花鸟画的时代性 现代社会由于世界一体化和经济文化的全球化，人们的审美已经发生了很大的变化，因此现代花鸟画在构图之中引入外来元素融入其中是很必要的，这对于丰富绘画的社会性，使中国花鸟画能够产生新的飞跃的一种途径。绘画作为一门艺术，它本身更是一门文化，特别是中国画它的形成更是以独具特色的中国文化为背景的，中国文化中传统的儒道精神，形成了人们独特的自然观、世界观、宇宙观和人生观，是一种富有哲理性的人文思想。因此，在中国绘画构图中就蕴涵了一种人生哲学。它不同于西方绘画中的哲学本身具有科学性。中国哲学从自然出发，崇尚自然，这就是形成中国绘画的独特所在，这一点我们不论如何革新都是不能革除的。现代花鸟画的途径在那里，如何让中国花鸟画走向世界，不是简单的吸收西方的构图就可以的，这不是根本的途径，根本的途径则在于变通，变别人的为自己的，变外来的为本国的，所有的东西都就像新陈代谢一样随时要变，这才能走出自己的路。中国文化博大精深，我们不能反对传统，我认为确实要发扬传统，即使是不可用的东西也不能抛弃，它毕竟是一种遗产，而且是宝贵的遗产，怎么能抛弃呢？我们可以存而不用。作为文化，就要有文化底蕴，过分的吸收和借鉴就会失去自身的东西，因此在吸收的同时要不段的发展自己，才不会为外物所取代。中国花鸟画在章法上的变迁是成功的，在现代社会中既符合人们的审美原则，又有保留自身独特的构图（章法）形式，既具有科学性，又崇尚自然。但仅仅这些还不够，我们的文化还要靠自身的不断更新，只有借鉴，而不能把借鉴变为自己的就是失败的。日本绘画就是我们的榜样。 参考文献： 1、黄德基、陈晓明著，《构图及图形意义》，云南美术出版社，2001年7月第一版； 2、张千一著，《谈构图》，上海人民美术出版社，1983年6月第一版； 3、傅京生著，《中国花鸟画学》，河南美术出版社，2005年2月第一版； 4、韩玮著，《中国花鸟画》，黄河出版社，1999年4月第一版； 5、潘天寿著，《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年12月第一版； 6、郑午昌编著，《中国绘画全史》，上海书画出版社，1985年3月第一版； |
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