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前不久接到一位好友从美国密苏里新闻学院打来的越洋电话。去年他以优异成绩考取了这所大学，由于次日要面临入校以来的首次测试，心中不免有些紧张，所以致电于我商榷方案，作为朋友，即义不容辞，又受宠若惊。
试题的内容是拍摄一部电视短片，以测试学生用（镜头）画面讲故事的能力，具体要求是：时间不超过60秒，不能用包括字幕在内的解说词（这一点很重要），片名为“爱，无所不在”。表现的主体是一个三口之家，男士是一位在当地颇有些影响的电台节目主持人，但他下肢残疾、无法象常人一样生活，妻子青春靓丽，除了工作之外还要操持整个家庭，女儿刚刚两岁，一家人相亲相爱，美满幸福。公园是表现这一家人活动的主要场景……耳闻这些特定的环境和规定，我们不能不为这所大学高超的测试技巧所折服。这是一个说大则大、说小则小的命题，此命题对应答者的思维方式和在创作中的画面设计是不小的考验。很显然，测试者要求的是一个纯粹的从画面到画面、为造型而造型的叙事过程。我以为，“爱，无所不在”应该是一个涵盖了社会、家庭、友爱的大题目。但一般来讲，这种以“家庭”为主体的“命题式作文”，很容易把创作者的思想诱至一个狭小的表现空间，使创作者的“眼睛”只盯在这个家庭的人物关系上，而忽略了更大范围、更深层次的社会和人的关系——即“爱，无所不在”的重大命题。如果如此，即使创作者把这三口之家的人物关系刻画得再好，也恐难获高分，这正是测试（出题）人的高明所在。所以，命题者醉翁之意是不在酒的，他所希望看到的应是创作者在短短的60秒时间内，能用画面（而不是解说词）讲述一个关于社会、关于人类、关于友爱的故事。所以，故事所涉及的应该是一个更为广泛的社会层面，而非小的家庭层面，创作者如不能跳出家庭这个小圈圈，就难以有所突破，故事的关照面就会显得过于狭窄，它的意义就会大打折扣。
那么，一分种的画面能表现出一个重大的主题吗？回答是肯定的。但如果把“爱，无所不在”仅当作一部纪录片来拍，用长镜头去表现，其弊端不言而喻，它向观众传递的信息量也会受到极大的制约，这是长镜头的表现属性所决定的，而“蒙太奇”则不同，细细想来，出题者的基本用意（仅指画面方面），就是测试应答者“蒙太奇”的思维能力。电影（蒙太奇）思维是影视创作者必须具备和掌握的基本要领，也是关键要素之一。
看过张艺谋“申博”宣传片的人都会清楚地记得那一副副精美的画面，那是秀美而迷人的上海的缩影，这就是“蒙太奇”的神奇功效，它能使画面的故事充满无限的张力，会更容易表达出创作者的主观愿望。在“申博”宣传片中，张艺谋为了加大画面的信息量，把一副画面一分为二，将两个不同内容的画面在同一时间内展现给观众，在对比中寻求统一。其实，“爱，无所不在”也应该是一个类似于公益广告的宣传片，“参与、理解、互助”应成为表现“爱，无所不在”的三大基本要素。整部片子应包括“多种多样的无障碍设施的空镜头、三口之家、相关的公益广告牌、人群、鲜花、腾空的气球、欢腾的游乐场、儿童乐园、有趣的互动游戏、三口之家与他人的交流及受到的关爱和帮助……”等相关联的画面组成，并用两岁女儿的一首能表现主题的儿歌串起，镜头宜动不宜静，每个画面的停留时间不宜太长（如3秒一个镜头，整部片子可容纳30个镜头），这样就可以大大增加节目的信息量。全景和近景、特别是特写镜头相互交叉剪接（尽量避免中景镜头），会大大增加画面的视觉冲击力，画面中既要有直接表现，更要有间接表现，创作（画面）中必须“去掉多余东西，而集中注意必要之处，”（普多夫金《时间的特写》），使人能够一目了然，在全景和特写的两极刻化中，观众自然就能感受到不同情景下的行为状态，由于景别（全景和特写）的强烈反差，必然会造成一种或宏大、或细腻、或群体、或个体、或参与、或互助的社会生活形态，它的感召力和冲击力就不言而喻。
曾经有许多评论说张艺谋的《英雄》形式大于内容，此种方法并不可取。孰不知《英雄》的成功之处恰在于此。《英雄》讲述的是一个在人们看来几乎“老掉牙”的“英雄刺秦的故事”，对于定位于娱乐的故事片来讲，故事的本身已经不那么重要了，但要想突破以往的武打片模式，并不是件容易的事，必须另辟蹊径去努力寻找新的突破点。于是，我们就看到了一个全新的不落俗套的《英雄》，一部构图、色彩、光线、音效都极为讲究极为优美的唯美主义电影。一部娱乐片不同于公益广告，更不等同于具有较强使命感和责任感的正剧，它的定位决定了它承载不了那么多的沉重。《英雄》也正是因为它鲜明的表现形式，夸张而细腻、恢宏大气而一丝不苟的画面造型，才使得它的造型性和视觉冲击力更加出类拔萃，彰显出一种男性的刚毅和女性的柔美。红、绿、白、黑四种色彩表达了不同的情绪和故事，略显京剧化的道白及书法的运用，意念的打斗及对一滴水珠的深入刻化等等，都展示了中国人特有的哲学观和美学观。但这种深刻的内涵大都是形式（画面）上的，而不是内容上的，《英雄》是在探索一种全新的武打样式，它的内容弱于形式也是相对而言的，并非它不要内容或没有内容。十八年前，由陈凯歌导演、张艺谋摄影、何群担任美术的电影《黄土地》，也是一部画面造型性极强的优秀影片，它是中国电影创作新时代来临的标志。这部电影无论在色彩、线条、光线、运动等方面的处理，都是我们此前所没有见到过的。一个个红点、黑点像一个个符号，大片大片的画面被或是天空、或是土地占据着，凝固的镜头，“凝固”的人，象是一副凝固的东方神话。如果说《英雄》是一部带有诗意的电影，那么《黄土地》就更增添了一份历史的厚重和对美学的关照，它们都是用镜头（画面）说话的典范之作。
“画面”一词，最早是从美术中借用过来的。起初人们把电影称之为“活动绘画”或“活动照相”，久而久之，人们就把电影镜头称之为“电影画面”。有些电影理论家把镜头和画面分成两个部分，也有的理论家认为，一个镜头可能是一个画面，也可能是多个画面……现在看来，这些理论还是有许多值得商榷和推敲的地方。一百多年来，许多电影理论几乎都有过针锋相对的争论，但画面在电影创作中的重要位置几乎无人置疑。尽管如此，现实中还是有相当的影视从业人员，在创作中习惯了用“解说词”说话，而不用或不会用“画面”说话，这是目前我们许多纪录片存在的一个大毛病。我们常说“学以致用”，学是手段，用是关键。“画面是电影语言的基本元素，”（马赛尔.马尔丹《电影语言》），是电影创作的灵魂，电影的一切行为都是为画面服务的。电影《巴顿将军》的“片头”，《黑炮事件》的“会议室”，《战舰波将军号》的“狮子”，《红高粱》的“月亮门”等等，凡是出色的影片总有它挥之不去的画面记忆。
画面——永远是电视（电影）创作的灵魂，让我们试着用（镜头讲故事）画面说话吧。
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