人们在无法做梦的时候，最好就是保持沉默 | 经典

谈纳博科夫

         

在可耻的《洛丽塔》和该死的电影版出现之前，纳博科夫在俄国流亡者和少数崇拜者之外，实际上并不知名。在那段动乱时期，无论批评家还是读者，都不对这位伟大的talánt（在俄语中，“天才”的重音落在第二个音节）抱有什么期望，而那些平庸的作家，却在文学的天穹发光发热，将他们的政治寓言压缩成短篇或稀释成长篇，获得无数的赞誉。 

那时，纳博科夫仍是一位孤独的贵族（波德莱尔意义上的贵族，精神的贵族），不仅远离世界大事，同时也远离传统的政治斗争，有许许多多的流亡者全身心地投入其中，收获的只是宿醉和失败的苦涩滋味。

在柏林和巴黎，他见识过太多的天才，在政治激情和乡愁的火焰中，在论争、仇恨和贫困的火焰中，燃烧殆尽，继而遁入弥撒亚主义、泛斯拉夫主义、西方主义、召回俄罗斯往昔的招魂术、东正教、民族主义、反犹主义、背叛、间谍活动、手相术和涅槃之中，再不然就是由于思乡以及将布尔什维克主义与平民主义等同起来，于是返回俄国，面对精神奴役、行刑队，或者自杀。

西林-纳博科夫（1921年，弗拉基米尔·纳博科夫以弗拉基米尔·西林的笔名发表俄文作品）及时领悟到这些激情是徒劳无功的；他看透了那些俄国流亡政权、俱乐部、党派和圈子的荒谬，它们整天跟法西斯主义、布尔什维克主义、托洛茨基主义，以及内务人民委员会调情（在战争前夕，内务人民委员会在西方——尤其是法国——偶然地得到一处特权狩猎区，在那儿，它捕获的沙皇式的大猎物可不少于托洛茨基式的小山鹑）。

在发表于俄国流亡刊物的那些精彩故事中，他刻画了这个不幸的流亡群体中的成员，他们无法融入当地的人群，甚至无法从事有用的政治活动（哪怕只是让法国旅客知道他们在苏联所参观的波特金村庄的实际情况），亦无法（虽然富有天分）投入创造性的工作。

纳博科夫意识到，已经无法阻止“伯利恒之星”从东方升起，承诺让不幸的人类的一切希望都得到实现，并且终止历史的盲目力量——如今，引导它的终将是人类的意志，不是必然的非理性力量；他意识到，黑格尔的“世界精神”在眼下是不可抵挡的，一个作家最好的赌注就是忽视“伟大幻觉”的梦游式的魅力，只管“耕种自己的园地”。 

就这样，他发现自己孤立于一切——根据他的出身，他本来可以将他的笔墨和头脑奉献给一项“更崇高的事业”，书写往昔的荣耀和征服者的的功绩，书写血光之灾和滔天罪行。他本来会受到仇恨和吹捧，成为一个救世主和受害者，一个活生生的丑闻，索尔仁尼琴之前的索尔仁尼琴，巴纳伊特·伊斯特拉蒂和维克多·塞尔吉的合体。但西林-纳博科夫在写到布尔什维克（非常不经意地出现在这些小说中）的时候，并非怀着仇恨，而是像他在写那些他（可能）同情的人物时一样超然；他写得好像是从边线上侧目观察着世界，将照相机的镜头对准一位旧日的歌剧女演员下垂的长筒袜，一位著名的将军光秃秃的粉色脑袋，一位酒精中毒的诗人颤抖的手指；他放大了一位在列车上吃三明治的伯爵夫人鼻孔里的细毛或嘴巴里的烂牙。 

当然，在二十年代的柏林或三四十年代的巴黎，对于苏维埃的社会现实，纳博科夫本可以找到足够的见证人，收集到足够的无论是口头还是书面的直接证词（比库斯勒更早，更可靠），从而成为一个时代的重要见证人。成为见证人并不妨害文学技艺（看看巴别尔、皮利尼亚克等人）。

然而，对于纳博科夫而言，历史只是一种幻觉的幻觉。如果说他忽略了二十世纪的重要事实——阵营——将它们作为不值得书写的材料予以排斥，那不仅是因为他不希望将生命浪费在无谓的论争上，同时也是因为他将赌注押在永恒而不是刹那上。（关于光荣的胜利与光荣的失败，十九世纪的文学已经给予他足够的例子。）

纳博科夫对于世界和人类的观念是唯心主义的：世界只是表象，艺术是柏拉图式模型的一种反映，是失落的乐园的一种映像。艺术家是造物主的替身，他的世界与外部生活甚少联系：“想象只是记忆的一种形式。”

因此，他抗拒一切立足于当前事件的艺术：“艺术作品与社会无关……使一部艺术作品免遭腐蚀的不是它的社会意义，而只是它的艺术价值。”纳博科夫蔑视政治动物，因为它缺乏理想主义：它的世界是如此空洞和简化，根本不能成为艺术的对象。人们在无法做梦的时候，最好就是保持沉默。 

他以自己的方式笃信艺术和文化的力量，在描写政治动物的反应时，他成了一个爱嘲弄的戏仿者：他觉得，暴君像恶行一样，可以通过嘲弄予以消灭。他还相信——或许是对的——野蛮的世界只能用艺术的世界来与之对抗，即便艺术无法直接作用于人和事，却也能像音乐一样，对人产生潜移默化的影响。 

        

这种观念很可能来自他“丰富的乡愁”——怀抱着他的俄罗斯是一个充满善意、美丽和爱（这些或许是一回事）的世界，一个富有文化的世界，艺术、诗歌和音乐占据了人们的整个心灵。

实际上，纳博科夫只看到俄罗斯阳光的一面，那是贵族和金发公主，以及温文尔雅、富有教养的人士所享有的安乐窝，而那阴暗的一面，那个属于农民的粗鲁、冷酷的悲惨世界，却如同车窗外的景色一样从他眼前飞驰而过。这就是为什么，一点一点地，他的“永恒的俄罗斯”变成了一个神话的国度，变成了赞巴拉，一个无法从地图上找到的童话国度，变成了文兰、库尔兰、祖尔兰，变成了纳博科夫自己的国度，那儿的人讲的是“北欧语”，一种虚构的童年语言。

 

纳博科夫艺术中的情感力量源于他人生中的头二十年，那是在俄罗斯度过的；那是他的影像库，他的意象财富，他的灵感源泉。他童年的俄罗斯就是他失去的乐园，他的失乐园，其景象与原型滋养着他的创作一直到他生命的尽头，而流亡只是加深了他的乡愁。

他和爱丽丝/阿尼亚一样，穿过一面魔镜进入了Wonderland（奇境），一个他所熟悉的童话国度，如同普宁在语言上的误解，因为那其实是一个Vaterland（祖国），与世纪转折点上的俄罗斯如出一辙。在这个施了魔法的国度，城堡有花园环绕，蝴蝶翩飞，还有公主在散步，就如同置身于托尔斯泰的小说中。那些公主与玛申卡/洛丽塔是如此相似，人们可能会认为，当她们穿过魔镜出来的时候，将被当成淫娃荡妇遭受惩罚。 

纳博科夫如同堕落天使一样经历了童年乐园的失落。在这堕落中，神圣的密谋，历史的角色，是微不足道的。 

       

纳博科夫的作品就是片段的普鲁斯特小说《追寻逝去的时间》，他书中的蝴蝶和他在现实世界捕捉的蝴蝶（其中有一种像一颗遥远的星辰一样，以他来命名）只是他永恒的乡愁的一种症候，是他的乐园存在的唯一证明。他的鳞翅目昆虫神话（这是他执拗地、有意识地培育的），只是对一个“野蛮世纪”（曼德尔施塔姆语）的一种回应和挑战，只是一个标志和一个信息：

整个世界都在和野狼一同嚎叫，这位伟大的造物主却离开他的象牙塔（一个酷似西洋棋子的思想的象牙塔），到外边来追逐蝴蝶，这些飞翔的花朵就是艺术在一个没有上帝的世界中的体现，就是乐园存在，乐园可能存在的一个微小的（具体的）证明。 

作为对立面的地狱，我们这个世纪彻底的邪恶——纳博科夫没有兴趣予以考虑，或者比常人更靠近那些火焰。因为统治着那里的是混乱、喧哗与骚动，那里的景象是灰暗的、残酷的，正如不幸的瓦尔拉姆·沙拉莫夫笔下的科雷马。【译注：《科雷马故事》描述的是苏联灭绝营的惨状。】

在文明和文化不复存在，人的精神和道德品质败坏的地方，纳博科夫的人物、滑稽模仿、游戏或记忆是不会有一席之地的。纳博科夫的世界过于恋家，过于人性，过于安定。使脊椎骨发抖的“美学的震动”，“人在发现纯艺术时所达到的情感的最高形式”，早就已经变成痛苦的、战栗的对于死亡的恐惧。使纳博科夫的小说像十九世纪的作品一样落伍的是它们的永恒性。它们的题材和手法使它们像有点漫不经心的童话。纳博科夫的艺术是一种壮丽、复杂、没有结果的艺术，就如同他所创作的象棋谜题。

 

纳博科夫希望以秩序和形式的世界对抗野蛮和混乱的世界，希望让艺术恢复造物主的角色，重建掌控与技艺的经典模范。如同“被诅咒的诗人”一样，他创造了一个人工乐园，在其中没有鸦片，只有诗歌，他让这个乐园住满了原始的人类——他的所有人物在某种程度上都是梦游的、梦幻的，在一个幻想的世界中活动，超越善恶，历史的动荡几乎没有触及他们。

这些梦幻和记忆的生物，这些堕落天使，都没有血液，抑或他们的血液像墨水一样是蓝紫色的；他们都是无原罪的果实，臣服于一种永恒的色情欲望，一种中世纪的色情梦幻；孩子们毫无痛苦地来到世上，人们安宁地死去——在最后一章，随着钢笔落下——像在棋盘上倒下的棋子一样，返回它们的非存在。 

然而，纳博科夫对于某类文学和作家的谴责，更多的是在道德上，而非美学上。他的所有作品——他的小说、随笔、演讲和访谈——他的整个姿态，都是在为维护精神价值而大声疾呼，都是在对抗精神的混乱，对抗时代的愚蠢，对抗错误的价值，对抗那类按照非美学的、心理学的或精神分析学的标准来评判艺术作品的文学批评。

如果说文学批评尚未变得十分愚蠢，文学尚未变成意识形态的女仆，而仍旧是一种梦幻，一种出口，一种精神和想象的游戏，一种卓越的文化，那我们在很大程度上必须感谢纳博科夫这位魔法大师。

丹尼洛·契斯（1935-1989），南斯拉夫犹太裔作家。出生于南斯拉夫边境的小城苏博蒂察市。1962年发表第一部文学作品，其主要作品有《栗树街的回忆》《达维多维奇之墓》《死亡百科全书》等，曾获得塞尔维亚NIN 文学奖、布鲁诺·舒尔茨奖等多个奖项。