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钢琴家的节目单多多少少是经过深思熟虑巧妙安排的。虽然我不会仅仅为了一位不知名的钢琴家提供有趣的节目单而去听他或她，但我也同样不会为了一位杰出钢琴家提供平淡无奇或随随便便安排的节目单而去听他或她。我们总是希望节目单让人觉得说了点什么——希望它以令人意想不到的方式突出钢琴文献或演奏的某些方面。在这点上，古尔德是一个天才，而差不多是他的同代人且非常有才能的弗拉基米尔·阿什肯纳齐则不。阿什肯纳齐最初是擅长弹奏肖邦、李斯特和拉赫马尼诺夫的“浪漫”钢琴家，并且他每次表演都证实他在这个领域的高超本领。然而，他的节目单不会披露什么新意义或新联系，至少不是古尔德把巴赫与理查德·施特劳斯或斯威林克与欣德米特连结在一起时所披露的那种新意义和新联系（后两位作曲家在对位法的运用上都苦心孤旨，并且在通过磨练而获得的坚定和常常是放肆的长度方面，也都很相似，但两人却相隔差不多三百年。） 有些节目单之所以令人感兴趣，是因为它们带给听众一种叙述。这种叙述也许是常规的，按历史次序安排，从巴赫或莫扎到贝多芬，到浪漫派，再到现代派。又或者，节目单可能是一种建立在演进的形式（奏鸣曲、变奏曲、幻想曲）、调性或风格的基础上的内在叙述。当然，是钢琴家本人使叙述变得富有活力，巩固叙述的线索，加强叙述的要点。 在两次独奏会中，那位较年长的作曲家被选中的作品，其形式结构都是“自由”的——贝多芬的两首“作品第二十七号”奏鸣曲，被作曲家自己称为“几乎是幻想曲”；而舒曼的《拂晓之歌》和《大卫同盟舞曲》则是两首散松地联系起来的情绪作品。两位较年轻的作曲家，则由两种作品构成：一首较短的、严格对称的作品，原意是要作为嬉游曲，却披露了强烈的小调感染力（舒伯特的C小调行板，肖邦的升C小调谐谑曲），以及一首重要奏鸣曲（舒伯特的后期C小调奏鸣曲，肖邦的降B小调奏鸣曲），它们令人想起较早时演奏的插段式乐曲。因此，波利尼的节目单清楚表明在贝多芬和舒曼自由或“幻想”的形式中有着结构严格、几乎是巴赫式的逻辑，以及舒伯特和肖邦的奏鸣曲在一种伟大的音乐才智的控制下几乎溢出它们的形式限制。这“几乎”，充分体现了波利尼在分辨早期浪漫主义风格中幻想曲与奏鸣曲之间细微却重要的差别时所体现的克制。不言而喻，波利尼这种具有完美示范性却又毫不造作的表演所带来的绝对满足感，是非常罕见的。 大多数节目单都是两成两半，各有自己的引子与高潮。一个节目在结束时不来一次猛击，是少有的，尽管钢琴家们普遍都作出一定的努力，把这种放烟花与节目中的其他演奏联系起来。一般来说，这是通过把某种实质性的东西包括进去——例如肖邦一组重要乐曲——来实现的，以钢琴家的力量来使听众留下深印印象。我觉得，要求加演曲目是恐怖的，如同一套漂亮西装上的食物污点。要求加演无非说明了制订节目单的艺术仍只是一种初级的艺术。事实上，以基本上是最头脑简单的对比（一首内省式的乐曲之后紧接着一首炫耀的乐曲）来制订典型的节目单，往往是我们不去听独奏会的一个理由。  有些钢琴家往往安排教喻的节目单——例如，全是贝多芬或舒伯特奏鸣曲。今年3月份在大都会博物馆，安德拉斯·席夫特举行了连续三场特别值得注意的巴赫独奏会，以《戈尔德堡变奏曲》作为压轴。最先尝试这种节目单的钢琴家，是费鲁乔·布索尼和安东·鲁宾斯坦，他们的独奏会以真正英雄式的规模，提供了一部钢琴音乐史。全肖邦或全舒曼的独奏会本身并不惹眼，部分原因是他们并不是那么不寻常，但是鲁宾斯坦在1960年代举办的连续十六场协奏曲表演，却是令人感兴趣的。这些表演本身在展示协奏曲形式的变化方面固然值得注意，但这并不是它们的力量的主要来源。最令人凝神屏息的是这样一种蔚为奇观的盛宴：它把美学广度与运动力量结合起来，并且跨越几个星期。 但这类令人回味无穷的节目安排是罕见的。大多数钢琴家都是围绕着前辈们树立的保留曲目来计划他们的独奏会，希望——在我看来通常是没有任何根据的——以此把那音乐据为己有。如果一位钢琴家允许自己被标榜为“新施纳贝尔”或“20世纪的陶西格”，他可以获得什么样的美学身份呢？更糟糕的是有些人试图模仿那位曾在半世纪前成为活力和（我会说）刺耳的钢琴演奏技术之典范的钢琴家弗拉基米尔·霍洛维茨的声音。没有一个成功做到，而原因至少有一部分是霍洛维茨本人仍继续在演奏。 除了钢琴家的曲目本身的限制外，尚有一个事实，也即大多数钢琴文献都是为人们所熟悉和颇为固定不变的：说明都已写就，且在大多数情况下乐目也都已录制成唱片。因此，弹奏肖邦的四首《叙事曲》，例如伊曼纽尔·阿克斯最近在卡内基音乐厅所做的那样，不只是弹奏这些乐曲，而是重弹这些乐曲。钢琴家这样做的时候，是希望能以各种变奏来披露他或她的想像力和品味——同时又没有迹象表明他们抄袭别人或歪曲作曲家的文本。大多数令人感兴趣的钢琴家，即使是以一般的节目单表演，也令人觉得他们在弹奏某一乐曲时也是在评论该乐曲，如同一篇关于某部伟大长篇小说的随笔也是对该部长篇小说的评论，而不只是一篇情节梗概。对舒曼幻想曲的成功演奏，例如波利尼的，会使听众同时感到两种相异的东西：你感到这是舒曼的作品，又感到波利尼在对该作品在节奏上和修辞上的推力、重音、乐句、停顿和转调的无穷尽变化作出反应时，也是在评论该作品，是在给我们一个该作品的波利尼版。如此一来，钢琴家也是在发表他们的意见。 钢琴演奏技巧的世界，是“文化”与生意的奇怪混合物。有些人会争辩说，这种文化语境（不亚于售票亭）分散对钢琴家的声音的注意力。但这种观点太容易把某些实际上刺激了会被我们称为令人感兴趣的钢琴演奏技巧的东西，也斥为分散注意力。现代钢琴家的瞩目之处，事实上恰恰是特奥多·阿多诺五十年前描述过的音乐制作的三条基本线索之间的联系产生的摩损的结果，这三条线索是：音乐的创造与生产；音乐的再生产或表演；音乐的消费。大多数钢琴家没有时间研习和弹奏当代音乐；相反地，也没有多少音乐是为钢琴而创作的。公众被机械地再生产的音乐饱和了。再者，音乐读写能力已不再是受教育人士的必要修养。结果是，听众基本上与演奏和作曲的行为隔绝了。  音乐比赛，是作为踏上大师生涯之路的途径而建立的，但音乐比赛也对专业化起到推波助澜的作用。这些音乐比赛，大多数是由形形色色的慈善家、音乐家和音乐会经理经营的，他们往往养成某种钢琴演奏技巧的必胜主义心态。对于诸如我这类对大多数比赛发生的事情起鸡皮疙瘩的人来说，这种必胜主义令人想起常常为了提高成绩而服食安非他命和类固醇的体育世界。偶尔也有钢琴家从这种成为所有比赛之特色的妄想狂气氛中幸存下来。这些少数人的钢琴演奏技巧没有因为他们需要适应评判喜欢的炫技、简化和中性风格而被毁掉。波利尼是幸存者之一，部分原因我相信是他获得华沙萧邦钢琴比赛奖之后，没有立即举行巡回演奏，开始其“重要生涯”，而是花了多年时间学习，进而并非巧合地成熟为一位钢琴家。当我说到幸存，我不是说获奖者过不了多久就江郎才尽。成功的获奖者和比赛钢琴家是多不胜数的，包括阿什肯纳齐、马尔科姆·弗雷杰和安德烈·米歇尔·舒布。我是说，他们几乎都没弹奏什么令人感兴趣的作品。 “明星”钢琴家赚取巨额入场费，再加上他们的唱片收入，便相当于一笔可观的财富。有些钢琴家似乎得益于这个制度：他们的成功使他们可以少些演奏，放长假，学习新的（和更有风险的）材料。然而，总的来说，钢琴家们似乎都是忙于争取更多演奏会，更好的唱片合同，更大的“机会”。明星努力要维持他们的地位，较不那么出名的则绝望地试图向上多爬一级。所有这一切导致他们不能给予广大观众带来什么乐趣，尽管为经理人、中间人和媒体操纵者带来丰厚利润。 很难希望见到那种真实的社群，也即巴赫家族永远作为其迷人楷模的那种社群了，在那种社群中作曲家、演奏者和听众再度携手合作——而不必受唱片合同和奖项的干扰。公众也不大可能会变得较不容易受媒体宣传和商业主义的影响。但是，在钢琴世界内外，都有一些迹象，表明很多人觉得有必要重建钢琴演奏与其他人类活动之间的联系，如此一来那些迅速窜红的钢琴家无脑的炫技也许就会被更使人感兴趣的东西取代。无疑，波利尼的成功，也许与这有点关系，布伦德尔也是。尚有格伦·古尔德，他在其所做的任何事情中，都表达他对这样的钢琴表演的不满：他的方案，就是试图把钢琴演奏技巧与更大的社会联系起来。 所有这一切，都是钢琴演奏技巧试图突破其智力沉默、突破其拜物教和仪式、突破其“优美”声音和运动员技术的证明。我们将永远赞赏那些声音，那些技术；我们将永远乐意聆听钢琴家弹奏标准保留曲目。但是，当钢琴经验与其他使我们获得营养的经验结合，这钢琴经验便会得到强化。 萨义德 （未完待续）
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