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画事君说 中国以前并不太重视画，而更重视文。文章乃治国之道，画就是雕虫小技，娱乐而已。 因此你会发现，哪怕早到先秦的只言片语，都有记载，是谁说的，但宋以前的，甚至宋元之际的很多好画儿，却都没有署名。 后来的人看到这些无款画，画得又这么好的时候，总是忍不住，要给那些无款古画一个名分，称之为某代某人所作。 其中有判断正确的，比如“宋画第一”的《溪山行旅图》，几百年来都说是无款，只有董其昌老师敢咬定是北宋范宽画的，一直到1958年，台北故宫的专家才在画的右下角树丛里找到“范宽”二字，确定是范宽传世真迹。 北宋范宽《溪山行旅图》 当然也有不小心看错，差了好几百年的，比如明朝的大名士陈继儒，竟然不认识元朝的任仁发是谁，硬是把《五王醉归图》上的作者印章当成鉴赏章，断定说这么精彩的鞍马定然是唐朝曹霸画的，连宋朝李公麟都画不出来。 元 任仁发《五王醉归图》 当然，更多的是后人为了抬身价去抱大腿，蹭热点，把很多无款画直接添上名家款，扯淡程度连米芾都看不下去了，在《画史》里吐槽：“今人以无名为有名，不可胜数。故谚云：'牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得也'。”画上有头牛就说是唐朝戴嵩画的，有匹马就是唐朝韩干画的，有只鹤就是杜荀鹤，有个大象就是章得象，——对不起，杜荀鹤和章得象都是人名，不是画家杜荀、章得，老米这是故意拿那些抱大腿的藏家开涮呢。 那么，对于无款和托名的古画，该怎么看呢？ 其实，看画如看人，如果画作本身是一个人，那么印鉴款识便是身份证户口本。人要是没有身份证和户口本，有可能被当成diduan人口清理的风险，但是我还是我，对于真正熟悉我的人，一眼就能认出来，用不着验证身份。 看画也是这个理，只要画面元素的信息清晰明确，梳理到位，哪怕是无款无印，它的年份也猜得八九不离十，甚至可能追寻到作者。 只是这个过程，不容易，像是剥茧抽丝，更像是侦探破案。 最近，我看到这么一幅佚名画，就像一个大美女，没有身份证，不知道她是谁，但美女就是美女，不需要身份，一眼惊艳。 我先看到的是图片，一张A4大小的图，那么小的图，黑乎乎的，但是第一眼，竟然觉得有一种很神奇的吸引力，好像有一种想要走进去的感觉。这种感觉是我很少在看画时感到的。（我后面会讲到为什么有这个感觉） 拍卖行找我写拍品，一般都随我挑，我也一般会挑比较有意思有故事的拍品，但是这件连名字都没有，我却鬼使神差地挑了它，没有故事，没有更多信息，就一幅画，其实写起来是很难的，但我却莫名想好好去研究研究它。 Lot 3533 牟 益（传） 游春图 171×100 cm. 镜心 设色绢本 题签： 1.宋牟德新仿展子虔游春图。 2.内府旧藏宋牟德新游春仕女图。 鉴藏印：石渠宝笈、乾隆鉴赏、乾隆御览之宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、金拱北 说明：清宫、金北楼旧藏 牟益（南宋），字德新，一作德彩，蜀（四川）人，活动於南宋理宗、度宗两朝，工画人物、山水，尤善仕女。师唐代周昉法，得其各色状貌，所作情性神姿有唐人风韵。仕女白描笔法如行云流水，神情意态生动传神。所画水墨山水，清润秀美，超逸绝俗。书法亦佳，晚年喜篆书。精通古文辞，考证《诅楚文》、《石鼓文》、《钟鼎文》等，阐释研究心得，纠释文之误，传世作品有《牧牛图》、《捣衣图》、《溪山苍翠图》。 RMB: 6,000,000-8,000,000 然后就去库房看原作，发现这幅画尺幅无比巨大，1.71米高，1米宽，确实抬脚就能走进去。 画面描绘的是早春之景。 视线触及范围首先是木桥，流水，一个个的人物引到房子，有挑担的，抬轿的，骑马的，喝酒的。 局部 更少见的是，这幅画里，有数量巨多的人。一般来说古画大幅山水中，人物只做点景用，也就那么两三个，但这个画中，人物粗粗数来有五六十个。 轿夫与坐轿的人 骑马的人 挑夫 煮妇 左下角甚至还有对镜梳妆打扮的姑娘！ 对镜梳妆打扮的姑娘 沿着人群，顺着路，走到巨大无比的高山脚下，抬头山色入云，江水自远山流下，水面宽阔，有游艇轻泛，仿佛是一个与世无争的桃花源。 视线慢慢在画面上看来看去，真心是觉得好喜欢。
沿着人群，顺着路，走到巨大无比的高山脚下，抬头山色入云。
江水自远山流下，水面宽阔，有游艇轻泛，仿佛是一个与世无争的桃花源。 这张画轴上的题签是“宋牟德新《仿展子虔游春图》”，牟德新就是牟益，南宋末年的名家，大概和郭靖、黄蓉差不多年纪。书上说：他工画人物、山水，尤善仕女。论出身，这幅画是地地道道的清宫旧藏，乾隆爷的石渠五玺和嘉庆皇帝的玺印都在。题签鉴定的也了不得，是民国的北京画坛盟主金城，金北楼。 可是，要说这幅画是不是牟益的《仿展子虔游春图》？依我看，基本上这个很难。 首先，先看大家熟悉的展子虔《游春图》，一个南宋名家，仿前朝名作仿成这样，该是自由发挥得没边了吧？即便它是牟益的画，也不会是《仿展子虔游春图》。
隋 展子虔《游春图》 再看牟益的其他作品。牟益的存世画作，可靠的，只有一幅画白描人物的《捣衣图》，藏在台北故宫。画中的人物是这个样子：
牟益《捣衣图》局部 而这幅画里，人物是这个样子的。
牟益（传）《游春图》局部 更关键的是，《捣衣图》里也有山水画出现，还不止一处。显然，跟这幅画不是一个路子，而更多是南派米家山水的感觉。
牟益《捣衣图》局部 故宫还有一幅《溪山苍翠图》，也是只在裱边上题了“宋牟益”字样，画中并没有本人的款印，和这幅画比较，显然也不是一路的。
《溪山苍翠图》北京故宫博物院藏 所以我们可以叫它《游春图》，但是和牟益以及展子虔的关系不大。 如果不是牟益，那又会是谁呢？ 先来判断一下年代。我们知道，服饰、建筑这类可以帮助推断古画年代。这幅画上有几十个人物，马匹、轿子还有很多建筑，应该可以下手。 先说服饰，画中的士人，穿着长衫，腰间系带，古人称襴衫。从唐朝到明朝都有。不过，唐代襴衫为圆领，宋、明为交领，而画中人物为交领，显然是宋代或以后的。
牟益（传）《游春图》人物服饰 《游春图》中的童子和仆从都是为短身打扮，上衣下裤的组合，衣长至臀下位置，头上裹巾或露髪。这种服饰打扮，宋明都有，张择端《清明上河图》和仇英《清明上河图》均有这种打扮。
左：张择端《清明上河图》 右：仇英《清明上河图》 画中的房屋，包括民居、茶舍、塔楼、庙宇这几种类型，其中庙宇的时代风格最明显，是重檐歇山顶。 不是学建筑的同学，可能对这个词有点蒙圈，其实这个造型大家最熟悉不过了——我爱北京天安门，天安门就是重檐歇山顶。天安门是明朝建的，不过这个式样可以追溯到宋朝，夏圭的画里有，宋朝的建筑实物也有。
河北正定宋代摩尼殿 所以，综合这些建筑、服饰的特点，我们的结论是：肯定不是唐代，宋代有可能，元代有可能，明代也有可能。唉，这好像跟没研究也差不多， 泄气。。。。。 别急，除了这些物品之外，更重要的是绘画技法。 《游春图》的图式布局，与李唐的《万壑松风图》、郭熙的《早春图》相近，都是一条轴线下来，画全景式的大山大水。
郭熙《早春图》 但是，仔细看，也有不一样的地方，《游春图》的空间比宋朝人画得深，宋人画不到这个程度。 怎么理解这个深呢？我们知道，在清朝西方绘画技法传入以前，中国画是没有焦点透视这一说的，但是画家们经过几百年的磨炼，掌握了在二维平面上表现3D世界的方法。在山水画上，就是高远、深远和平远。 但是这个技术不是一天练成，美术史家方闻就认为：从五代到元朝，在表现山水的空间深度上，有三个阶段： 第一阶段，是五代到北宋初期，此时山水画的每一层次所表现的景物，本身并没有空间的深度，画家就像贴贴花一样，画成了一层，再往上画第二层，每层之间留有空白，全靠高度和空白区分层次，而各层之间并没有多少衔接过渡。 第二阶段，是北宋中后期到南宋，此时的山水景物已能在空间表现上连续统一。远近山水就像是抓在手上的一副牌，可以依次看出它的前后层次。但是这些层次之间并不是真正相连的，在远近过渡的时候，多喜欢使用云雾，使得画面具有空间统一的视觉效果。 比如李唐的《万壑松风图》和郭熙的《早春图》都用云雾来过渡层次。
南宋的《李生潇湘卧游图》以及牟益《捣衣图》上的山水，也是这个路子。 而到了第三阶段，也就是元代以后，山水景物在空间上已经联成了一个整体，画面上的各部山水不再是沿着垂直中线上下重叠，而是可以穿过前面的景物看到后 面的景物，连绵不断地往画面深处延伸 ，形成一个三维立体空间。比如赵孟頫的《鹊华秋色图》。
元 赵孟頫《鹊华秋色图》 当然，这种阶段划分只能说明年代的上限，而不是下限，因为后来人照样可以沿用古法，明朝人可能模仿宋人技法，但是宋朝人不可能使用明朝技法。 从空间处理看，《游春图》的不同空间层次联系也非常紧密，这种进深的空间，让观者都有走进去的冲动，技法上显然属于第三阶段。是元朝以后的作品。 在用笔风格上，《游春图》总体风格体现为粗重浑厚，刚健酣畅的特点，具有南宋李唐、马远、夏圭的共性技法要素。不过，跟明朝的浙派，以及后来的周臣也有共同点。不多说了，上图。 跟戴进相比，层次感更强。
戴进《洞天问道图》 相比之下，与周臣的共同之处更多。山石的画法，以及整幅画面的构图，都很像周臣。
周臣的《山斋客至图》
周臣的《春山骑游图》
周臣《北溟图》局部
这张画，更是跟唐寅也有相似之处。
唐寅《雪山行旅图》 当然，也不奇怪，浙派和周臣本来就是继承李唐、马远、夏圭一路，唐寅又学周臣，只是各自又加上自己的面貌。所以，综合内容和技法两方面，我们觉得，《游春图》应该是元代到明代前期的大家手笔。 撇开作者去谈论艺术，真是件困难的事。一方面，历史上有很多无款作品，水平并不在有款的大名家之下，只因种种原因难以确考，只好落入沉寂之中，成为历史不公和画家个人不幸的见证。 但另一方面，作者的“隐身”也使得我们免受作者生平事迹，历史评价的影响，能够更纯粹关注作品本身。此二者界限实在太过微妙。 好在，真正的好画，没有大名头的加持也可以傲立于世，就像金庸笔下最高的高手，却是扫地的无名老僧。
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