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一 如果将当代艺术作为探讨的对象，而将当下作为探讨发生的语境，那么，这场争论好玩儿之处在于：当代艺术本身就没有标准答案，针对一个并无答案、也毫不在意答案之事物，我们试图以一种二元对立的绝对标准划分出两个阵营，且显然有高下之分，这个，似乎并不“当代”。
当一个人声称“懂”，实际上意味着有更多的“不懂”。这意思出自爱因斯坦，大家都很熟悉。这位伟大科学家提出了相对论，时间作为第四维开启了一个新的世界，人类对未知的探索远未抵达终点，顶多算是一个开场白的结束。 而这一理论也帮助艺术家增强了信心：彼时正在折腾立体主义的毕加索，为自己将同一事物出现在不同时空的碎片又聚合在一个时空里的观看方式找到了逻辑。现代艺术的巅峰时刻指日可待。
所以，“懂”并非一个终点，而是新的起点。从这个意义上说，懂与不懂，或许有着一致的方向。
事实上，“看不懂”当代艺术，在当代，很正常。举世公认的当代艺术权威、伦敦泰特美术馆馆长尼古拉斯·塞罗塔说，当他第一次看见某个新作品时，常常会有点儿害怕，因为“不知道该怎么想”。很难用一种标准、一个定义来衡量、判断，这反而是当代艺术的重要特征。既然问题比答案重要，那么，就不要纠结于答案。 毕加索作品 而那些陈旧、酸腐、故步自封、抱残守缺的指责、攻击与阻挠，从更为广阔的层面上看，也不失为波澜壮阔的当代图景中的一部分。正是这些敌意、对抗甚至压制的存在，艺术才有了不断突破、不断生长、不断寻找出路的决心和必要。 倒是哪一天，所有人都点赞认同、甚至奉为圭臬时，也就到了该被颠覆的时刻了。 马蒂斯作品 艺术史就是这么走过来的：因为著名评论家勒罗伊不无讽刺地批评莫奈的《日出·印象》：“既然我对这幅画有点儿印象，那么它里面总得有点儿印象。”印象主义诞生了。为了拓宽印象主义的表现领域，马蒂斯等采用了更为大胆的着色方式，当时的艺术权威沃克塞尔嘲讽他们的绘画是“野兽所为”，于是野兽派诞生了。而马蒂斯名重一时、成为巴黎秋季沙龙的评委后，面对布拉克的作品，鄙视道：“刚刚布拉克送来了一幅由小立方体拼成的画。”好了，立体主义诞生了！ 布拉克作品 今天我们看这些掌故，多半哈哈大笑。这是我们作为后来者的福利。倘若身在当时呢？是否有足够的先知先觉，知晓鄙视链顶端的，搞不好就是下一个被鄙视的？
所以，懂与不懂，不是标准，也不是结论。那些超前于众人，敏锐地觉察到风向变化者，往往不一定是全然“懂”了，而是保持足够警醒、深谙艺术新旧更迭之道，在“未懂”之时就果断转向的人。 布拉克作品 当然，从积极的意义上说，这场争论勿宁来得更早些。艺术史早该普及，但书在那里，读就是了；更重要的是，我们读书，仅仅是为了增加知识存量以博取更大存在感与优越感？还是借由浩繁卷轶理解艺术真正的精神所在？我想，向后者的逼近，应该是此次争论最大的一个收获。
历史的脉络与经纬，为我们编织了坐标。知识则化身为舟楫、车马与干粮，我们得以沿着前人的道路继续向前。前方有目标，无终点，行路才能知难而进，意致盎然。
懂与不懂，只是这旅程中必经但不必留连的路标。 德国艺术家波依斯的作品《浴缸》，曾被热心的美术馆工作人员洗擦干净 二 这场争论有一个隐含的背景：这届观众不行。
有一定道理。那么，这届艺术家行不行呢？
杜尚有句名言：艺术场域的50%来自艺术作品，50%来自观众。两个加起来，就是对于艺术作品的阅读、理解和阐释。
杜尚作品 艺术家与他的观众，是一对共同体。艺术家常常预设理想的观众作为目标，因为他们是作品生效的重要对象。而事实中的观众在美术馆里踱步时，往往在两个极端之间徘徊。一种是：这是艺术啊！难怪我看不懂。另一种是：我都看不懂，这是艺术吗？
显然，观众多半倚仗自我来判断艺术。至于这个自我是否与艺术家匹配，则是参差不齐。
所以，艺术作品一旦生成，便是客观存在，无论艺术家意图如何，它必然向所有观众开放。观众的解读是否如艺术家所愿，见仁见智。从这个意义上说，没有被误读的艺术作品，只有被误读的艺术家。
赫斯特作品 因此，这也能解释某些艺术家的焦虑以及他们急切的对策：越是希望在展览当天就同时进入艺术史与市场，越是极度功能化地处置艺术品：运用各种方法技巧套路，合纵联横，试图引导与控制观众，得到如愿以偿的回报。
当艺术家们绞尽脑汁将作品进行不必要地复杂化时，他们与观众的距离，反而越来越远。当艺术创作成为“为某个功利性问题寻找解决办法的事务性工作”时，等于作茧自缚。
杰夫昆斯作品 结局是，我们看到了不少成功的艺术作品与资本的宠儿，但是，真正独立的艺术家，似乎越来越在灯火阑珊处。
就摄影而言，近年来，在一些人与作品的推动与印证下，摄影的边界与可能都呈现了新的气象，这个将来我们会谈到；今天在这里，先谈谈问题：
1. 议题的狭窄化与轻量化。由广泛尖锐地针砭社会现实问题，慢慢集中在一些容易“出活儿”的题材，比如对“人”的关注向对“物”的关注转移，甚至“人”亦有物化的倾向。“不关心人类”，可以是一种对人的异化的回应与反击，但也可能成为异化的一部分。 2. 个性向共性趋同。当然，这并非指全无有自己主张与风格的摄影师，而是说，相似性的增长是明显的。这种相似性，一方面表现在视觉外观，另一方面，内在视角亦差异不大；甚至极易混淆。打个也许不恰当的比方，就像“网红脸”，好看、上镜，就是没有辨识度。 3. 形式成为标准。某一种表达形式成为判断作品的标准。比如拼贴、扮演、挪用等等手法成为一种标签，以此区别新与旧。其实，这些手法已然就是旧的，因为早就用过无数遍了。 4. 精致的平庸。作品可以编织得相当精致复杂，甚至蔚为壮观；也不仅限于平面、静态的手法，从各个角度看，都颇有雄心。但没有提出任何一个层面的问题，或对此进行任何讨论。没有问题，反而就是最大的问题。
杰夫昆斯，富有体面的明星 陈丹青曾对艺术家做了如此描绘：自后印象派到二战的前卫艺术家，是一群真正的造反者；之后，六七十年代的大师是社会与之和解的骄子；再往后看，八十年代迄今，艺术家成为既被时代也被他们自己百般纵容的人。
某种程度上，艺术家越来越像一个经营者；他们同时与其他经营者合作。这使得艺术一方面变得容易了，另一方面也日益艰难。
所以，观众有观众的问题，艺术家也有艺术家的问题。我们所期待的，也许是一个永不妥协的自由灵魂，他出现了吗？
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