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摘要 一个文本好像是自然而然地存在于那里，现代电影批评就是要揭发这一点，它拒绝移情，拒绝在感情的迷失中被裹挟。 写在前面 各位读者朋友大家好。 “文学的【某种】可能”是我们推出的全新文化版块，其中“某种”包括了与文学相关的一切内涵，当文学经典与电影、音乐、戏剧、绘画等艺术形式相遇时，会碰撞出怎样的奇妙体验呢？  这期我们特别邀请到了著名影评人王小鲁老师，就“电影文学”这一广受欢迎的文学体裁进行深度的文化探讨，希望热爱电影，热爱阅读的朋友们在这里听歌聊电影，静享一段开心的时光。 被文本淹没或成全的生活 文 | 王小鲁 ✉ □ 本文的写作是由萧耳女士新著《锦灰堆 美人计》所促成的。这是一本关于阅读和观影的文化随笔，主要是她的电影言说的部分，成为我的观察对象。 我觉得作者以她的写作实践，明示了电影的一个去处，也给予我思考的机会。所以这里说的文本不仅仅是文字性的，按照现代电影理论，一部电影也是一个文本。  萧耳 著 广西师范大学出版社 《锦灰堆 美人计》是一本香艳之书，这么说，并非泛泛而谈，这个词的背后自有其政治的光谱。这与80年代以来所形成的时代精神有关，也与中国90年代末期以来，网络文化所促进的自由文化有联系。 书中有对于个体生命意志图景的赞颂，也显示着对个体欲望合法化的肯定，这其实承续了80年代人性解放运动的宗旨。有趣的是，它充满了酷儿文化的细节——这些细节往往是从电影文本当中摘引和延伸的。 其实电影本身是富有情色趣味的，哪怕最肃杀的政治年代，电影也是欲望的投射物，这一点在今天已经不需要再去证明了。  书中所展示的电影随笔的写作，与今天一般意义上的电影批评不同。我见证过这种文本形式的诞生，它诞生于1999年前后盗版DVD兴起之后。那些外国电影一度成为中国知识者文化生活的重要组成部分，我们都曾躬逢其盛。 我记得当时的散文年选上，忽然出现了很多以此为写作对象的随笔，形成一时的新潮。它们借助于国外影片所提供的材料，通过对电影情节的重述和回味，来拓展感性经验，建立新的生活观。这深刻且广泛的影响，应该被重视，它足以构成一部博士论文的主题。  电影 《悲伤草原》 我上面说的那些文章，多是由作家而非电影学者所承担，萧耳似乎属于这一脉络，或者说承续了那个小型电影文化运动的精神。我发现这类写作，有一个相对统一的特点，它充分享受了电影叙事和修辞所给予的情感效果。（萧耳说她每次看安哲罗普洛斯的《悲伤草原》都会落泪。） 它主要是认同，而非质疑了电影人的故事讲述，而且，它往往将电影作为一种知识的工具——不是关于电影史的知识，而是经常将电影叙事内部所传达的事物，当作理所当然的知识接受了下来。  安哲罗普洛斯:如可以选择 我愿死在电影拍摄中 这个不同就很明显。它和学院派的批评方法之间应该互相否定，还是互为补充？一部电影仅仅提供娱乐和艺术的情景，还是可以把它们当作历史的一部分？ 我觉得这其实是一个重要的问题，尤其是最近几年实体社会被新技术强烈重塑之后，我们的判断也会与以往不同，现在的我们也许会说：那显然是历史的一部分，不过更多是个体感性经验的历史，对于个体的生存而言，这比标榜客观性写作的古代史的地位更为重要。  我和萧耳，以及学者李云雷、作家付秀莹在中关村的言几又书店做过一个对话。期间放映了三部影片的片段，让我们分别点评，我觉得那正好显示了观阅方法的差异。 其中一个片段是奥利佛·斯通的《亚历山大大帝》（2004年），萧耳女士喜欢古希腊史，在书中，她通过很多文本——不仅是电影，也有小说、史诗，来讲述和分析亚历山大大帝的故事，尤其是他与同性伴侣赫菲斯提昂的故事。  电影《亚历山大大帝》 如果我们说她将这些文本看作了历史的本身，当然是诛心之论，我想所有人都会知道这些文本乃是对历史的再叙述，只是她愿意在前人的叙述之上继续叙述，或者以自己流畅香艳的文笔，将别人的材料编织进自己的文本，传达自己的精神与趣味，因此，她借助于别人的文本起飞，而不是走到文本背后，去把文本拆解掉，这其实是一种潜在的文化态度。 当下电影批评包括一部分普通影评往往以现代电影理论为工具，它的一个特点就是反对文本。一个文本好像是自然而然地存在于那里，现代电影批评就是要揭发这一点，它拒绝移情，拒绝在感情的迷失中被裹挟。 它的责任是剖析文本形成的历史，指出文本效果背后的人为痕迹，指出意义是如何被具有特殊性的个人、集体构建出来的。  《亚历山大大帝》电影片段 就以《亚历山大大帝》为例。它讲述亚历山大大帝征伐波斯的事件，古波斯的版图，包括现在的伊朗和伊拉克，而本片拍摄的年代恰好是美国发动伊拉克战争之后不久。 现代电影批评特别注重身份的问题：导演奥利佛·斯通是一个美国白人。一个美国人，讲述代表西方政治价值源泉的古希腊国家去征讨伊拉克的前身——波斯的故事？单是这一点，批评者往往就认为它已经决定了故事的讲法。也就是说，这里面展现的历史至少在一定程度上是被“制造”出来的。  《亚历山大大帝》电影片段 以上所说乃是一种思路，其实奥利佛·斯通是一个带有强烈自我批判精神的导演，而他在本片中对希腊征伐波斯的理由也有所保留，但他总体上是使用希腊人的视角来叙述。 视角决定了观众的认同，它显然将希腊置于一个非常有利的电影位置。当天放映的那段十分钟视频，乃是由出版社编辑随机挑选的，从亚历山大做战前的动员那部分开始。 亚历山大仿佛认识所有的士兵，知道士兵或者他们父辈的光荣史，而士兵也带着自豪感与亚历山大大帝平等对话，这显然是在说明这场战争所具有的合法性：这是一场具有广泛民意参与的国家行动。  《亚历山大大帝》观影现场 而亚历山大大帝也在演讲中将波斯大流士的军队描述为奴隶之师，大流士的表情呆滞，导演还让一只苍蝇嗡嗡叫着，分散了一位士兵的注意力，这个细节在帮助消解波斯军队的权威性。 而沿着亚历山大的视线方向，一只老鹰腾空而起，掠过波斯军队上方，那老鹰可以说是亚历山大视线的延伸，而我们知道美国的国家象征就是老鹰。 我们由此可以感叹：“一切历史都是当代史”，文本并非理所当然，而是充满了需要被揭示的意识形态阴谋。  《亚历山大大帝》导演 奥利佛·斯通 以上试图描绘两种不同的电影接受方式。后一种分析看起来和过去我们熟悉的政治批判类似，但它其实更为中性，反对文本其实只是反对其中的理所当然性。 在中国电影生产关系复杂、规训力量杂多的格局下，这种富有怀疑主义精神的做法也有合理性。但这显然不是唯一处理电影的方法，我们的怀疑主义是否也可以被怀疑？如上文所述，当电影将希腊一方置于更优越的电影位置的时候，是否也因为希腊更应该被肯定？ 也许我们都曾经有过一种令人伤心的发现，就是在文本接受的过程中，会发生“质疑却强化”的认知过程。 我们质疑一个文本，它却加倍地进入了我们的感性经验，令接受者难以忘怀，成为我们自身的一部分。这是失去控制的文本，它的力量超过了我们的想象。 作家萧耳 而在萧耳的写作倾向里，她倾向于去选择自己所认可的文本，并愿意被感动，这是另外一种和电影建立关系的方式。 导演将文本制作出来，正是希望与你分享他的视点，你在观赏的过程中与叙事者以及电影角色合二为一，选择被电影引领——类似于早期理论家们所说的“难以置信的自愿搁置”。 而电影正是一种“混淆”的艺术，它致力于混淆，这是它的主要的传意释意机制，观众与虚拟角色认同、合一。类似于电影《银翼杀手2049》里虚拟美女借助于真实女郎的肉体，然后具有了真实的性爱功能一样，在电影院里，一个真实的人体要借助于虚拟角色的行动，来获得自由。 电影《银翼杀手2049》 而就当下而言，“混淆”文化进一步成了当下社会的重要特征，所谓“虚拟、真实之边界的消失仅一步之遥”的时代，文本经验和现实经验在交叉、模糊，电影里的一个事件和大街上的某个事件，在我们的感性经验里具有同等的地位，或者说越来越具有同等的地位。 真实和虚拟在融合，融合在科技新人的灵魂里，如果不涉及巨大的压迫和灾难，不打扰法律和人们的道德感，这种融合又有何不妥之处？我们似乎找不到有力的反对理由。 ...... 未完 期待下期 “文学的【某种】可能”
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