尚天潇 | 一种返虚入浑的书写

前记

书法是一根无以穷尽的线。无以穷尽是因为看不到终点，并且构建了一个让喜爱她的人走进去就走不出来的美丽世界。这根线从中华文化的根子上生长出来，就以她活活泼泼的生机延伸下去。

书法是技与艺的结合体。没有对书法基本功（技）的掌握，就不会有书法“艺”的飞升。或者说，“技”是搭建的一个舞台，艺是舞台上的演员。技是人力可为的，艺是神力所为的。好的书法艺术，无一不是技与艺的完美呈现。

当写字成为一门独立艺术而存在的时候，书法就脱离了形而下的物质性，进而走向形而上的精神性。书法的神性，随之产生。

牧童敲火牛砺角，谁复著手为摩挲。

韩愈

 

我在试着测度一个艺术家的世界，而我们知道，当一个艺术家真正配许“艺术家”这个名称的时候，他的世界就其本质而言乃是不可测度的。因为，在我们的文化中，艺术恰恰意味着对框定我们的世界的边界的撞击，艺术家的世界早以其无限的广大和深邃，以其迷宫般的精神图景令我们手足无措了、

而另一方面，艺术家的作品在脱离了他的双手后又具有了一种独立的生命，它将意义聚集起来，又成了另一个不可穷尽的世界。然而我们还是要去测度的。

这也并不是多此一举，或者仅仅是一种对艺术家的敷衍和恭维，评论的作用在这里毋宁是将艺术家所没有说出来的、他对之保持沉默的、仅仅显示在他的作品他的姿势中的那部分加以揭示出来。

毕竟，艺术家的生命，他的生活，他的作品，都在那儿无言地闪烁着。对尚天潇这样一个正处于壮岁的书法家来说，我们不可能说出任何定论，我们所能做的只能是从他繁盛的生命之流中截取一个切面，以观察它所奔涌的力度、量级和方向。

 

本雅明说，“没有什么比名字更让人紧密地与语言连在一起。”而尚天潇这个名字，是让他与书法这种特殊的语言艺术联系在一起的。在我们还没有见到本人之前，我们往往先记住了别人的名字。无疑，艺术家是那种喜欢给自己取各种名字的人，他们如披沙拣金般在无数的词语中反复甄选出只属于自己的字词，把它们紧紧地与自己捆绑在一起直至其化入这个人的生命。

在尚天潇这个艺术家自我命名的名字中，已包含了他所矢志不渝地追求的东西的秘密，它构成了一个往上的、潇洒而自在的象，其中有一种明亮、宏大而透彻的音响。在他习惯性地为自己写的任何东西所写下的草书签名中，也包含了一种超越又回环往复的节奏。

作为一个显著的标记它成了这位艺术家的艺术的全部缩影：高高悬于上方的“尚”字显得沉着有力，而下方连写在一起的“天潇”二字相比之下则显得优游从容，荡气回肠。艺术家不一定通过刻意的追求将签名写成好像包含了自己全部的样式，但他们越是出于无意识地进行这个行为，签名就越不可避免地成为其生命和艺术的微缩结晶体。

 

是的，有种书写可以敲打出火焰，并且坚硬如铁。由于我们的历史日渐走向靡弱，这些强有力的东西的命运往往是被弃置在野，与之为邻的，只剩下那些天真的儿童和永远按照其强大本能行事的动物。

然而，这些事物终究会复返，会重新出现那些有力之人的手中并被摩挲得闪闪发亮。我在这里所描述的首先是尚天潇的擘窠大字书法。在尚天潇位于北京东郊的工作室墙上便挂了这样一张巨幅的大字作品，每每到这里拜访的人们，总会被它那最初的巨大冲击力所震荡所摇撼。

正如蔡世平在一则评论中准确地形容了这种观感：“但尚天潇的书法是移动的山河，气象万千。”而“移动的山河”正是尚天潇的一幅水墨作品的名字。将山河移动到哪里呢？

显然，真正的摩崖石刻都紧紧地附着在险峻的高山大川间，由于它们本身与大自然融为一体，这实际上使得所有的摩崖石刻无论其自身尺寸的大小，全部都具有了“大”的特征：因为它们无不被大自然的气息直接地充实，因此它们天然带着一种古老而浑朴的光芒。

人们转移它的方法通常是将之制成拓片带回到自己狭小的书斋中，这已是一种驯化。这种书写作为一种崇高的事物，现在只适合被移动至书法家那工厂车间般巨大的工作室而不是他家中狭小的书斋中，似乎只有这样一个生产空间，才能在某种程度保持住这移动而来的山河的原始力量。

尚天潇在工作的时候，似乎是将工作室中宽阔的墙面直接看成是悬崖石壁了。他必须将字凿进墙面。在这里，除了必须掌握以笔为刀的技巧外，最关键的地方仍在于，他必须像一个对文字带着一种拜物疯狂的人那样充分信赖文字本身的力量。

所以不难理解尚天潇会创作一批“我书我诗”的作品——当“书”与“诗”都导源于“我”，通过“我”这座桥梁而获得其深刻内在一致性的时候，此时的书法便源源不断地获得了来自语言的滋养。

 

晚清的碑学运动为当时书法孱弱的心脏注入了一只强心剂，从此书法打开了一个广阔的空间，使它一直朝着民主化和感觉的多元化方向迈进。但如果仔细考察，我们会发现，尽管碑学刺激了从书法内部发展出一支大气苍茫的书法风格，但是诸如摩崖石刻大字实际上在后来很长一段时间里并没有被推向一个新的维度。

晚清民国以来的书法，更多是在延续此前榜书的传统而非更新这个传统。书法家们把他们的大字散布碑刻、匾额、牌坊和石壁上，其间虽仍然产生了杰出的榜书，譬如沙孟海写“大雄宝殿”便令气能吞象，但这些榜书都跟它们的前辈一样，它们的功能和意义只有当它们被放置在一个更大的环境中、成为镶嵌在一个更大空间的一环才能凸显：它们不可能从大自然和建筑物中独立出来。

获得独立的大字书法是一种典型的现代书法样式，它只可能诞生在现代艺术家的工作室中，展示在画廊、美术馆和博物馆的墙壁上。尚天潇是当代大字书法实践者中具有非凡才能的一位，他那种雄壮的书写虽然导源于古典的摩崖石刻，但同时又具有了一种非常不同的意义。

因为他通过置换某种生存情境从而使传统的书法样式步入了现代艺术的范畴——现代艺术那种在切断与外部空间的关联后凝聚在自身当中的内爆性震惊经验，在这种对巨大汉字的书写中获得了它最恰当的表达。

 

然而尚天潇并不仅仅只会书写大字，他在小字的创作上同样游刃有余。大字和小字在书法上固然有着不同分野，它们在书写方式、风格、精到程度、动用身体的机能各个方面都存在着截然的差异，然而，对于一个真正的书法家来说，一方面他必须准确地把握大字与小字之间的界限、

另一方面，他又必须让大字和小字在自己的手中形成互为中介的统一体：令大字吸取了小字的精确，小字融汇了大字的开阔。尚天潇在这方面所具有的优秀的驾驭能力，源于漫长时间的训练和细微感知。尚天潇在形容他所到达的“真正的感受”时说：“最真切的感受，往往也是最孤独的感受。”

艺术家在深入的过程中饱尝了最孤独的味道，并逐渐培养了对自身身体机能的准确体察，因为他充分理解了不同的身体姿势最终所表现出来的样式，因此他的姿势才能够显得丰富而多变，而在所有可能的姿势中，他选择了一种富有进取性的，狂者般的姿势。

书法，其最初的问题常常是：当我们把整个身体通过笔毫悬在纸面上的时候，如何能让这一笔下去不显得笨拙？实际上，在当今书法那困顿的、扭曲的情境之下，想要优美地完成每一次书写都已经显得如此艰难，人们必须为此付出超乎寻常的努力，其结果还不一定能成功。自然的才是优美的，但现在自然的几乎就是绝望的。

 

当代书法的现状尽管纷繁复杂，但我们可以在其中辨认出两条主要的发展线索，这两条线索方向不同但也有相互交叉重复的地方。其一，是沿着碑学运动打开的缺口、经由现代书法乃至前卫艺术的刺激，不断朝着拓展汉字书写边界的方向。

在这个方向上，传统碑学、民间书法、现代书法、前卫艺术试验等都积累了数量可观的资源，这些材料都焦灼地等待着经由勇敢的艺术家的双手投掷入时代的熔炉中，它们在渴望新的生成。

另外一条则是重返书法的源头，对中国古典的书法传统进行重新的阐释并解放它的潜能——这里的阐释并不仅仅指理论研究，还包括书法家们的创造性实践，他们的每一次实践都已经是对传统的阐释。而这两条道路最终会在一个点上交汇：那便是有力事物的回归和生成。

 

如果一个艺术家的抱负不是在一点一画的细微颤动之间就生成为全体的雏形，那么他的作品便不可能是可靠而坚实的。同样，尚天潇现在所形成的那种已渐趋成熟的书法风格，也其实从一开始就有了萌芽。事实上，即使每个人写同一个看似简单的一点一画，其中早已包含了形成这位书法家后来风格的雏形，其中无数力量、节奏、方向、轻重、速度上的差异已经被决定。这正是孙过庭所说的，“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，也是德勒兹所谓的“艾甬”（Aiôn）时间：每个下笔的瞬间都是一个无法穷尽的迷宫。而一种博大的风格的形成，则需要不断地在成长的路上汲取各种营养，它需要始终频繁地把自己投身于“与古为徒”和“与天为徒”的对话和交流当中。

风格的形成并不难，真正困难的地方在于形成一种真正“充实而有光辉”的风格，为此一个艺术家需要积累太多的东西，他的心灵就像蓄水池一样在漫长的年岁中汇聚着来自各个方向的水流，只为了“通会之际”的那一天，为了那个可以幸福地满溢的时刻的到来。尚天潇从国美到央美一路下来，接受了最专业的书法和国画的美院教育，在这个过程中，他花费了不可计数的日夜去锤炼了全面的专业技能，他怀着他的抱负一直在这条艺术的道路上坚韧地前行。

单就书法而言，书法的专业教育给所有学习者带来了两个几乎不可替代的显著才能：首先，它培养了篆书、隶书、楷书、行书、草书、篆刻这些技能的全面性，尽管每个人最后都会有所侧重，然而这种技能的全面性使书法家拥有了一种极为可贵的均衡感，他至少在技巧上踏遍了书法这块领域的每一块地方，勾勒了一个完整的框架。凭借着这种良好的对尺度把握的均衡感，他便不会沉溺一端，把自己陷入到野道的泥潭中；另一方面，无论在技巧还是理论上，通过这种学习他都获得了一条可以不断深入的途径，他打通了下学与上达之间的通道。

 

许多年的专业学习使尚天潇同时拥有了几个身份：书法家、画家和篆刻家。这多重的身份当然充分显示了他才能的多样性。一个艺术家能在其中某个方面取得成就已属不易了。除了过人的天赋和努力之外，艺术家对自己身上各种官能的能力配置也需要有足够的洞察，他每次在反躬自省的时候，都希冀着自己的每一种能力都能成为开启另一个世界的钥匙。然而他不能走得太远，尝试过多的事物而徒劳无获，其最终的结果是带来生命的厌倦。更具体地说，假若在尚天潇的书法、绘画和篆刻中没有某种能够将三者统一在一起的东西，那么他的艺术终将可能走向破碎而难以为继。

正是在这里，书写（石涛所谓的“一画”）显示了它在中国艺术中的那种打破艺术门类间的界限、融化并统领一切的作用。因而，尚天潇是用属于他自己的书写将书法、绘画和篆刻紧系在一起的。这种属于他自己的书写与他的风格紧紧联系在一起，其强大的个性为这种风格奠定了某种基调。在其魏碑楷书的雄浑厚重和草书的潇洒飘逸之间有许多过渡的层级，而尚天潇却能横贯了这两个端点之间的遥远跨度，而且我们还能从两者之间那种相似的开张和壮阔中发现统一的个人印记。

 

在一个更深的层面，尚天潇在艺术上所致力于的目标可以被视为一种对“未定型物”的追求。任何事物在定型之后就马上带上了僵化的危险，它在这种定型和固化当中异化了自身，它的自由精神在其物化的对象中误解了自己。文字和书法也是如此。文字和书法离开仓颉造字时的那个最初的姿势而定型的过程，是朴散则为器的过程，原先混沌的、未定型的状态不得不下降为某种固定的形态。

但艺术是要逆转这个过程的。因此，所有伟大书法家的共同努力，便是试图重新接通那伟大的混沌的创生姿势。所以我们并不奇怪，尚天潇会对那种奇特古奥的文字更感兴趣，他感兴趣的是这些文字由于处在尚未定型的阶段，它们的部件可以自由地被组合被重构，通过这种方式他所隐约感觉到的，是可以通过字的重组而开辟新的自由书写之境。这是所有的书法家所追求的东西。

 

但一切都不容易。我们看到的是，书法在其漫长的历史进程中，每次在它陷入沉滞的时候都需要借助于某种手段来重新激活自己。在书法中，这种激活的方式通常包含了两条道路：一是求助于对晋唐书法的重新理解，因为晋唐书法作为一个书法不可逾越的高峰俨然是占据了书法源头标志的，它本质上属“文”，属于那种最为精致凝练的表达。

另外一条道路则以碑学运动为代表，它是对绝对单纯而素朴境界的追求，为了反对那些加在我们的书写上的桎梏，它试图逾越过历史的层层积淀而到达无历史的国度：这本质上是“质”的一面，是自然时间对历史时间的抗拒。而尚天潇无疑是沿着后一条道路前行的，他的艺术属于一种以质救文的方式，他向往那些朴素而有力的事物。

 

在某个场合，尚天潇甚至不惜用到了“革命”一词。这里的“革命”并不是指破坏一切的激情，而应当被理解为一种以一种传统去补救另一种传统的意志，而文质之间的更迭过程本身就是革命。按照这个观点，革命的关键就并不在于特定的方法，也不在于它纯粹的破坏性，而在于是否能够敏感地感知到时代文质变化的关捩点，并根据这个情况作出相应的行动——尽管这行动常常会是不合时宜的。我指的是尚天潇在本科毕业展览的现场所发动的那场“印屏的革命”，而他的这次举动，看起来就仿佛是一场凭借一个人的力量去试着撼动一整门艺术（篆刻）的革命。他当时只是一个书法专业的本科毕业生而已。

恰恰是这次多少带着悲壮意味的、英雄式的行为，确证了他巨大的决心和勇气——他的目标从一开始就始终是使他手中的艺术“既深刻契合这一艺术的传统精神”，又同时为其注入“强烈现代意识”。因此，我们并不奇怪他会选择到中央美术学院在邱振中先生的门下攻读“书法与绘画比较研究”方向的博士学位，因为这种既深入传统又赋予其时代感的理论和实践的取向，正是邱振中先生毕生孜孜以求的目标。现在的尚天潇，还清晰地记得多年前他初读《当代的西绪弗斯》时精神所发生的悸动，还有在邱振中先生那次题为“感觉与智慧”的讲座上他所感受到那种强有力的冲击，他仿佛遭遇了一种来自更高处的致命吸引，而这吸引也仿佛来自他自己心灵的最深处。他被点燃了。

 

一切都不容易。艺术这条道路远非一条坦途，怯懦者不得其门而入，软弱者中途而废，没有毅力者只能勉力维持在路上，而没有才华者也只能走完既定的道路。只有那些真正的冒险者，那些有着疯狂意识的人才能踏入其中并最终发现新的风景。艺术不光要求人们精益求精的技巧锤炼——而光是技巧锤炼就需要耗费书法家们无数光阴了，它还要求着太多别的东西；它甚至要求人们反对自己去成为艺术家，为了将手之所触，肩之所倚，目光之所及的整个世界变成艺术。

而位于世界中心的是艺术家那颗敏感的心灵，尚天潇说，“离开了独特个人的真切感受，艺术的生命就无法点燃”，他早对此心知肚明。除却艺术的共性之外，书法的一个特殊之处在于它历来形成了尤为强调主体的修养和学识的传统，形成这个传统的原因很大程度是由于它从来都与人们的生活紧密联系在一起，这门艺术愿意将自己播撒在生活各个角落，就像人的修养和学识，就体现在他生活中每个举手投足之间所显示出来的文质彬彬那样。尚天潇在攻读博士学位的这段时间内感受最深的便是这一点。

 

他也曾站在存在的底部发问，质疑人生的意义是否就在他所投入的这种书写事业中。“也许生命的意义就在这种创造之中”，这是尚天潇给自己的答案。从他的斋号（铸空草庐）就可以看出，他是立志于要在看似空无一物的地方铸造出某种坚实的东西了，为此，他需要大的气魄，为此他需要不断返回到混沌和虚空之中。这样一个具有无限向上意志的人，他是一定会走得更远的。（丘新巧）