什么是京剧的“口传心授”

       一、名师与明师

       昔日梨园的师徒结缘, 大约有以下四种方式:

      1、最松散的师徒关系。由于某种至近的关系, 徒弟给师傅“磕了个头” , 于是徒弟便也随着师傅学了起来。师徒之间没有任何“契约” , 师傅的教可以有一搭无一搭, 徒弟觉得没劲, 随时可以走人。

       2、从幼小年纪, 徒弟就离开自己家, 进入到师傅的家庭,“写”给了师傅，“写”了什么? 一是明确师徒关系; 二是在学戏的若干年内, 死生皆由天命; 三是满师、独立唱戏之后, 还需在几年之内, 把自己的收入的百分之多少“孝敬”给师傅以做谢恩。这, 几乎是卖身的契约。

       3、进人科班。象北京最大的“富连成”科班,  每收一名学生,都得事先给科班立下名为“关书大发”的字据。比较起上面第二类的“手把徒弟” , 其系统性明显高出许多, 但特色上或许稍差一些。在科的徒弟, 讲究的就是“规矩”, 亲近名师、接触流派都是出科以后的事。

       4、徒弟满师出科, 进入社会; 在小有名气后, 或许还孜孜以求去拜某位名师。其中有的徒弟, 是真的崇拜名师的艺术, 也有的仅仅是要借名师的名气去进一步打开自己的局面。这一种区别, 在拜师之前双方是早就心领神会了的。尤其是从名师这方面讲, 如何收这个徒弟——是真教还只是当作个挂名的, 都事前要心里有谱儿。但无论是哪一种, 都是要大摆宴席、大请客的。

       在上述的前三种情况中, 徒弟虽然心中仰慕名师, 但在现实的教学活动中, 却很少能接触到名师。原因之一是名师高高在上, 演出活动和社会活动都十分繁忙, 无暇顾及这些幼小的徒弟。更有原因之二, 是徒弟正在打基础的阶段,就象准备盖一所大楼, 事前需要备料, 泥土沙石, 诸样不仅齐备, 并且都须按照一定式样进行“调理”。仅这一项, 就需花费数年光阴。以“富连成”科班为例, 徒弟进去之后, 有专门教基木功的师傅, 也有专教戏的师傅。在后者当中, 又是分层次的。开始教戏的师傅, 只是说一个“粗路子” , 往后就有更高一级的师傅进行仔细打磨, 通过“抠”戏的细部, 通过讲此剧和彼剧的关系,加强对人物性格的刻画。一般说, 教基本功和初期教戏的师傅之社会名望都较低, 收入也低。常常不仅不是名师, 连明师( 明白的师傅) 都算不得。但是对于学生来说, 又缺不了这些人。这些师傅比较讲究“打戏” , 学生稍有不对( 也就是和教授的规范稍有距离), 藤条、戒尺一类的东西就落到徒弟的身上或者头上了。到了高一级的师傅那里, 比较流行的是点拨、是启发、是顿悟。这时的师傅是真正的明师, 他们大多因天赋条件不佳而未能成“角儿” , 在长期教学中积累下不少经验, 反而对艺术中的诸多原则非常“明白” , 同时对教学方法也有深透的研究。因此大多数后来成材的优秀演员, 大都在科班的高年级中遇到过这样的“明师”。

       演员满师出科、进入社会之后, 许多人纷纷投拜名师。殊不知名师也有两类，有会教的, 也有不怎么会教的。更何况他们正忙自己的演出,未必有真教的时间。如果有“至近”的朋友介绍,让名师收几个“好苗子”当名义上的“徒弟” , 这使名师并不感到为难。但如果让他认真教授——尤其是教那些“官中”的老戏, 就未必胜如科班中的明师。这些名师所乐于做的和所能够做的,只是传授自己“创”出来的新戏(通常被称为“X派名剧” ), 因为这些新戏的确凝聚了自己的心血, 自己不会没有“玩意儿” (外部的技巧) 可教,也不会没话( 内在的心理根据) 可说。

       以上讲了各种徒弟和各种师傅之间可能发生的各种过程。不论什么徒弟、什么师傅和什么过程, 有一点大约是极为特殊的: 都运用了“口传心授”的方法。师傅始终在“说”徒弟始终在“听” , 师傅怎么做, 徒弟就只能照样去做。徒弟是被动的, 师傅也未必主动, 师傅常常现场示范说明应该怎么做，但讲不出多少道理。徒弟不兴提问，只能默默地在心中琢磨。所谓“心授”就是不通过问答的形式，而运用领悟的办法，来延续京剧的艺术真谛。

       二、刻模子就得“死”  

       《俞振飞艺术论集》中有这样一段叙述:我父亲平日对我关怀爱护无微不至, 而对我学昆曲却要求极为严格。他强调要我认真地“拍曲子” , 就是一遍又一遍地跟他唱同样一支曲子。每一支曲子, 他要我唱一百遍以上。如果唱的过程中, 有一字一腔被他认为不够准确, 就要重唱一百遍, 所以, 有时我甚至一支曲子唱到四百遍。虽然从小培养起了对昆曲的爱好, 但这样几百遍地唱, 毕竟感到枯燥乏味。我唱几遍,至多十几遍, 一段曲子就学会了。可是, 我父亲一定要我唱一百遍以上, 一遍也不许马虎。我那时真是见他有点怕了……后来, 我二十多岁了,别的朋友找我学曲子, 我在给他们“拍曲子”时才体会到, 要是没有拍几百遍的基础,就唱不出韵味来。

       京剧亦然。京剧的基本功分为唱、念、做、打诸项, 因此在每一门每一项目的习练中, 重复现象是很惊人的。袁世海小时, 见到著名武二花演员许德义教几个孩子在梨园公会的大院里练功,都是一些没有既定意义的动作, 许德义教的时候嘴里数着数儿: “么、二、三、兜、转身……”并且就某些动作是否规范随时揭示: “胳膊提高点儿, 不许夹膀子……”孩子们反复地练习着,由于动作本身不具有明确的含义, 这学习是枯燥无昧的。同时师傅也不太讲究教授方法, 一上来就以身手示范, 示范完了就让学生照练一一其幅度、力量、劲头、感觉都得和自己一模一样。这不是件容易事, 因为示范的每一个动作, 多是头、颈、胸、腰、手、腿、脚的组合动作, 不经过思索, 不把身体各个部分的分解动作一一练熟、然后再逐一合成的话, 是不那么容易做到“家”的。当时, 幼小的袁世海从旁观察, 他一边默着, 一边用手“小范围地随着比划’, 反倒较早地掌握了动作要领。用梨园的行话讲, 他很注意先把组合动作缩小, 努力先找到动作的“范儿”, 然后再将之放大到师傅示范时的幅度、力量、劲头和感觉。

       等到基本功基本掌握之后, 学生才开始接触到“戏”——师傅开始一出出地教戏, 介绍剧情, 并分别讲解其中一个个的人物, 讲解他们分别带着什么心情上场, 又怎么碰到一起, 发生什么矛盾, 各人心情如何、动作如何, 最后又结局如何。

       这时, 徒弟就会惊讶发现: 原来那些冷冰冰的程式动作, 一经分解再经拼装, 居然有这么大的魔力! 它们比生活中的实际动作要鲜明得多、“解气”得多, 也优美得多。只要抓住了“特定的感情”作为导火索, 就能“点燃”自己的心, 然后在舞台上做出各种各样的“人物动作”。这时,师傅表面上仍然是在一招一式地教授, 也仍然会用“高一些”、“低一点”、“圆着点”之类的“模糊语言”提醒徒弟的动作要符合规范。但是与往日不同的是, 此时已经有了内容的规定, 同时此际追求的目标也开始带有类型化(注意: 还不同个性化) 的成分。应该说, 师傅从一开始就是有行当的, 象许德义本人是花脸, 那么他教出来的袁世海, 尽管后来进入“富连成”科班学的是老生, 可他的亮相动作仍然使萧长华先生有所“感觉”有所品悟。萧隐隐觉得:“这孩子的亮相, 怎么那么象花脸?”萧把自己的感觉告诉了袁, 袁这才悟出自己跟许先生打把子那么些年, “亮相自然会带些花脸相喽!”

       绘画方面也是如此, 翻开《芥子园画谱》、《三希堂画宝》一类教怎么画画的书, 一种感觉扑面而来——真象是进了戏曲学校的练功棚。这些书把绘画题材先分成人物、山水、花鸟几大类, 这就有点象把同样年纪的小孩子分成老生、青衣、花旦、小生、花脸似的。然后分门别类在教授每一样东西时, 又分解为最初级的图式, 比如一朵花, 正面如何, 背面如何, 侧面又如何。即使是同一技法, 也可以有许多更细致的分类。像画山时用的皴法, 可以有荷叶皴、斧批皴、乱柴皴等多种, 像小鸟的爪子, 也可以有展爪足、踏枝足、拳爪足等多种。一与另一之间, 平排并列, 毫无关联。这颇有点像京剧中的“云手”、“山膀”、“旋子”、“飞脚”……

       小孩子最初在单练其中的某一项时, 真搞不清其中到底内涵着什么意思。等把这些东西画熟了、画规范了, 就可以再画一些“连花带蕊”或“连枝带叶”的组合形象, 象“人在小桥流水当中”或“月在层峦叠嶂之外”的这样的“小品”。这时, 虽然有点“独立成章”的意思了, 但依然像是某一幅大画当中的“细部”依然显得捉襟见肘; 这时, 又颇类似京剧师傅开始以“类型化”的心态, 为徒弟讲一些类型化人物碰到类型化遭遇时的类型化处理一一当小姑娘被强盗从亲人身边抢走时, 需要向着亲人一撩衣袖, 仰脸一边“喂咦咦”地哭泣, 一边用鼻、嗓部位表现抽泣, 然而脚底下却又“顺从地”被强盗拖着走或者用“搓步与进后台”……

       中国古典艺术似乎有这样一个特点: 不是先从生活入手, 而是先从程式入手, “倒过来”去体验、验证生活。等把程式一点点都搞熟了、搞顺了, 再一点点地打开视野。这“一点点”是非常重要的, 不能呼喇一下子打开蒙在眼睛上的“窗帘” , 不能一下子视野太大, 太大了就消化不良;而只能是在一个“点”上有所领悟, 领悟了就立刻化成画幅或舞台上的行为, 然后又要等这行为为观众所接受, 而再去追求举一反三……从这个意义上讲, 中国古典艺术的艺徒们, 总是循规蹈矩、小心翼翼的, 总是先从“照搬’ , 前辈体验生活、表现生活的“程式”学起, 先求“刻模子”的不走样, 再从不走样中求理解, 在一个“点”上忽然“通”了就立刻“改模子” , “改”得让观众承认了, 再通过举一反三追求整体上的豁然开朗。

       还有一点值得说明一下, 京剧、昆曲的票友和正式的演员在刻模子时, 处理各个单项关系的态度、方法也是不一样的。票友重唱, 有些票友也的确唱得很好, 比专业演员一点不次, 但是身段和表情上不美, 甚至有明显的毛病。而在专业演员那里, 虽然各个单项基本功是分开练的,但随练随合成, 形体动作不但不影响唱的进行,反而能够帮着“用劲儿”。

       1.“跟”后台的妙用

       师傅如果是名演员, 那就免不了要演戏, 于是每逢这时, 徒弟就必然要“后台”。请注意,我讲的不是“跟”剧场, 而是早早地就为师傅拎着最必要的物件进人后台。昔日, 唱头牌的名角有自己的单间化装室, 闲人不得进入, 只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候。“跟”后台的徒弟当然属于“至近” , 但又分为大小两种。大徒弟主要是在一边陪着, 体会着, 必要时搭把手,或者后台忽然来了拜访者, 师傅又无暇接待, 于是就由大徒弟上前应酬几句。到了师傅准备上场时, 大徒弟也就绕到前台去听师傅的戏了——前台早就为大徒弟准备了一个最佳座位。至于小徒弟, 则纯粹是打下手, 师傅需要什么了, 他就得赶紧送上。能不能得到师傅的欢心,就看他有没有“眼力架儿”。

       那么, “跟”后台到底是怎么回事?

       一般讲, 头牌师傅在单间里落座, 徒弟头一件事就是为师傅沏茶, 再打盆洗脸水, 让师博定定心, 沉沉气。等到师傅开始化装, 无论大小徒弟都紧忙在旁伺候。小徒弟完全是当下手, 需要什么赶忙送上什么, 化装完成他的任务就算完成。大徒弟则不然, 不动手光动眼, 动了眼更动心。心想今天师傅的化装与平时有何不同? 师傅扮演的“这一个”与其他相似的人物有何不同? 师傅扮演的“这一个”与其他流派名家扮演的“这一个”又有何不同? 有时, 师傅会注意到大徒弟询问的目光, 就主动讲出来; 如果师傅不主动讲, 那么大徒弟就只好把问题存在心里, 等以后有机会时再问。师傅扮好之后, 抽口烟, 歇歇乏, 就等着后台管事推门躬身来请一一届时小徒弟“搀扶”着师傅走出单人化装间, 大徒弟也就一“猫腰”，溜到前台看戏去了。

       许多表彰京剧前辈艺人的文章都说, 他们一旦化好装, 就凝神静气，如同“打坐入定”一般,沉潜在规定的戏剧情景和自己扮演人物的性格逻辑之中了。这时的他, 怕人干扰, 也绝对不许别人干扰。整个后台如同一个纷乱的小社会, 演戏的, 伺候人演戏的(从梳头师傅直到舞台上的检场, 甚至包括端着吃食到后台来送给某人的), 还有“有事儿”或“没事儿”却偏要到后台来找人的, 五花八门, 不一而足。就算你头牌上场了。等到你正潜心静气“入境”时, 他已经下场, 掭头卸装, “哗啦哗啦”地洗脸啦。他那边如此, 你这边的徒弟能不受影响? 再者, 一个晚上通常不只是一出戏, 如果演出的是折子戏专场,那就更热闹了。徒弟不会总关在师傅的单间里,只要他出门一步, 那些叔叔大爷、哥们姐们扮演的形形色色的人物, 那些由人物所“勾”起的剧情, 就会扑面而来。在后台最大的化装间里, 在后台通向前台的通道中, 经常会有次要演员仨一群、俩一伙地交头接耳、议论纷纷。比如,今天哪出戏的演员出了个纰漏——临时忘了几句词儿, 或者打出手时掉了枪, 再不, 就是花脸勒头时太松了, 致使在台上当场掭头……又比如, 议论今天台下来了某某人, 他( 她) 专门是捧某某“角儿”来的 ,这“角儿”和那位捧场的“交情”是怎么形成的等等。

       后台真象个万花筒——既有艺术方面的,也有人生态度上的, 总之无论从什么角度切入,都对徒弟是启发。师傅对此无权干涉, 事实上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。一般来说主要演员进入侧幕, 大约距离出台也就只有一分半分钟了, 稍微沉一下气。等到场面给自己“开”出上场的锣鼓点时, 许多演员习惯( 据周信芳先生尤其就是这样) 从第一个锣鼓点开始时, 就在侧幕之内、观众根本看不见的地方动作起来。锣鼓点通常要进行十来秒钟, 演员才从侧幕走出与观众见面。在这十来秒时间内, 在七八尺宽的侧幕的遮挡下, 杰出的演员已经按照人物的性格, 在规定的情景下动( 一一动作) 了“老半天”了。这“老半天”对于调整、凝聚起人物的特定心境, 已然足够了。如果这时徒弟在旁体悟, 大约也会从师傅的无言行动中, 学到了不少东西。

       口传心授, 体现于“跟”后台的全过程中。师傅有时于无心中“口传” , 徒弟要时刻保持着一种“偷戏”的紧张和兴奋, 去积极听取并加以消化。而整个的后台, 真是学戏、品戏的“花花世界” , 是徒弟应该放开眼睛去看、竖起耳朵去听的好去处。

       2. 个体传承与系统论 

       口传心授的实质就是个体传承。口传心授可以分两个阶段: 打基础时有打基础的口传心授, 把各项基本功都做得十分规范, 并把一些“大路戏”的人物演到“大路”水平。到了融汇贯通时, 又有高一级的师傅进行口传心授, 把类型化的演法提高到个性高度。

       著名梅派青衣杜近芳曾经回忆王瑶卿对自己的教诲:

       我十来岁投到王大爷的门下。在此之前, 我虽然随养父及律佩芳、陈世鼐学了些戏, 但此际通过“收拾规整” , 必须“让这些戏都姓王”。于是, 王大爷给我说戏就不是一出、一出地说, 而是一批、一批地说。比如, 凡是穿“青(黑) 子”的戏一教就是一串: 《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》、《三娘教子》、《法门寺》、《朱痕记》, 凡是戴凤冠又点翠的, 一教又是《贺后骂殿》、《宝莲灯》、《大·探·二》一串, 此外, 京白戏、长靠戏和短打戏, 都是成批进行。

       当代著名导演郑亦秋也曾对我谈起王瑶卿：

       老先生有句嘴边儿上的话：不喝“一道汤”。他曾以《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》为例。表面上看,三个女主角处境相似、年纪相似、穿着相似, 又都以青衣应工, 演员如不认真甄别推敲, 就很容易演成“一道汤”。但是一经仔细琢磨, 其间的区别也是明显的。首先在处境上仍有不同, 柳迎春身边有儿子, 罗敷身边有婆婆,只有王宝钏才真是孤身一人。其次在身分、气质上也有差异一一柳迎春系富家员外之女, 罗敷属于村姑，王宝钏则是丞相千金。这些区别，必须落实到演出中去加以体现。老先生自己在演《汾河湾》时，注意借助儿子的鞋表现柳迎春对丈夫的气恼和挪榆; 演《桑园会》时, 通过归家向婆婆的哭诉来表达已经亲如母女的婆媳关系,演《武家坡》时, 则着重刻画在接书前后的心潮起落。

       通过以上两例, 足以证明王瑶卿不愧“通天教主”的绰号，但是他也有时代赋予的局限: 没有触动剧本本身的弊端。就以《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》三剧来说, 剧本本身的类型化倾向是明摆着的。如果拿今天的要求看, 这样的剧本首先就不能接受, 必须做比较大的修改才可能投入排演。但是昔日的演员从来不挑剔这些,自己反倒在干瘪、苍白的剧本中逐一“细抠” , 琢磨出那些“似有若无”的微细区别。我不想苛求前人, 尽管这也是表演艺术功力的表现, 尽管这也曾使得京剧在畸形的道路上呈现过“旷世繁荣”，但是 , 这毕竟是过去的事了, 京剧的历史也毕竟一去再不复返了。口传心授所存在的种种问题, 都说明京剧的系统化工程已经迫在眉睫,亟待政府职能部门提到议事日程上来。系统论的基本思想有三个, 口传心授恰恰在这三个问题上都存在着“毛病”。

       第一个思想, 整体功能大于各个部分的简单相加。换言之, 人不等于头、四肢、胸腹的“和”。在京剧的口传心授中,教头、教四肢、教胸腹的师傅颇多, 能教血脉、神经、经络的就少, 能教思想和创造力的就微乎其微了。教技术, 技巧是死本事, 这样的师傅最多, 教艺术见解的师傅首先需要自己有见解，而能从文化上把握艺术和技术的, 恐怕就是凤毛麟角了。京剧演员中的三块里程碑( 程长庚、谭鑫培、梅兰芳), 本人不一定是思想家, 但他们的艺术实践必然渗透出卓绝不群的辩证思想, 他们无不为掌握技术和艺术花费大量的时间精力, 但是他们所以能出类拔萃, 决定因素是他仃抓住了文化, 从而诱发出强盛的创造力。他们在三个层面的劳动总和没有呈现单摆浮搁的状态, 而是有机地撞击、融汇到一起, 变成了突破前人成就的导火索。

       第二个思想, 是在系统和环境之间, 提倡不断地进行物质、能量和信息的交换, 留意从外界吸取养料, 又向外界排出自己的废料, 以使肌体全都处在活动状态并保持活的生命运动。口传心授则不这样做, 师傅囿于门派思想, 总认为自己教的不但正确, 还全面无误。师傅排斥徒弟与外界联系,不许学“别家儿”的好处, 也不许把自身的废料排除, 因为师傅就不承认自已教给徒弟的还有“没用的” , 更不承认本门本派还有糟粕。

       第三个思想, 是指层次关系, 不承认处于不同层次的系统具有不同的功能, 不承认系统是结构的功能的统一体。在每一个师傅那里, 他自己永远都是“老大”，因为徒弟很难“兼学别样” ,更不要说纠正师傅的错处了。既然否定了层次,那么功能也只能是师傅教给的那一种局部和暂时的功能。京剧的徒弟心里明白这二点, 所以每当把“这一个”师傅的“玩意儿”掏尽之时, 便又去寻找新的师傅。至于新师傅的本领如何、是否正好和前一位师傅所教的内容、方法衔接上,就不敢说了。所以, 徒弟很难通过口传心授循序渐进; 并且在获得知识的过程中, 经常发生后一位师傅“修正”前一位师傅的事情，如果总是这样,徒弟方面的损失就大了。