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载于2008年《语文学习》 前些天编辑部转来了一篇为中学生解读朦胧诗的文章《重读“我热爱秋天的风光”――朦胧诗的特点及鉴赏方法》（下简称《重文》），作者是南方某大学中文专业的在校研究生。读后的感觉很悲凉。 我的悲凉有三层：一，作为中国当代最著名文学现象之一的朦胧诗进入中学课本后，仍然难逃“朦胧”的命运；二，作为高等院校汉语言文学专业的研究生，《重文》的文学观念及行文竟如此落后、混乱；三，而文中提及的“中学语文教学参考”即便在这位低水准的作者眼中，仍被评价为“内容偏狭”、“误读文本”，导致教“无序”、学“无措”。于是，从他泄露出来的“教参”水准，可想而知。 当代的每一位学者，都是从中学毕业的。但转过脸，学者们对中学教育早已不闻不问。所以，上述的悲凉里面一定含有我们学者们自身的过失。 1971年至1975年，我曾有过1年小学、3年中学的代课教师经历。那段日子是我非常珍贵的学习期和自我扩展期。这么多年后，回头斟酌中学教师这一身份，感到它是后代人在多大程度上超越前人的一座座基石。我想告诉众多昔日同行的是，一个人的学识可以不足，但他的立场必须正确。对于历史，对于艺术，必须要有一个进化的“大局观”，才能带领孩子们走向未来。 既是朦胧诗的参与者，又是昔日代课人，我有责任把朦胧诗的艺术地位和历史真相告诉后来的人们。 一、中国诗意的重建――朦胧诗的背景 要讲述朦胧诗，理解朦胧诗，包括讲解新诗，我们的教师必须对中国古今诗史有一个全貌的掌握。可以不求甚解，但必须像我前面说过的那样，有一个不落后于时代的“大局观”。 讲诗，与教授其它小说等文体不同之处在于：诗，含着文学的最终极本质。诗，表达的是一个民族的灵魂。诗歌史，就是民族的心灵史。 因此，在中国讲诗的必要准备是，对几千年来民族心灵的展现方式、演化过程有大致的梳理。 1、中国古诗的“诗意”局限： 首先申明，我对中国古典诗歌表示一种敬畏之心――它像一粒神秘而巨大的丸药，其间很多美妙因子需要后代人以现代视角漫长地消化。 但是，为了说明朦胧诗对中华民族意识解放、艺术提升的贡献，我将从“语言格律”及“诗意演变”的角度，带有批判倾向地简述一下中国几千年的诗歌史。因此我主要讲的是“局限”。 在漫长的封建时代，中国人写诗写了3000年。 自《诗经》的4字二音程，至魏、晋增至5字三音程，再至唐增至7字四音程――3000年走了3个字，再走不动。词的出现，表明了诗歌内部语言解放的要求与挣扎。到了清末，古诗已丧失活力，更多时候变成了填字遣兴的游戏。 这个过程，从一个民族母语艺术组合的无限丰富性、演变的无限可能性的意义说，是悲剧。而从一种几乎固定的词语组团模式的、空间填充的难度意义上，这也算一种奇迹。 汉语，是一种粘合语，缺少性、数、格，逻辑性关联词汇也不丰富。它松散而包容的语法原则，以及词性之间的灵活转换，使汉字之间出现了类似积木组合一样的顺序上的任意性。因此，也可以说，配合着中国人的发音规律，七言诗已经把这种简约文字的排列美发挥到了极致。它虽然有着严酷的格律，但它却产生了、装载了莫名的优美。这一历史结局，使维护它旧有秩序的人们，甚至怀疑汉字的排列跟本就没有任何其它的可能。是这样吗。 在如此狭小、窄仄的固定语言空间里，我们的母语能创造出如此优美、奇简、浩繁的艺术，是中国人封闭式的骄傲。囚于如此僵硬的小小语言斗室，而经地行天――可以设想，李白那样的巨匠，其心性、灵性，受到怎样的磨损。 这就涉及到中国古诗词最严重的弊端：“诗意”受限问题。 由于天然的文字数量限制，由于发音上的平仄与韵律苛求，导致中国古诗当中逻辑关系的简单化、雷同化与模式化。受限于“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的语言框架，中国古人无法把日常生活中巨量的细碎感觉表达出来。 中国古诗中最主要的诗意手段是“赋比兴”。而它的核心美学原则是“意境说”。借助自然景物，中国人善于把自己的幽思曲折地表达出来。这样，既回避了汉语不善于表述心理与逻辑的弱点，又突出了象形字状物点晴的意象性功能。然而，比对起人类无限丰富的大脑活动与精神空间来说，它的容器毕竟太小了，变化的可能性太少了。于是简略地说，中国古诗中只呈现出两大类情绪：一个是豪放派。雄浑，粗旷，愤世忌俗。一个是婉约派，退隐，忧怨，百结愁肠（以上详见我写的《中国诗批判》一文）。 我的结论是：经过了几千年多少代人反复的“推、敲、吟、咏”，古诗中已经积存了大量的固定套式、陈旧潜则和已经发酸发霉的定向性诗意内涵。而另一方面，随着时代的进化，人类的精神空间不断扩展，情感世界不断细分。于是，一些带有因果关系的、含有逻辑性推理的、陈述心理过程的情感，无法纳入古诗的格律。特别是大量中间状态的、模糊的、微小的、一闪而过的情绪，对于古典诗词来说，均难以表达。 这种形式与内容的冲突，使中国古诗词的变革已成必然。 2、中国新诗前六十年的局限： 大约100年前，打开古典诗词艺术缠足的要求，从清末黄遵宪的“诗界革命”已经开端。 而目前学界一致确认的新诗发轫时间，均以1921年出版的中国第一本新诗集《尝试集》（胡适）为标志。但是，相当于重新诞生的中国新诗，几乎从零起步。扔掉古老的格律，中国人不知道怎样写诗了。 以今天的标准看，当年满腹经论的胡适，最早写的新诗相当浅白，甚至有点可笑。《尝试集》中很大一部分新诗只是五、七言绝句的变种，另一部分是表述日常情感的大白话，其艺术上能留给后人的几乎没有。而接受了美国诗人惠特曼影响的郭沫若诗集《女神》的出现，才使新诗陡然增加了人文力度与情感强度。后来，徐志摩、闻一多、刘半农、陈梦家，以及李金发、戴望舒、湖畔诗人群等使新诗渐次升温、升格。至1949年止，被称为“现代文学”的新诗部分，已经产生了艾青那样的全能歌者和号称战斗者的诗人田间了。但与古典语词相比，新诗的进化仍然有限。 简化说，1949年前新诗经历了如下演变过程： 上世纪一、二十年代。狂躁期：头10年的新诗，内涵还相当空洞。以郭沫若为代表的新诗创作，思想膨胀、情绪冲决。在诗意构成和审美层面上，不仅手法单一，艺术也直露浅白。简单归纳，可以称为“狂躁期”。 上世纪二、三十年代。忧怨期：这一时期是新诗发展的第一个黄金期。在艺术手法上，以李金发和戴望舒为代表的现代派诗人加入了很多西方因素。在语言建筑方面，闻一多和徐志摩等人进行了多种诗歌排列的实验。新诗在分节、行组、韵律、内部节奏等方面，奠定了一个不小的基座，今天的形式在那时基本都出现了。但是在诗意类型及审美取向上，那个时期的新诗比较软弱单一，抒情主体像一个病态的旧文人和闺怨深深的弱女子。诗更多表现的是无力的呻吟、缠绵的忧怨和情绪的苦闷。诗歌感觉缺少力度，情绪缺少宽度，语言缺少张力。我把它称为“忧怨期”。 上世纪三、四十年代。战斗期：由于外敌入侵、国家破败、民族危亡，新诗的各类探索与尝试突然中断。左翼思想成为主导后，新诗在成为战斗号角的同时，艺术上出现了简单化倾向。这一时期我概括为“战斗期”。 1949-1976年的新诗历史，是一个过度兴奋、过度简单、过分农民化的历史。直至最后的顶峰“文革”，诗歌到了一个无耻的阶段。 正如我在《崛起的诗群》写过的那样：中国经历了怎样的民族痛苦啊……10年中，人们失去了正常思维，压抑欲望，自己打倒自己……在这块土地上，熄灭了一切人性火焰……这样众多的心灵扭曲不能不形成强大的心灵冲决……这是新诗自身的一次否定……正是那些吹牛诗、僵死诗、瞒的骗的口号诗，把新诗艺术推到了悬崖的边缘：不是阴郁地跌下，就是俊峭地飞起……” 这，就是截至1976年为止，朦胧诗出现之前的、中国3000年来古典与现代诗歌的全部背景。 二、中国新诗的中兴――朦胧诗的贡献 1、朦胧诗的兴起与传播 1978年12月，由北岛、芒克主持的《今天》在北京创刊，标志着朦胧诗正式发端。这本民间文学刊物原始的油印版本一共出版了9期，朦胧诗的很多经典诗作都首发在这本刊物上。如：北岛的《回答》、《陌生的海滩》、《太阳城札记》、《黄昏：丁家滩》、《一切》、《冷酷的希望》，食指的《这是四点零八分的北京》、《相信未来》、《疯狗》、《鱼群三部曲》，芒克的《心事》、《十月的献诗》、《秋天》、《天空》，舒婷的《四月的黄昏》、《致橡树》，江河的《纪念碑》(组诗)等。朦胧诗人还包括杨炼、方含、严力、梁小斌、王小妮、王家新等。我最早的诗歌评论《奇异的光》发表于第9期的《今天》，使我有幸成为其理论撰稿人之一。 上世纪七十年代末，民间油印杂志《今天》在中国的传播，直接引发了横贯于中国整个八十年代的盛大诗歌热潮。据1986年7月统计：当时全国涌现出了2000多家诗社和百千倍于此的诗人、非正式油印诗集达905种、不定期的打印诗刊70种、非正式发行的铅印诗刊和诗报22种……当时，仅仅寄给我个人的油印诗刊诗报诗集就足以几个等身。1986年10月，由我主持的《诗歌报》与《深圳青年报》的“中国诗坛1986’现代诗流派大展”以新五号字共刊出了7个整版，一次性推出了64个“诗歌流派”和100余位诗人的作品与宣言。 《86诗歌大展》的高潮正值报刊征订的黄金时段。《深圳青年报》的订单由1万多猛增至15万份！而由“三个崛起”引发的争论，则几乎覆盖过当时全部的文学报刊杂志。 2、不可容忍的低级歪曲 正是怀着如此刻骨的记忆，我断然不能忍受《重文》对朦胧诗的下述评述： “朦胧诗是特定时代的产物，也是反传统的诗歌怪胎……” 《重文》） “这是一种高度成人化的捉迷藏游戏……” 《重文》） 最不可原谅的是，这位糊涂透顶的研究生作者，竟然在文章中煞有介事地引用了臧克家20多年前的恶毒之语： “它是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。” ――这种僵化的意识形态用语，这种恶狠狠的政治判断，再次被引用到今天，不禁令人感到可笑，更令人感到恐怖。它的出现说明，一种顽固的艺术观念，甚至一种阴森森的扼杀的力量，依然暗中威胁着我们的诗歌、艺术，包括我们自身。可怕的，并不只是一个研究生的功课与修养。而是它暗中代表了整个时代中拒绝移转的、痛恨新生的那部分阴暗势力。这些僵死气息的出现，使人感到，虽然多年以前它们已经被大多数人群抛弃，但有着强大背景的它们，仍然透过各种方式在向着后代人释放着一种不祥的信号。 一种落后的时代观念，常常又是糊涂的、自相矛盾的。在引用了上述无耻文字之后，我们可怜的研究生又这样写到： “朦胧诗的出现，某种程度上可说是中国诗歌的悲哀，也是时代的悲哀。它反映了人民生活的不自主……它必须利用各种伪装，利用合法的外衣……” 《重文》） 这又是怎么回事？！糊涂，不配进入学术讨论。 但《重文》对朦胧诗表达出的这样一种评价，却具有广泛的代表性。即：朦胧诗是政治，不是诗歌。是影射，不是艺术。 是这样吗？ 3、朦胧诗的四个特点： 我说过：“朦胧诗把诗写得充满人文美，在封建浓浓的中国，郑重地了不起了一次。” 历数几千年，这股诗歌意识将中国人表现得最为清醒、冷峭、丰富而崇高。它以久蓄的人文精神，将新诗，将中华民族最高的精神结晶，包括直觉方式、感觉方式，推到了国际艺术的二十世纪上中叶。 为了简化，我这里对朦胧诗的几个特点，只举简要的例子，只做简单的归纳。以今天的水准，读者完全可以自明。 悲哀的是：这些评述，在20年前本已争论完成。明晃晃的结论早已由历史一天天做出。一本本《当代文学史》已经付印经年。但我们麻木的、步步落伍的学术、出版与教育，再次迫使我回首。 ①、充满自由精神的英雄主义 在新诗百年历史上，没有一个诗歌流派能把中国人表现得这样充满了人性的尊严，充满怀疑的精神、自由的精神： 你的眼睛被遮住了/你低沉、愤怒的声音/在这阴森森的黑暗中冲撞/放开我！（芒克） 在没有英雄的年代里/我只想做一个人……我决不跪在地上／以显示刽子手高大些／阻挡那自由的风（北岛） 即使明天早上/枪口和血红的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也绝不交出这个夜晚（北岛《雨夜》） ②、强烈的自我意识与丰沛的情感 一反“螺丝钉”与任人搬迁的“砖”的形象，在中国历史上，朦胧诗人用最明确的语言表达了与集团意识的决裂。而伴随这种决裂的是丰沛的情感与优美的诗意： 太阳是我的纤夫/它拉着我/用强光的绳索/一步步/走完十二小时的路途（顾城《生命进行曲》） 阳光原来这样强烈/暖得人凝住了脚步/亮得让人憋住了呼吸/靠着阳光/我站了十秒钟/十秒，有时长过一个世纪的四分之一（王小妮《我感到了阳光》） 我真想摔开车门/向你奔去/在你的宽肩上失声痛哭/我忍不住/真的忍不住（舒婷《雨别》） 你没有觉察到/我在你身边的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢（舒婷《赠》） ③、以象征为中心的多种艺术手法 “诗坛上升起了新的美！”是我20多年前对朦胧诗的评价。而这么多年来我一直痛感：一首好诗是多么难得。而一大批好诗的形成，可能包含着多少代人的暗中积累。只有天才的批评家与天才的读者才知道，一首好诗与一首劣诗的距离，就是一根狗尾草与千年巨松的距离。 朦胧诗中坚们留下来的部分经典性诗歌，内中饱含着一种充满血性的、艺术化了的生命气息。那种与生存达成的默契，与文化达成的默契，与语言达成的默契，还有诗意的简明性、透明性，至今任何一个诗歌群体都很难整体超越。 也许，后代的人们读“朦胧诗”会觉得简单。这就对了。好诗不一定复杂，好的古典诗词也是简单的。关键的价值是，原创。 好诗，就是在历史的全部艺术“空白”上再加一笔。天才的、有洞察力的人所感到的，全部都是“空白”。而在平庸人的眼里，总是什么都已经被先人们占满。常常几个字、一二个行句，针一样的尖刺，刀刃般锋利，带着激光的力量，点穴似地在瞬间击中一个人全部的生命与文化积淀。那是与神灵相似的力量。天才的诗，都是在头脑内部像事先炼好了的钢铁熔液一样，一鼓作气地流出来。天才的诗人，都是像高僧一样仿佛修成了一种道行，语感、节奏、词汇，天然而透明地清纯一致。这，就是好诗的高度。这，就是原创的难度。 原创，就是“朦胧诗”留下的第一传统。 关于象征，举两个典型的例子，今天看很通俗，不做解释了： 我爱书法/我用狂草体书写中国/我的在狂草下旋转的中国啊（梁小斌《我用狂草体书写中国》） 沿着鸽子的哨音/我寻找你/高高的森林挡住了天空/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛（北岛《迷途》） ④、以通感、变形为主体的感觉方式 当年，顾城和江河都举过这样的例子：叶子本来是绿色的。但一位诗人愤怒时，完全可能写出“红色的叶子”！这就是诗歌对世界的变形。在味、声、光、色、触等各类感觉中，朦胧诗人可以自由地穿行，自由地对生命直觉进行体验。这类简明的现代通感手法的大量使用，前无古人。它所造成的镜头摇动一样的视觉效果，适应了现代人起伏、惊悸、变幻的心理： 一只打翻的酒盅／石路在月光下浮动／青草压倒的地方／遗落一只映山红／桉树林旋转起来／繁星拼成了万花筒／生锈的铁锚上／眼睛倒映出晕眩的天空／以竖起的书本挡住烛光／手指轻轻衔在口中／在脆薄的寂静里／做半明半昧的梦（舒婷《往事二三》） 其它如：“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨”、（杨炼《诺日朗》）、“你让我一个人走进少女的内心/害羞的人们在外面等我一会儿（梁小斌《少女的内心》）、黄昏是姑娘们浴后的毛巾/水波戏弄着她们的羞怯/夜，疯狂地和女人们纠缠着（芒克《秋天》）…… 4、“朦胧诗”的八种诗意方式： 诗的核心要素是“诗意”。 前面我讲过，中国古诗人的诗意构成方式因语言格律而受阻受限。 而新诗进入上世纪中叶时，由于现代汉语刚刚形成，汉语言在词法、语法上还没有显现出更多的张力与空间。同时，彼时人们的哲学与美学视野也不够宽广。 因此，朦胧诗就成为中国新诗历史上艺术最丰满的一个集大成的流派与群体。朦胧诗的“诗意”构成方式并不单一。我简单地归纳为八种方式，这八种，都是充满了未被污染的、生灵性格的原创方式。 除北岛、多多、梁小斌、江河、杨炼外，其它几位诗人的诗意，都不是几个词所能概括的。但为了简明，也为了凑工整，我就不详细展开了。有兴趣的读者可以进一步深入研究。 1、意象。象征。细节。冷峻――北 岛 2、精致。浓烈。情感。明了――舒 婷 3、童话。奇思。单纯。通感――顾 城 4、张力。沉郁。组合。丰富――多 多 5、感觉。移情。乖巧。简约――梁小斌 6、口语。清淡。陈述。含蓄――王小妮 7、宏大。跳跃。语感。建筑――江 河 8、变形。怪异。抽象。力度――杨 炼 三、不珍视精神遗产的民族无望 历史，竟这样健忘，这样指鹿为马吗。 “朦胧诗已慢慢淡出读者的视野，这是因为它的特点跟诗歌陶情怡性的本意是相悖的，不符合人们的审美要求，注定会被淘汰……”（《重文》） 是这样吗。谁能说李白、杜甫已经淡出现代人的视野。诗歌的本意仅仅是为了“陶情怡性”吗。 朦胧诗并不洪荒远古啊。它刚刚过去了30年。不，甚至说中国朦胧诗那历史的一页并没有完全翻转过去――它并没有死去，它的主要代表人物99%以上都依然健康活着，大多数诗人的创作依然在进行。即是说，在中国人的当代文学秩序中，朦胧诗依然是在场者。 一个民族的文化传统，是由一级一级、后人不断注入的砖石铺成的阶梯。我说过“历史将收割一切”。毫无疑问，朦胧诗的全部艺术结晶，已经成为今天新诗不可或缺的传统。 “朦胧诗作为一种文学流派，并没有必须选入高中语文教材的深厚的现实基础。”《重文》） ——对《重文》这最后一句话，我已无中国话可说。我的回答是两个字母：NO！ |
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