张长虹：神话与历史的交汇 ——唐代《八骏图》绘画题材研究

沁园春春2016 2017-12-14

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张长虹：神话与历史的交汇

——唐代《八骏图》绘画题材研究

内容提要：

作为一个古老的绘画题材，《八骏图》源自于周穆王与西王母会面的神话。《八骏图》自六朝起开始流传，经过数代画家的共同努力，八骏的表现，有一个从如龙似象形状奇特的马匹形象到常马形象的转变过程，这一转变的完成，约略在初盛唐时期。在画马名家辈出的唐代，《八骏图》的神话与历史意义被充分地发掘出来，成为诗人和文人们热衷于歌咏和借题发挥的题材。但在唐代之后，《八骏图》题材迅速衰落。出现这一现象的一个可能的解释是：画马被时人认为无韵致。尤其是《八骏图》这种近乎神话的题材，在文人看来有些难登大雅之堂。陈寅恪认为“八骏图”题材源自唐太宗墓前“昭陵八骏”，不确，唐太宗墓前是“昭陵六骏”。而他认为唐代诗人、画家写咏《八骏图》,是影射唐德宗史事，这论断也是不符合相关史实的。

关键词：《八骏图》、周穆王、西王母、陈寅恪、张彦远

引言：

唐代诗人白居易作有《八骏图》诗，其诗云：

穆王八骏天马驹，后人爱之写为图。背如龙兮颈如象，骨竦筋高脂肉壮。

日行万里速如飞，穆王独乘何所之？四荒八极踏欲遍，三十二蹄无歇时。

属车轴折趁不及，黄屋草生弃若遗。瑶池西赴王母宴，七庙经年不亲荐。

璧台南与盛姬游，明堂不复朝诸侯。《白云》《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁。

周从后稷至文武，积德累功世勤苦。岂知才及四代孙，心轻王业如灰土。

由来尤物不在大，能荡君心则为害。文帝却之不肯乘，千里马去汉道兴。

穆王得之不为戒，八骏驹来周室坏。至今此物世称珍，不知房星之精下为怪。

《八骏图》，君莫爱。(1)

据诗前小序，白居易作此诗的用意在于“诫奇物，惩佚游也”。所以他借周穆王西赴西王母宴的故事，义正辞严地发了一通议论。不过他也详细记载了《八骏图》的题材来源，以及“八骏”的奇异形象：“背如龙兮颈如象”。《周礼·夏官·庾人》有“马八尺以上为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马”的说法，但白居易此处写早期故事，“背如龙兮颈如象”，更多还是强调“八骏”马匹的神异外表，以区别于常马。

白居易好友元稹亦作有《八骏图诗》，据陈寅恪推断，元稹诗在时间上应稍晚于白居易诗。(2)元稹诗前并系有小序：

良马无世无之，然而终不得与八骏并名，何也？吾闻八骏日行三万里，夫车行三万里而无毁轮坏辕之患，盖神车也。人行三万里而无丧精褫魄之患，亦神之人也。无是三神而得是八马，乃破车掣御，踬人之乘也，世焉用之？今夫画古者，画马而不画车驭，不画所以乘马者，是不知夫古者也。予因作诗以辩之。

穆满志空阔，将行九州野。神驭四来归，天与八骏马。

龙种无凡性，龙行无暂舍。朝辞扶桑底，暮宿昆仑下。

鼻息吼春雷，蹄声裂寒瓦。尾掉沧波黑，汗染白云赭。

华輈本修密，翠盖尚妍冶。御者腕不移，乘者寐不假。

车无轮扁斫，辔无王良把。虽有万骏来，谁是敢骑者。(3)

史学家陈寅恪氏是较早注意到《八骏图》诗的学者，他曾专门论及元白二人的《八骏图》诗，在所著《元白诗笺证稿》第五章，他论证说：

微之五言古诗乐天新题乐府所以各以《八骏图》为题者，《国史补》上云：

德宗幸梁洋，唯御骓马，号望云骓者。驾还京师，饲以一品料。暇日牵而视之，必长鸣四顾，若感恩之状。后老死飞龙厩中，戚贵多图写之。

元氏长庆集贰肆《望云骓马歌》序云：

德宗皇帝以八马幸蜀，七马道毙，唯望云骓来往不顿。贞元中老死天厩，臣稹作歌以记之。

寅恪案：微之有“德宗以八马幸蜀”之言，李肇记时人多图写望云骓之事，而柳河东集壹陆亦有《观八骏图说》一文，盖此乃当时之风气也。至此种风气特盛于贞元元和之故，殆由以德宗幸蜀之史事，比附于周穆王以八骏西巡之物语欤？要之，画师诗人之写咏穆天子者，其胸中固有德宗幸蜀之史事在也。(4)

陈氏以为《八骏图》诗的题材，在唐贞元、元和前后兴盛，主要是以周穆王“八骏”之事比附唐德宗八马幸蜀之事。其证据是，时人多图写望云骓马和柳宗元有《观八骏图说》一文。

又，刘隆凯整理《陈寅恪<元白诗证史>讲席侧记》记载陈氏在中山大学讲课时谈及元稹《八骏图诗》曰：

八骏，典见《穆天子传》。元氏写有《望云骓马歌》，与此诗有实际联系。元诗序曰：“德宗皇帝以八马幸蜀，七马道毙，唯望云骓来往不顿。贞元中老死天厩，臣稹作歌以记之。”唐太宗昭陵石刻八骏，今仍可见。德宗逃难，也有八骏，如有望云骓马。唐以后国力日衰，八骏乃绘于绢上。(5)

陈氏讲课时依然延续《元白诗笺证稿》的思路，认为元稹《八骏图诗》与《望云骓马歌》有联系。对于《八骏图》的来历，陈氏做了近乎想当然式的解说，认为其源自“唐太宗昭陵石刻八骏”，而“唐以后国力日衰，八骏乃绘于绢上。”惟柳宗元《观八骏图说》一文，陈氏已不再提起，或许是读后觉得不足为据吧。

按诸史实，陈寅恪以上之说不确。唐太宗昭陵石刻实为六骏，均现存，分藏于陕西西安碑林博物馆（4件，见图1、图2、图3、图4）与美国宾夕法尼亚大学博物馆（2件，图5、图6）。分别为拳毛騧、什伐赤、白蹄乌、特勒骠、飒露紫、青骓，唐太宗亲自书赞，赞文后被收入《全唐文》卷十。(6)葛承雍《试破唐“昭陵六骏”来源之谜》归纳出初唐获取马匹有四条渠道：一是外域贡马，二是俘获战马，三是互市买马，四是隋宫厩马。由此他推断说：

从以上几条渠道表明，唐太宗昭陵六骏皆来自突厥或突厥汗国控制下的西域诸国。如果再从马种上观察，也可清楚六骏来源产地……总之昭陵六骏中至少有四骏属于突厥马系中的优良品种，其马具、马饰等也是突厥式的装备，这也说明了其来源地，与东、西突厥均有关系。(7)

葛氏还指出，唐太宗目前立六骏浮雕的形制，也是突厥习俗。以上这些均能证明，“昭陵六骏”从马种到形制都是外来题材，与中国传统的八骏题材无关。

揆诸画史，《八骏图》这一历史题材绘画，六朝时便有多位画家绘制，唐时依然流行。陈氏所谓唐以后“八骏乃绘于绢上”的论断，与上述元、白二人的《八骏图诗》及柳宗元《观八骏图说》中对于古代《八骏图》的记载，明显是互相矛盾的。且陈氏所云“画师诗人之写咏穆天子者，其胸中固有德宗幸蜀之史事在也”，也不免以偏概全（其说详后）。陈寅恪氏并非专门美术史家，能注意到《八骏图》这一艺术题材已属不易。特怪《八骏图》题材虽广泛流行于传奇小说与民间传说中，社会接受度极广，然美术史界对此题材的来源与发展，似尚未见有专门研究。本文拟从美术史的视角，对于《八骏图》这一特定艺术题材类型作一考察，希望借此从更广阔的社会文化背景中探究此题材类型的社会史意义。惟因世远时移，本文所涉及卷轴图像资料大都湮灭，无从参考。故此文的论证，主要以早期典籍和诗文等文献材料为主，间及唐代墓室壁画、雕刻等考古资料。

一、“八骏”本事考

诚如陈寅恪氏所指出，“八骏”之最初来源，为周穆王驾车之八马。《穆天子传》一书中详细记载了这八匹马的名字：

癸酉，天子命驾八骏之乘，右服骅骝而左绿耳，右骖赤骥而左白義。天子主车，造父为御，閣固为右。次车之乘，右服渠黄而左踰轮，右盗骊而左山子。柏夭主车，参百为御，奔戎为右，天子乃遂东南翔行，驰驱千里。(8)

这里详细记载了周穆王出行的车队及御手，并记“八骏”之名分别为骅骝、绿耳、赤骥、白義、渠黄、踰轮、盗骊、山子。晋王嘉《拾遗记》对此事亦有记载，惟“八骏”之名，则另有一说：

穆王即位三十二年，巡行天下，驭黄金碧玉之车，傍气乘风……王驭八龙之骏，一名绝地，足不践土；二名翻羽，行曰飞禽；三名奔霄，夜行万里；四名越影，逐日而行；五名逾辉，毛色炳耀；六名超光，一形十影；七名腾雾，乘云而奔；八名挟翼，身有肉翅。(9)

虽然《拾遗记》详细记载了“八骏”各自的神异能力，但其“八骏”之名说流传不广，远不如《穆天子传》所记“八骏”之名影响深远。《穆天子传》记周穆王乘“八骏”所驭之车出行，驾车者为造父，“癸亥，至于西王母之邦。”(10)并专程拜见了西王母，时间是周穆王十七年：

吉日甲子，天子宾于西王母。乃执白圭玄璧以见西王母。好献锦组百纯，白组三百纯。西王母再拜受之。乙丑，天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣曰：“白云在天，山岭自出，道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之曰：“予归东土，和治诸夏，万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野”西王母又为天子吟，曰：“徂彼西土，爰居其野，虎豹为群，于鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子？吹笙鼓簧，中心翔翔。世民之子，唯天在望。”天子遂驱升于弇山，乃纪名迹于弇山之石，而树之槐，眉曰：西王母之山。(11)

由此记载可见，西王母就是西方的君主，那里有她的邦国，虽然“虎豹为群，于鹊与处”，尚处蛮荒之地，但西王母本人颇有文化修养，竟然可以和来自东方的君主周穆王作诗唱和。当然，由于其时中西交通条件所限，对于西王母邦国情况的记载，可能在一定程度上带有当时人对于异域的想象。而西王母所作诗，很大可能也经过后来记载者的修饰。司马迁在《史记·赵世家》中，也对于此次历史性的东西方会面作了记载：“造父取骥之乘匹，与桃林盗骥、骅骝、绿耳，献之缪（穆）王。缪王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。”显然，此次西行所带来的是一次令人愉快的会面，宾主尽欢，以致于周穆王“乐之忘归”。(12)

《拾遗记》对于周穆王和西王母会面的记载，带有更多的神话色彩，时间也不同于《穆天子传》的记载：

三十六年，王东巡大骑之谷，指春宵宫，集诸方士仙术之要，而螭、鹄、龙、蛇之类，奇种凭空而出。……西王母乘翠凤之辇而来，前导以文虎、文豹，后列雕麟、紫麏。曳丹玉之履，敷碧蒲之蓆，黄莞之薦，共玉帐高会。薦清澄琬琰之膏以为酒。……西王母与穆王欢歌既毕，乃命驾升云而去。(13)

《拾遗记》所记西王母完全就是个神女，乘着翠凤之辇，腾云驾雾，来去自如。相比之下，《穆天子传》的记载显得更为写实。《穆天子传》并详细记载了周穆王“命驾八骏之乘”的回程：

癸酉，天子命驾八骏之乘、赤骥之驷，造父为御。□南征翔行，迳绝翟道。升于太行、南济于河。驱驰千里，遂入于宗周。(14)

由这个记载看，这次回程很顺利，周穆王乘“八骏”驱驰千里，直入宗周（周都洛邑）。而司马迁《史记》对此次回程的记载则是：“而徐偃王反，缪王日驰千里马，攻徐偃王，大破之。”(15)为平息叛乱，周穆王火速回京。兵贵神速，“八骏”以速度换空间，为穆王赢得了战斗的胜利。为此，穆王还专门“赐造父以赵城”，以表彰其奉献八骏马之功。

在佛教传入中原以前，西王母是西汉晚期备受民间尊崇的本土保护神。西汉中期以前，黄河流域的神仙传说，主要集中于靠近渤海的燕国和齐国一带，秦始皇和汉武帝穷其毕生精力、财力和物力，向东方的大海寻找神仙和不死之药。但是，自汉元封以后（公元前110－前105年），汉武帝逐渐改变了这种传统的寻仙方向，开始将目光转移到西方，像周穆王那样，派人到西方去寻找仙人。于是，战国时期的西王母神仙体系逐渐壮大起来，蓬莱仙岛等海上世界，不得不让位于陆地的“昆仑山”世界，同时燕、齐方术之士，也为来自西北地区的“胡巫”所取代。据学者们的研究，西王母的形象，自《山海经》到《汉武帝内传》的记载，有一个从半人半兽形象到美丽少妇的转变。何志国在《汉魏摇钱树初步研究》一书中，则认为巫鸿、李凇、金维诺等人在西王母图像起源上的观点都值得商榷。何认为西王母形象的记载代表两个文化系统，《山海经》表现的是巴蜀文化传统，神灵形象；《穆天子传》表现的是中原文化传统，人的形象。所以周穆王西行所见到的西王母是人的形象，能作谣礼赠。(16)这个说法虽有一定道理，但仍需更多资料证实。

西汉晚期，黄河流域的人们崇拜西王母，主要是祈求她能够辟邪祛灾。同时，西王母还掌管不死之药，《淮南子》和《搜神记》里，都有羿求取不死之药于西王母的记载。在汉代的画像石和画像砖中，西王母图像志最重要的辅助图像就是捣药兔。通过对于西王母的信仰和崇拜，人们更希望死后能够超升到西王母的世界里，长生不老。（图7）

在早期神话的语境中，周穆王专程去见西王母，其目的是为求取长生不死之药。《拾遗记》对宴会食品“万岁冰桃”、“千常碧藕”等的详细记载，(17)最能说明此点。瑶池欢宴之余，西王母与周穆王相约，三年后再来相见。白居易诗中说穆王“瑶池西赴王母宴，七庙经年不亲荐。璧台南与盛姬游，明堂不复朝诸侯。《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁。”即穆王回国后一味享乐，不务正业，置国家于不顾。当然，这可能只是诗人夸张的说法，与司马迁上述记载不完全相符。

周穆王和西王母的故事，以后如何，由于记载的缺失，自然是没有下文。但在唐代诗人眼里，这是绝好的可发挥题材。晚唐李商隐《瑶池》诗，就以周穆王和西王母的故事为背景，假想了约定日到达时的情境：

瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来。(18)

诗中假想说约定期限已到，西王母打开窗户，而此时周穆王已死，她所听到的只有纪念周穆王去世的《黄竹》哀歌。日行三万里的“八骏”虽在，但周穆王已无从再来。

如果说这还是隐含讽刺，那么李商隐另一首诗《华岳下题西王母庙》，对于周穆王追求长生的虚妄，则直接进行了辛辣的讽刺：

神仙有分岂关情，八马虚追落日行。莫恨名姬中夜没，君王犹自不长生。(19)

所谓“名姬”即白居易诗中所提到的“盛姬”，盛姬为周穆王爱姬，英年早逝，周穆王十分哀伤，厚葬之。事见《穆天子传》卷六。李商隐痛切指出，不要说是名姬易逝，即便是周穆王自己，又何尝能达到长生不死的境地呢？人都不在了，“八骏”追落日而行，还有什么实际意义？

如果抛开长生不死的话题，从历史角度看，周穆王和西王母之间这次东西方交流活动，个中所透露的，其实是早期中西交通路线问题。对此问题，学界久有探讨。一般认为，《穆天子传》前四卷可能成书于战国后期燕赵人之手，当为传说而附会周穆王者，但可能包含早至西周的史料。沙畹注《往西王母国纪程》就认为朝西王母者为秦穆公，而非周穆王。陕西西安秦始皇陵出土铜车马，以四马驾车，可为参考。（图8）故事中的“昆仑之邱”究属何处？聚讼不已。方豪《中西交通史》对此做了简要总结：有人以为在和阗南境，有人以为为印度库斯山。日人白鸟库吉以为昆仑即西王母，在黄河上游之青海，两者皆民族名。其他还有昆仑山脉、祁连山脉等说法（方豪本人倾向祁连山说）。故事中的“瑶池”也有天山天池、玛纳斯湖、青海湖等说法。(20)1998年，王守春研究认为，西王母之邦位于包括伊犁河谷地的今准格尔盆地西部这一广大地区。(21)金宇飞则认定西王母之邦的地理位置在今甘肃酒泉一带。“瑶池”也只是西王母后花园的荷塘。(22)余太山《<穆天子传>所见东西交通路线》的分析最为细致，他以不同语种文献相互对照，得出的研究结论是：《穆天子传》所见昆仑山应即今阿尔泰山，尤指其东端。穆天子西征，去途取道阿尔泰山北麓，在斋桑泊（“瑶池”）附近和西王母会晤，而后取道阿尔泰山南麓东归。(23)

浪漫的唐代诗人似未注意及此。由唐诗来看，周穆王见西王母的故事，在唐代引发的是诗人们对于帝王“佚游”和盲目追求长生的指责和批判。陈寅恪所云“此种风气特盛于贞元元和之故，殆由以德宗幸蜀之史事，比附于周穆王以八骏西巡之物语欤？要之，画师诗人之写咏穆天子者，其胸中固有德宗幸蜀之史事在也。”不能说绝无此可能，但从大多数诗文来看，肯定都与“德宗幸蜀”之史事无关。盖所谓“德宗幸蜀”，其实是唐德宗缘于节度使兵变叛乱而导致的“泾原之变”而被迫狼狈逃到奉天（今陕西乾县），(24)与周穆王的浪漫之旅根本无任何可比性。两者之间唯一的相同也许只是，驾车的都是八马。所以，唐代诗人绝不至于这么昧于史实，而强作硬性比附。白居易更是明言他的《八骏图》诗是为了“诫奇物，惩佚游”，这和“德宗幸蜀”的仓皇逃跑，完全是不同性质。但唐德宗因削藩失败，不复有进取之心，晚年贪婪于财货。就此一方面而言，倒是和白居易诗歌的讽喻相关。而元稹的《八骏图诗》，其寓意之粗浅直白，也和唐德宗扯不上关系。

除此之外，唐诗中还有几首《八骏图》诗，如元和年间诗人刘叉《观八骏图》：“穆王八骏走不歇，海外去寻长日月。五云望断阿母宫，归来落得新白发。”(25) 晚唐诗人罗隐《八骏图》：“穆满当年物外程，电腰风脚一何轻。如今纵有骅骝在，不得长鞭不肯行。”(26) 晚唐诗人杜荀鹤《八骏图》“丹雘传真未得真，那知筋骨与精神。只今恃骏凭毛色，绿耳骅骝赚杀人。” (27)大都属于借题发挥式，纯粹抒发个人情感，以马喻人才的多，和“德宗幸蜀”之事，更是风马牛不相及。

二、《八骏图》的起源及其在唐代的发展

如果我们否决陈寅恪所云“八骏”题材来自于唐太宗“昭陵八骏”的说法，就要重新面对“八骏”题材的起源问题。那么，《八骏图》这一绘画题材，究竟是何时开始出现的呢？从现有文献材料看，至少在六朝以后，周穆王《八骏图》已经成为特定绘画题材。裴孝源《贞观公私画史》和张彦远《历代名画记》，都分别记载了晋史道硕和宋史粲所作的《八骏图》。《历代名画记》卷九还特别叙述了早期《八骏图》的发展历程：

古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉（粲）之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋宋间顾、陆之辈，已称改步；周、齐间董展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体。至于毛色，多騧骝骓交，无他奇异。(28)

据张彦远所见，早期的《八骏图》中，马的形象是“螭颈龙体”，非常怪异，完全没有马的形状。（表现的可能是《拾遗记》所说的“八龙之骏”。）经过顾恺之、陆探微，董伯仁、展子虔这样的历代绘画大师陆续加以改造，异常奇异的形象确实没有了，却又变成了拘于陈规的骏马，并且只重视表现马匹腾飞的姿态，缺乏稳重大方而平静的样子。而毛色表现上则“多騧骝骓交”，即只限于浅黄色、栗色、菊花青、斑色马等几种，外表并无什么出奇之处。据《历代名画记》卷五记载，晋史道硕作有《三马图》、《八骏图》。顾恺之《论画》评《三马》：“俊骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。”(29) 可见彼时画马，应已达到很高的水平。故而《八骏图》之类的创作，已具备充分条件。

朱景玄《唐朝名画录》亦记载阎立本曾模写《八骏图》：“且古之画马，有《穆王八骏图》，后立本亦模写之，多见筋骨，皆擅一时，足为希世之珍。”(30)阎立本画马真迹，世已无传。但唐太宗“昭陵六骏”的图像，据说是根据阎立本的画稿上石的。阎立本画马真迹今已不可见，陕西省三原县李寿墓墓道下层壁画《骑马出行图》，绘制时间为唐太宗贞观五年（631年），体现了初唐很高的画马水平，有重要参考意义。（图9、图10）

由前诗已见，与张彦远同时而略早的诗人白居易（772-846）所见《八骏图》所绘骏马，也是“背如龙兮颈如象，骨竦筋高脂肉壮”式的“非马之状”。值得注意的是，“脂肉壮”的特点，倒有些接近唐代画家韩幹画马的风格趣味。当然由于图像资料的缺乏，此处并不能坐实。虽然据北宋《宣和画谱》的记载表明，韩幹确曾画过《八骏图》。(31)

一般说来，诗歌对物象的描摹多有夸饰，难以尽信，而文章描写则相对客观写实。因此，以下我们将从唐文中寻觅《八骏图》的影像。

和白居易同时的天才型文人李观（766-795），曾亲见《八骏图》图画，并专门作了一篇《周穆王八骏图序》予以介绍：

予尝闻周穆王八骏之说，乃今获览厥图，雄凌趫腾、彪虎文螭之流，与今马高绝悬异矣。其名盗骊、蜚黄、騕褭、白羲之属也，视矫首则若排云，视举足则若乘风，有待驭之状，有矜群之姿，若日月之所不足至，若天地之所不足周，轩轩然、嶷嶷然，言其真也，实星降之精思；其发也，犹神扶其魄。轼者如仙，御者如梦，将变化，何别哉！世说周穆王驾八骏日会王母于瑶池，从群仙而游。按《山海经》云，昆仑山去中国三万里，乃非虚说也。而不知其所从得之厥神，是生为之用欤？何古无其匹欤？图之首有褚公遂良题云：“秦汉传之，降于梁隋，至于皇唐，不冺厥迹，卓尔昭然，奇哉信乎！”苟今考之于古，则人大笑矣；求之于时，则旷世矣。由是知物有同者不必良，有异者不必否。或虑观之者昧，故为序以表焉。(32)

从专业角度看，李观的这篇《八骏图序》写得非常具体。涉及到“八骏”中四骏的名称、周穆王故实，尤其他还记载了图前唐代文臣、书法家褚遂良的题赞，褚认为《八骏图》题材起于秦汉，唐代犹存。序中所记“八骏”名称，至少有一骏（“騕褭”）与《周穆王传》的记载不同，这说明李观的资料已不确切。按“騕褭”出司马相如《上林赋》，只是传说中的名马，向未归入“八骏”行列。李观说他写作此文的目的是“或虑观之者昧，故为序以表”，显见《八骏图》这一艺术题材，在唐中期后已开始不为一般时人所了解，故李觉得有为文记载之必要。不过，可悲的是，即便是李观本人，对于“八骏”的具体名称，也已经不太清楚了。

《全唐文》卷636，有李翱《八骏图序》一文，内容与李观《周穆王八骏图序》前半部分全同。(33)然查文渊阁《四库全书》本李翱《李文公集》十八卷，未见此文。此或为《全唐文》失察误收，亦未可知。姑记于此，存疑待考。

另一位与李观大略同时的古文家柳宗元（773-819）对于宋、齐以下《八骏图》中马的怪异形象很不以为然，并专门撰文《观八骏图说》，阐发自己的见解：

古之有记周穆王驰八骏升昆仑之墟者，后之好事者为之图，宋、齐以下传之。观其状甚怪，咸若骞若翔，若龙凤麒麟，若螳螂然。其书尤不经，世多有，然不足采。世闻其骏也，因以异形求之。则其言圣人者，亦类是矣。故传伏羲曰牛首，女娲曰其形类蛇，孔子如倛头，若是者甚众。孟子曰：“何以异于人哉？尧舜与人同耳！”

今夫马者，驾而乘之，或一里而汗，或十里而汗，或数十里百里而不汗才者，视之，毛物尾鬣，四足而蹄，龅草饮水，一也。推是而至于骏，亦类也。今夫人，有不足为负贩者，有不足为吏者，有不足为士大夫者，有足为者，视之，圆首横目，食谷而饱肉，□而清，裘而燠，一也，推是而至于圣，亦类也。然则伏羲氏、女娲氏、孔子氏，是亦人而已矣。骅骝、白羲、山子之类，若果有之，是亦马而已矣。又乌得为牛，为蛇，为倛头，为龙、凤、麒麟、螳螂然也哉？然而世之慕骏者，不求之马，而必是图之似，故终不能有得于骏也。慕圣人者，不求之人，而必若牛、若蛇、若倛头之问，故终不能有得于圣人也。诚是天下有是图者，举而焚之，则骏马与圣人出矣。(34)

柳宗元从生活常识出发，抱怨前人《八骏图》把马画得怪模怪样，若按图索骥，对人会产生误导作用，从而无法找到真正的骏马。他认为世上若真有“八骏”，也该是常马的形状。就好像圣人形貌也应该是人而非鬼怪一样。因此，柳宗元建议天下有《八骏图》的人，动手把这不真实的图画烧掉，使其不再妨碍人们发现真正的骏马和真正的人才。当然，《八骏图》在柳宗元文中只是一个比喻，借题发挥。但也从侧面反映出，在柳宗元一类的现实主义观者看来，流传于世的古代《八骏图》中马的形象过于怪异，完全不类常马。这一点，尤其可证明陈寅恪欲以柳宗元文来证实唐德宗“八骏图”之无稽。陈氏其后放弃以此文作为证据，也可能对于此点已有察觉。

如以张彦远的叙述，结合白居易、李观和柳宗元等人的记载作综合考察，从内容看，白居易等人对于《八骏图》中骏马不类常马的观察体会，来自于他们所见早期流传下来的《八骏图》。而其后，尤其是隋唐画家所绘的《八骏图》，画中马匹形象已经越来越接近于常马了。

由于马在古代战争中起到的特殊作用，唐代政府养马甚多，民间私马也不少。故唐代涌现出很多画马名家，如曹霸、韦偃、韩幹等。最著名的画马名家是韩幹，据《宣和画谱》的记载，他也确曾画过《八骏图》。此处本有必要检讨韩幹在《八骏图》这一题材上有何作为，然而除了《宣和画谱》著录北宋御府所藏有韩幹所作“《八骏图》一”之外，我们目前完全找不到与此相关的图像与其他文字资料，因此，这方面只能暂付阙如。传世的韩幹《照夜白图》（图11）、《牧马图》表现的都是肥马形象，为此还被杜甫戏称为“幹惟画肉不画骨”。由此推测，韩幹的《八骏图》表现的也应是基于写实基础上的肥马。台湾学者石守谦在研究韩幹时注意到“古人画马有《八骏图》……”这条史料，认为：“韩幹因为画的是当时皇家所豢养的大马，所以与古代似龙似螭的想象形式不同；而且由对马的神态的掌握来看，韩幹的马又有'舒身安神’的'安徐之体’，也超越了仅'尚翘举之姿’的周齐之马，……更重要的还在于画上所表现出来的马的不可名状的风神。”(35)这个分析有一定道理，但由于早期图像的缺乏，此说法目前也无法完全证实。

画史中对于《八骏图》的明确记载，唐以后还有北宋郭若虚《图画见闻志》，该书卷五，“故事拾遗”，对于古本《八骏图》有如此记载：

旧称周穆王八骏日驰三万里，晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏溃，而骨气宛在。逸状奇形，实亦龙之类也。遂令史道硕模写之，宋齐梁陈以为国宝。隋文帝灭陈，图画散逸，此画为贺若弼所得，齐王暕知而求得之，答以骏马四十蹄，美锦五十段。后复进献炀帝。至唐贞观中，敕借魏王泰，因而传模于世。(36)

郭若虚记载了古本《八骏图》的流传经过，至唐太宗贞观年间，始有摹本流传于世。然所谓“（周）穆王时画”云云，显然是言过其实，周穆王时古画不可能流传如此之久，也许只是相对的古本，假托穆王时本而已。不过郭若虚在文中详细记载了《八骏图》中“八骏”的毛色，在早期图像不存的情况下，这也算得上是难得的著录材料了，兹引之如下：

其一曰渠黄：身青，鬃尾赤，项下至肚红而蹄黑，

其二曰山子：身紫，鬃尾黑，项下至肚红而蹄黑，

其三曰盗骊：身黄而黑斑，鬃尾黑，项下至肚红而蹄黑，鬃鬣绝少也，

其四曰騄耳：身青，鬃尾黑而虬，项下至肚红而蹄黑，

其五曰赤骥：身赤，鬃尾赤而黄，项下至肚红而蹄黑，

其六曰骅骝：身浅紫，鬃尾深紫而虬，项下至肚红，蹄黑，

其七曰逾轮：身紫而带黑，鬃尾黑而虬，项下至肚红而蹄黑，额上若精鬃向前尖而上卷，

其八曰白（“减”下加“木”）：身青骢，鬃尾红，项下至肚红而蹄黑。(37)

郭若虚所见“八骏”图像，有一共同特点，即不管其本身毛色如何变化，共同点均是“项下至肚红而蹄黑”，可能在发展过程中，《八骏图》这一题材，已经逐步出现了程式化的表现手法。郭若虚的记载，如和唐代张彦远所见“騧骝骓交”色的“八骏”相比，我们不清楚两者在毛色上有无太大分别。不过与郭若虚的记载相较，张彦远对八骏毛色的记载不免概念化，明显粗疏了一些。

明代画家徐渭似未创作过《八骏图》，然其诗文集中有一篇《八骏图序》：

八骏图，图文皇战时所乘马也。战而马中矢各有【地】，曰郑村坝，曰白沟河，曰东昌，曰夹河，曰藁城，曰宿州，曰小河，曰灵璧。【马】各有名，曰龙驹，曰赤兔，曰乌兔，曰飞兔，曰飞黄，曰银褐，曰枣骝，曰黄马。抽矢于马者各有其【人】，曰都指挥丑丑，曰都指挥亚失帖木儿，曰都督童信，曰都指挥猫儿，曰都督麻子帖木儿，曰都督亦赖泠蛮，曰安顺侯脱穴赤，曰指挥鸡儿。【人】之次各因马，【马】之次各因【地】，不紊也。(38)

徐渭谈到“文皇”的“八骏”分别为箭所伤，各有将领为之拔箭。这一事实与唐太宗（文皇）“昭陵六骏”图像内容不符，马名也完全对不上。且今存世“昭陵六骏”浮雕图像中只有一人拔箭，名为丘行恭。徐渭此文源自何处？在此条之后，有徐的自注：“右序本《双槐岁抄》，余嫌其不简，故特删去大半”。知其并非原创，而是出自《双槐岁抄》，并有删节。查黄瑜《双槐岁抄》，有《长陵八骏》条，兹具引其文如下：

太宗八骏图，其一曰龙驹，战于郑村坝，乘之中箭，都指挥使丑丑拔；其二曰赤兔，战于白沟河，乘之中箭，都指挥亚失铁木儿拔；其三曰乌兔，战于东昌，乘之中箭，都督童信拔之；四曰飞兔，战于夹河，乘之中箭，都指挥猫儿拔；其五曰飞黄，战于藁城，乘之中箭，都督麻子帖木儿拔；其六曰银褐，战于宿州，乘之中箭，都督亦赖冷蛮拔；其七曰枣骝，战于小河，乘之中箭，安顺侯脱火赤拔；其八曰黄马，战于灵璧，乘之中箭，指挥使鸡儿拔，学士刘定之咏焉。盖靖难时，胡骑官军最近左右故也。按八骏适于穆满，后千余年，复见于唐太宗。我长陵驰驱西北，济世安民，适相符合如此。(39)

按黄瑜《双槐岁抄》为明代史料笔记，按时间先后排序，纪事始于洪武年间，终于成化年间。“长陵”为明成祖朱棣之皇陵，现坐落于北京的明“十三陵”地区。故文首“太宗八骏图”之“太宗”实为明成祖朱棣，他死后庙号为“太宗”，后改谥为“成祖”。黄瑜文中提到“八骏”始于周穆王，复见于唐太宗，其后才是明成祖。黄氏以为“八骏”故事在周穆王之后“复见于唐太宗”，句意是说唐太宗的墓前亦有“八骏图”。这说明唐太宗“八骏”故事或已久有流传，或系黄瑜的误记。而这一点，可能就是陈寅恪氏“昭陵八骏”之误的源头。不过，这故事的源头最早始于何处，限于条件，暂无从查考。

结语

作为一个相当古老的绘画题材，《八骏图》自六朝起开始流传，经过数代画家的共同努力，《八骏图》的表现，有一个从形状奇特的马匹形象到常马形象的转变过程，这一转变的完成，约略在初盛唐时期。在画马名家辈出的唐代，《八骏图》的神话与历史意义被充分地发掘出来，成为诗人和文人们热衷于歌咏和借题发挥的题材。但在唐代之后，《八骏图》题材迅速衰落，即便在宋元画马名家李公麟和赵孟頫的作品著录中也难得一见。出现这一现象的一个可能的解释是：画马被时人认为无韵致。(40) 尤其是《八骏图》这种近乎神话的题材，在文人看来有些难登大雅之堂。就唐代以降美术的发展看，唐以后绘画题材有一次主动调整，尤其在文人画家的创作中。从留存下来的作品看，明以后《八骏图》的创作，逐渐转入各种工艺美术领域。因绘画《八骏图》为今人熟知的画家，有清代宫廷画家郎世宁以中西合璧的画法绘制的《八骏图》，和现代画家徐悲鸿以水墨设色画的方式绘制解剖结构准确的《八骏图》，这些《八骏图》尽管仍带有一定象征意义，不过都强调对骏马的写实，与周穆王“八骏”已无任何关系。但郎世宁、徐悲鸿作品以他者的眼光所体现出的中西文化交流的风格，倒是无意间契合了周穆王《八骏图》题材伊始所蕴涵的文化交流的主题。

（注：此文发表于《十院校美术考古研究文集》上海大学出版社2014）

注释：

(1)【清】彭定求等编：《全唐诗》卷427，中华书局，1960年，第4702页。

(2)陈寅恪：《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》，“八骏图”，生活·读书·新知三联书店，2001年，第239页。

(3)【清】彭定求等编：《全唐诗》卷398，中华书局，1960年，第4467页。

(4)陈寅恪：《元白诗笺证稿》，第五章《新乐府》，“八骏图”，生活·读书·新知三联书店，2001年，第239、240页。

(5)刘隆凯整理：《陈寅恪<元白诗证史>讲席侧记》，“五新乐府”部分，湖北教育出版社，2005年，第140页。

(6)《续修四库全书》集部第1634册，影印清嘉庆内府刻本，上海古籍出版社，2002年，第215页。

(7)葛承雍：《试破唐“昭陵六骏”来源之谜》，载《寻根》2000年第2期，第99-102页。

(8)《穆天子传》卷四，上海古籍出版社，1990年，第13页。

(9)【晋】王嘉：《拾遗记》（齐治平校注），卷三，中华书局，1981年，第60页。

(10)《穆天子传》卷二，上海古籍出版社，1990年，第9页。

(11)《穆天子传》卷三，上海古籍出版社，1990年，第10页。

(12)【汉】司马迁：《史记·赵世家》，中华书局，1959年，第1779页。

(13)【晋】王嘉：《拾遗记》卷三，中华书局，1981年，第65、66页。

(14)《穆天子传》卷四，上海古籍出版社，1990年，第14页。

(15)【汉】司马迁：《史记·赵世家》，中华书局，1959年，第1779页。

(16)何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，第八章第三节“西王母形象的两个系统”，科学出版社，2007年，第185-188页。

(17)【晋】王嘉：《拾遗记》卷三：“又进洞渊红花，嵰州甜雪，崐流素莲，阴岐黑枣，万岁冰桃，千常碧藕，青花白橘。素莲者，一房百子，凌冬而茂。黑枣者，其树百寻，宽长二尺，核细而柔，百年一熟。”中华书局，1981年，第65页。

(18)【清】冯浩：《玉溪生诗集笺注》，上海古籍出版社，1979年，第268页。

(19)【清】彭定求等编：《全唐诗》卷540，中华书局，1960年，第6200页。

(20)方豪：《中西交通史》第二章，第一节：中国关于空桐、昆仑等地之传说，第二节：中国关于西王母之传说。上海人民出版社，2008年，第27-30页。

(21)王守春：《<穆天子传>与古代新疆历史地理相关问题研究》，《西域研究》，1998年第2期。

(22)金宇飞：《<穆天子传>中西王母地理位置新考》，《乐山师范学院学报》第26卷第3期，2011年3月。

(23)余太山：《<穆天子传>所见东西交通路线》，载余太山：《早期丝绸之路文献研究》，上海人民出版社，2009年。另见虞万里主编：《第二届传统中国研究国际学术研讨会论文集》（一），上海，2007年。

(24)【五代】刘昫：《旧唐书》“本纪第十二，德宗上”：“冬十月丙午，诏泾原节度使姚令言率泾原之师救哥舒曜。丁未，泾原军出京城，至浐水，倒戈谋叛，姚令言不能禁。上令载缯綵二车，遣晋王往慰谕之，乱兵已阵于丹凤阙下，促神策军拒之。无一人至者。与太子诸王妃主百余人出苑北门，右龙武军使令狐建方教射于军中，闻难，聚射士得四百人扈从。其夕至咸阳，饭数匕而过。戊申，至奉天。己酉，元帅都虞候浑瑊以子弟家属至，乃以瑊为行在都虞候，神策军使白志贞为行在都知兵马使，以令狐建为中军鼓角使，金吾将军侯仲庄为奉天防城使。乱兵既剽京城，屯于白华，乃于晋昌里迎朱泚为帅，称太尉，居含元殿。上以奉天隘，欲幸凤翔。壬子，凤翔军乱，杀节度使张镒，乃止。”中华书局，1975年，第337页。关于本次兵变的起因、经过与朔方军的平叛过程，可参见黄永年《六至九世纪中国政治史》第十三章“泾师之变”，上海书店出版社，2004年。

(25)【清】彭定求等编：《全唐诗》卷395，中华书局，1960年，第4446页。

(26)【清】彭定求等编：《全唐诗》卷665，中华书局，1960年，第7616页。

(27)【唐】杜荀鹤：《唐风集》卷三，影印文渊阁《四库全书》，集部第1083册，上海古籍出版社，1987年，第616页。

(28)【唐】张彦远：《历代名画记》卷九·唐朝上，冈村繁：《历代名画记译注》，上海古籍出版社，2002年，第460页。

(29)【唐】张彦远《历代名画记》卷五·晋，冈村繁：《历代名画记译注》，上海古籍出版社，2002年，第280页。

(30)【唐】朱景玄：《唐朝名画录》“神品下·韩幹”。载《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第165页。

(31)【宋】《宣和画谱》卷十三，畜兽一。载《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993年，第101页。

(32)【唐】李观：《李元宾文集》卷二，影印文渊阁《四库全书》集部，第1078册，上海古籍出版社，1987年，第279、280页。【清】董诰等辑《全唐文》卷534亦收录此文，名为《八骏图序》，见《续修四库全书》，集部第1642册，上海古籍出版社，2002年，第626页。

(33)文见《续修四库全书》，集部第1644册，上海古籍出版社，2002年，第372页。

(34)【清】董诰等辑《全唐文》卷584，《续修四库全书》，集部第1643册，上海古籍出版社，2002年，第478页。

(35)石守谦：《“幹惟画肉不画骨”别解》，载石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，第56页。

(36)卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993年,第487页。