从莫奈到毕加索，谁是他们的“老师”

        　　
     

　　陈传席家中，悬挂着一幅自创山水画。山高水深、花树掩映之处，一行苍劲草书直冲云霄：“千峰翠色知佛理，万古名山见道源。”这是他自作的对联。
　　30多年来，陈传席流连于山水之间，不只是为了写生，更在意的是“问道”。上世纪90年代，中国书画界细巧萎靡之风泛滥。陈传席敏锐地看到了这一倾向，进而首倡中国艺术要有“正大气象”。
　　进入新世纪，目睹西方艺术大行其道，甚至“欲把中国的文化自信连根拔起”之时，陈传席偏偏要以绘画为切入点，细说一番中国艺术在全世界的精彩绽放。
　　有人感言，陈传席是一个喜欢“找别扭”的人。对别人都以为“是”的东西，总要想办法来论证其“非”，且最后结论令人心服口服。此次，中华书局出版了他的新作《中国艺术如何影响世界——从莫奈到毕加索》，是否也是这样一部“不走寻常路”的书？
　　
　　真学者把握风气而不是趋向风气

　　读书周刊：看您家中到处堆满书画，书房里四面墙上都是书。是不是要抱着书睡觉？
　　陈传席：读书是我生活的必需。自幼至今，未尝一天不读书。年轻的时候，只要认真看完一本书，就算有三四百页，我都能背诵下来。现在年纪大了，但看一些感兴趣的书，其中精彩部分仍能背诵出来。
　　我的硕士研究生导师之一诸祖耿，也是一位记忆力很好的人。他可以把《十三经注疏》从头到尾背诵下来。我的父亲精通古文、擅长书法，在我小的时候，他就有意识地让我多接触经书史学、诸子百家、唐诗宋词以及中外小说笔记等，不仅要详背熟读，还要意领神会。
　　读书周刊：《中国艺术如何影响世界》的书名，与所谓“西学东渐”的惯常印象有所不同。为什么要截取这样一个论说角度？
　　陈传席：真正的学者要把握风气，而不是趋向风气。我的研究态度和一些人不一样，不以理论分析为基础，而是以事实为基础。在事实清楚的情况下，再来考虑理论分析。
　　有些学者或者出于自卑心理，或者受概念的束缚，认为西方很强大、西学很强势，要跟着西方的“指挥棒”走，这种风气不是一天两天了。确实，有些东西是西方影响中国，但如果深入研究下去就会发现，不是所有的都如此。
　　我在书中谈到的几个人，如毕加索、马蒂斯、梵高、莫奈、塞尚等，都是直接或间接地学习了中国的艺术而获得成功的。这是基于事实作出的判断。以毕加索为例，他的早期绘画就是传统的西方油画，用面而不用线。但后来改为用线条造型，不再以写实为基础，实现了从画“形”到画“意”的转变。这和中国画长期倡导的价值追求是一致的。毕加索曾临摹过中国画5大册几百幅，其中包括齐白石的画，还向张大千讨教过画竹的方法。
　　用线条作为绘画的语言，是中国画区别于其他绘画的显著标志。从毕加索的名作《亚维农少女》《格尔尼卡》等不难看出，他热衷于用线条作画。改面为线、以线造型，进一步成就了毕加索。对此，毕加索曾明确表示十分感谢中国书画带来的启发。
　　读书周刊：毕加索还说过这样一句话：“在这个世界上，谈到艺术，第一是中国人的艺术；其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人的艺术。”您赞同这一观点吗？
　　陈传席：毕加索的话是有道理的。毕加索学了中国画后，开始用油画笔和颜料画中国画，但这又失去了西方的精神。后来，他仍然发挥油画笔的特征，但用直线画，特色就出来了。我在西方和别人辩论过这个话题，对方说毕加索从来都不用毛笔。我就拿出了三张不同时期毕加索用毛笔画画的照片，他们无话可说。
　　毕加索说中国人有艺术，强调的是中国艺术反映自己的情感、自己的文化、自己的性格。这三者不一样，创作出来的画就不会雷同、机械和呆板。相比之下，西方以形式立足，大体只能在表面发生改变，终归是有限的。至于日本的艺术，尤其是对西方产生巨大影响的浮世绘，总体上是学中国的。所以，西方人学日本浮世绘，等于间接学中国画。
　　非洲的艺术确实令人惊喜。有一次，在英国剑桥，我和几位中国艺术家在一旁创作，旁边还有几位非洲艺术家在一块大石头上进行石雕创作。他们用凿子在大石料上“哔哔”几下子，用时不长，也没什么精雕细琢，但出来的作品获得不少人称赞。我当时感觉到，他们那种夸张的艺术是很有冲击力的。我们是不是可以学习借鉴？

　　“为什么早就有了却没能发扬光大”

　　读书周刊：您撰写的《中国山水画史》16次重印，《六朝画论研究》也出到了第16版。对于此次出版的新作，有什么新的期待？
　　陈传席：我陆陆续续出版了60多部专著，内容涉及文艺史、文学史和文学批评等领域。虽然主题不同，但有一个内容是一直想传递的，那就是中国有自己的优秀文化，一定要自知和自信，一定要珍惜和发扬。
　　在中国绘画理论中，很早的时候就达成了一个重要共识：不应满足于画见到的东西，而要画见不到的和想象的东西。对画家而言，不仅要注重强调人格的修炼、性情的抒发、思想的表达，而且要尽量做到“画以载道”。西方画家到近代才领会其中的奥妙，而中国画家1000多年前就在创作中自觉地践行了这种理论。
　　进一步来看，中国文化是一种“双层文化”，由文化再产生文化。就画家而言，必须要有文化积淀，才能再画出一种意境来。而西方是“单层文化”，人是怎样的、场景是怎样的，画出来的就是怎样的。
　　读书周刊：中国绘画重在写意，西方美学强调写实。看似“其去弥远”的两条路径，是不是很难实现互鉴互促？
　　陈传席：写实和写意确实是两种不同的形式。一般认为，西方绘画注重科学原理，中国绘画讲究哲学精神。西方绘画侧重写形，供眼睛享受，后来强调视觉冲击力；而中国画重在“写心”“写情”“写趣”和“畅神”。中国画家经常会把自己的学问、性格、感情融入画中。
　　但理性来看，西方绘画确有长处值得我们学习。比如，西方画的结构相对准确，这一点是需要学习的。徐悲鸿提倡写实主义，一开始遭到很多的反对。但反对者后来作的画，其实都是在徐悲鸿基础上变化发展起来的。
　　另外，现在中国学者在研究中西文化和艺术时，会发现西方很多东西，中国古代也是有的。这个“也”字频繁出现，其实提出了又一个值得反思的问题：为什么我们早就有了，却没能发扬光大？

　　不断加厚传统就非常了不起

　　读书周刊：古今中外的画家性格不同，绘画风格也千变万化。欣赏或比较的时候，有什么标准吗？
　　陈传席：画家乃至诗人的风格多样性必寓于性格的同一性之中。这也就是说，风格可以变来变去，但内在性格是一致的。例如，陆游既有气势磅礴的诗词，也有细腻委婉的作品。但往深处看可以发现，他的爽快和豪气是不变的。
　　好的绘画，无论是中国绘画还是西方绘画，最后达到高标准的都必须反映新的精神。这是统一的评判标准。新的精神可能需要新的技法，但新的技法不一定有新的精神。这里有三个方面需要注意：
　　一是技术和功力。西方人讲技术，中国人讲功力。功力是技术的升华，中间需要继承、钻研、灵感和文化修炼。技巧已经够了，就需要把传统的、经典的东西认真消化，然后融化到自己的性情当中。
　　二是鲜明风格和独创精神。以文字和书法为例，从甲骨文、小篆到隶书、楷书，不同的字体有不同的书法名家、不同的风格。而王羲之之所以被誉为“书圣”，则是因为他的字不仅具有独创性，更因为中国书法各体到王羲之就固定下来了，不再有篆、隶、楷等的变革。后人只能创造出鲜明的风格，如“颜柳”等。
　　三是审美。原子弹既有技术又有“独创”，但它没有审美性，所以不是艺术。黑格尔曾提出“艺术解体论”，有人据此认为艺术已日暮途穷、奄奄一息，即将为绝对精神的、更高形式的宗教和哲学所取代。这其实是违背艺术发展规律和社会发展需求的。
　　事实上，科学负责求真，宗教负责求善，艺术理所当然负责的是求美。三者的关系是丰富和有机的，不应割裂和混同。没有审美性，便不是艺术。某种程度上可以说，西方现代艺术已忽视了这一点。
　　读书周刊：说到书法，有人认为它是一种“小技巧”。
　　陈传席：没有大道为基础，没有相当的气质，书法是写不好的。
　　大家可能知道王羲之的故事，宰相来选女婿的时候，王羲之做了什么？袒腹东床！你看，王羲之是不是一个很率真的人？再来看王羲之的儿子。王羲之有7个儿子，其中王献之的字写得最好。一天，屋中突然失火，兄弟们连鞋都顾不得穿就逃了出去，王献之却“神色恬然，徐呼左右扶出”。别人讲风度是偶尔讲一讲，王献之却是深入骨髓的。有了这样的气质，才有超群的书法。
　　字要写得好，一定是技巧和气质、风度、学识多方面的结合。老是在技巧上下功夫，难免走向歪门邪道。现在很多人不读书、不看报，胸无点墨，写出字来就很小气。胸怀世界和只琢磨自己的利益，在笔下流露出来的艺术境界形同天壤。所以，书写者应有大道、大学问在胸。
　　我们讲，世界上只有中国坚持了自己的传统文化，没有中断。对于书法，尤其是要讲继承。有些东西不是说打破就打破的。在继承优秀文化的过程中不断加厚传统，就非常了不起了。

　　好奇心不是朝三暮四而要沉浸其中找答案

　　读书周刊：上世纪80年代起，您就赴美国从事艺术研究，并一路考察美欧日等地所藏艺术遗迹。一路走来，有什么难忘的经历或体会？
　　陈传席：就现代艺术研究而言，有一个非常深刻的体会，那就是中国人是“大而空”、西方人则相对具体。曾经有位西方学者研究过中国的一幅画，画中古代人物的腰带与历史书上描述的不符、与博物馆的藏品也不同，所以他判定这幅画是伪造的。这种涉猎广泛、论据充分的研究学问精神，可能是当下我们艺术界乃至学术界所需要的。
　　其实，中国古人在研究学问时，一是讲究“务于精纯”，二是“观其大略”。一般认为，“观其大略”高于“务于精纯”。但是，知其大略必须建立在务必精准之上。没有这个基础就会“大而空”。
　　读书周刊：您曾点评过一些现代画坛名家乃至前辈的作品，言辞还比较犀利。这样的勇气从何而来？
　　陈传席：做文学批评、文艺鉴赏当然需要勇气，但勇气还在其次。首要的是弄清事实。如果随意臧否，别人是会找你算账的。接下来是出于公心，这对中国艺术乃至中国社会发展都是必需的。另外，还要有敏锐的洞察力和不断探索的好奇心。
　　敏锐的洞察力是成功的基础，没有这个功力就看不出问题。这个功力是天生的，但也是可以训练出来的，要多读书、多看画、多行路。这里面，还包括一个怀疑精神，勇于怀疑是学者必备的一个素质。
　　好奇心包括天生的热爱，热爱你所从事的事业。正如孔子所说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”懂得它的人，不如爱好它的人；爱好它的人，又不如以它为乐的人。好奇心不是朝三暮四，而是要沉浸其中并坚持找到答案。
　　我常给学生讲，作为知识分子应该具备四个条件：以创造或传播文化为职业，关心国家前途和人类命运，具备批判精神，具备独立的人格。只有以此为激励，才能真正躬耕于学问。当然，做学问要以史实为基础。如果不讲史实或事实，只做理论分析，有时就站不住脚，而且容易各执一词，谁也说服不了谁。我们必须摆出中国文化优秀的事实，才能真正树立文化自信。

　　书摘

　　“目视”与“神遇”

　　传统的中西绘画区别很多，但最根本的区别是西方画以“目视”、中国画以“神遇”。
　　西方人认为玫瑰花最美，花红而大，叶绿而肥，所以送情人的花最多是玫瑰花。宋朝的文人米芾见到石头就下拜。因为石头独立自由，不倚不靠，冷热不改其容。石头不是靠目视之美，而是靠人的心神领会，靠哲学分析。具有君子的人格力量，才感受到它们的美。
　　西方画因以目视，所以色彩要丰富，而且必须在丰富中见统一。中国画用墨，要在统一中见丰富，虽然是一笔墨色，却变化多端，内涵丰富。中国画不满足于感官去观察及记录大自然，而是用笔记录自己理解的世界。西方画家到了20世纪的毕加索、达利、康定斯基等，才知道可以把“象征”“梦幻”和“潜意识”等画入其中。所以，中国画看上去很容易，但也最难画好。
　　西方的传统绘画，尤其是在没有受到中国画影响之前的绘画，人的组织、结构、光线、自然光、环境光、反射光等都必须十分准确。传统西方画处处要实，虚处也要靠实笔来画，空白处也要用白色去画。而中国画，虚处要虚，实处要化实为虚。这正如西医，血管、神经都实实在在地能看到，能透视出来。而中医的火、寒是虚的，是靠感觉而知。即使把人体完全解剖一遍，再用放大镜，也看不见，但名医就能在这虚处发现病，治疗病。

　　笔墨当随古代

　　历史上的“复古”大多是学习古人的精神，以去除当时的浮华，创造出更优秀更实在的时代或艺术。韩愈提出“陈言之务去”，就是以“复古”为武器，扫除六朝的浮艳之风。
　　书法更是如此，如果立志成为一个书法家，就必须学“二王”、学“颜柳”、学周秦、学两汉、学帖、学碑。倘若一直学当代的流行书风，甚至学那些用鬃刷笔刷出的工艺字，再加上一些红绿点子，只是“死路一条”。
　　为什么笔墨不能随当代，而非要随古代呢？其一，当代的笔墨良莠不分，未经过历史的筛选，学的可能是垃圾；其二，即使学的是优秀的，可当代的笔墨为当代人所常见，学了容易千篇一律、千画一面；其三，你学当代人传承古人的，不如直接学古人的。他取法乎上，仅得其中；你取法乎中，故为其下。
　　八大山人的画，笔墨功力最深厚，个人风格也最强烈。八大山人进入传统最深，他笔笔入古人，笔笔出古人。黄宾虹笔笔来自传统，但笔笔有新意。历史上，还没有一个书画家深入传统而跳不出来的。你能进入房间，必能出来，就怕你进不去。
　　传统也在流变，犹如长江浩荡，每一处水质、水波、深浅、宽窄、缓急都有区别，但源头是不变的。源头的水来自雪山，雪山也是大自然的积化。没有这个源头，就没有浩浩荡荡、一泻千里的长江。

　　艺术发展于约束

　　从原始社会到汉代，艺术处于不自觉状态，但艺术创作仍有一定约束。比如“存形莫善于画”，画鱼就得像鱼，画鸟就得像鸟。毫无约束，胡涂乱抹，画什么不像什么，就无人承认，也无人保存。
　　谢赫总结“六法”：必须有气韵、生动；必须有骨法，讲究用笔；必须应物，即象形；必须随类赋彩；必须讲究构图；必须有传统的功力。天才艺术家可以冲破约束，但仍须按“墨分五彩”的约束。
　　约束越严格，形式也越完美。中国的格律诗约束最严，平仄、押韵、对仗必须严格遵守，还有不能犯孤平，不能“合掌”，甚至不能邻韵通押，等等。但格律诗也是世界上最完美的诗，艺术水平最高。
　　约束严，只要功力到了，反而会使人得到另外一种自由，犹如铁轨限制火车轮，却使火车飞奔得更快更畅。
　　到了现代派，有一部分艺术家，创作绝对自由，不要色彩，不要线条，不要造型。比如法国的克莱因，1958年举办过一个展览，展览厅内空无一物。据说：“因为空空如也，所以力量无穷。”达·芬奇的画，放在哪儿，它都是存在的。而像克莱因的这些“艺术作品”，如果没有美术史家的文字记载，就根本不存在。
　　有人说，人人都是艺术家，吃饭、走路、穿衣都是艺术，没有约束，绝对自由。“人人都是艺术家”，实际上人人都不是艺术家。