“有规而无定格”的乱弹伴奏 ——兼谈前辈乐师的复调意愿

笔者曾在浙江婺剧团乐队工作八年，拉过大提琴、二胡，滩簧戏的高胡，乱弹戏的板胡等乐器。在此之前，由于有了越剧伴奏的先入为主，加上随后又接触过京剧样板戏的伴奏，当加入婺剧乐队伴奏，尤其是遇到乱弹戏非定腔定谱剧目的伴奏时，觉得大不一样：伴奏居然可以自由发挥，随心而奏，不讲究整齐统一。通过一段时间伴奏的实践体验并仔细观察，加之在此期间有幸接触到一些老辈艺人，对传统乱弹伴奏手法特点渐渐有所了解，发现一些乐师伴奏时看似无法为法、奏无定谱的“随意”，是乱弹传统风格的传承。不论是主奏还是助奏，均不见自始至终紧随唱腔为己任，不但不顾及彼此是否一致，而且有意回避自身的重复和相互之间的重叠。这种状态，正如《中国婺剧史》记载婺剧器乐的伴奏特点时写道：“虽然每个唱调都有其基本规范，而同一唱调在不同的戏、不同的人物、不同的情景使用，须有演员具体行腔，尤其在乱弹、皮簧‘有规而无定格’……。”

作为伴奏，如果因为不同的人物按演员具体行腔而无定格，那是天经地义的。但值得关注的是在乱弹的伴奏中，各乐器远不止仅仅因为“演员具体行腔”的改变而改变，而是由于琴师复调意愿驱动，刻意谋求复调效果的“有规而无定格”的行为。就此，通过观察［三五七］伴奏，着眼于乱弹乐师从复调意愿出发，寻求简单实用的复调音乐效果的各自表现。

附谱例：

传统乱弹乐队［三五七］伴奏谱例

——选自浙江婺剧团演出《三请梨花》

这就是“有规而无定格”乱弹［三五七］无数变奏版本中的其中之一，是一份跨越时空、由隔代乐师凭着复调意愿共同创作的伴奏谱，这一极具表现力的即兴复调样式，存在已久而始终散落于乐师的手头上，如今品读这份伴奏谱，很有意思也觉得挺有价值，让我们明白，戏曲伴奏作为二度创作的集体性特征，乐师们相互间不但要知己知彼，还必须密切合作才能得以完美体现。

在［三五七］的“无定格”伴奏中，首先可以解读到前辈乐师复调意愿的集中体现，对比手法的大胆运用。所谓复调意愿，此前，见于前辈乐师共同表现为离开唱腔旋律的伴奏趋向，笔者认为属潜在复调意识的体现。只因这种意识并非专业复调理论主导所产生，也不可能是复调意识的自觉。于是，将标题中原本拟用的“复调意识”一词改为“复调意愿”。所谓复调意愿，指乐手们不以整齐划一的齐奏模式为审美追求，各自不同程度离开唱调，表现为各乐手各变各调分奏的意向。

浙江婺剧艺术研究院乐队演奏婺剧大型器乐曲《花头台》场景

张晖 摄   

早年一个偶然的机会，本人曾见过按传统小乐队配制的现场伴奏，乐手们没有齐奏的观念，不存在谁跟谁，谁服从谁的职责，各有各的道，各奏各的调。于是每件乐器的伴奏旋律与唱腔均不同程度保持距离，各乐器彼此之间同样有明显差异。为重温专业婺剧小乐队即兴伴奏的状态，今年夏月，笔者特地邀请到了浙江婺剧团退休乐师汪耕牛、徐庆娴、傅志林和八十高龄的金华市婺剧团退休乐师陈银奎先生等老前辈，再次听他们即兴伴奏了［三五七］、［芦花］等曲牌。听得出来，传统味道依旧，各乐器互不淹没，显现旋律对比交织结构的复调音乐效果。笛子离开唱腔最远，旋律优美抒情，连绵起伏，它是伴奏中的主旋律。其次是板胡，比笛子相对靠近唱腔，旋律外秀内劲，与唱腔、与笛子时分时合，离合相生，略显另类俏皮。如果让板胡声部单独演奏，显得缺乏连贯性、完整性，然成为唱腔与笛子两者之间的纽带和桥梁，让［三五七］音乐展现出朴实清新、灵活多变的活力，自然而又独特的传统复调音乐魅力。

换个角度，［三五七］的“无定格”伴奏，又是各乐器的功能特点的充分展示。直观谱例，可发现这些旋律都是按照本乐器演奏最便捷又最能发挥性能和特长而形成的。四件乐器，四种音色，相得益彰，四条旋律，清晰可辩。其中可见笛子板胡两条独立的复调特征旋律线，斗子、钱胡一弹一拉两条的支声复调特征旋律线，构成了简单明了的四重奏伴唱的框架。尽管这样的结构算不上严格意义上的复调音乐，它毕竞只是伴奏音乐，也不能与专业复调音乐作品相提并论。然而，它所展现的复调音乐效果，是单声部伴奏无法达到的一种艺术效果。前辈们尽管大多文化不高，却不缺创造性，凭着他们的超前的复调意愿和艺术灵感，创造了看似原始拙朴而蕴涵审美超越的［三五七］版本。让极具民俗色彩的乡土戏曲音乐，赋予了独特的审美趣味，以自然朴实的复调音乐效果，给小乐队带来大格局的意味。

在此须说及的是，作为“有规而无定格”的伴奏纪录谱，仅仅当成［三五七］的骨架或轮廓，任凭有经验的乐师凭灵感用各自的审美趣味和擅长的技术去充实、去完善它。从某种意义说，［三五七］的伴奏谱，无标准版或固定版可言。

在演出中，前辈不但有复调意愿，而且懂得在伴奏中注重平衡对称、和谐一致。尽管不时表现为依心而为，即兴而奏，凭自己的审美取向怎样好听怎么来，怎么顺手怎么奏。却不忘互为搭档，不抢风头，图个默契。牢记该放则放，该收则收；深谙扬已所长，避已所短；懂得有呼有应，周旋有度。就这样，前辈们成千上万次的反复磨炼［三五七］，磨出了手茧，不谋求高难度演奏技巧，而磨出了地地道道、富有乡土风情的婺剧味，捉摸到了一套塑造［三五七］特有音乐形象的技巧和方法。

再者，透过谱例推敲，有理由认为，乱弹传统的伴奏技法走向成熟，让［三五七］多声部音乐功能最完整、最佳状态的时期，即1956年浙江婺剧团成立以后，自从正吹吴一峰、马勉之先生，琴师诸葛智生、诸葛智平先生等完成了新老交替，以他们为代表的一代乐师，直接接受前辈乐师的言传身教，即兴变奏的要领和技法得以薪火相传，于是他们又凭着比前辈更扎实的基本功、更高的器乐驾驭能力和演奏技艺，使得各自演奏的变体旋律，更优美动听，更富艺术性和技术性。

本人以为，由单声部音乐向多层复合音乐发展终究是一种进步，是戏曲伴奏艺术职业水准的提升，这应该是无可厚非的。它建立在中华民族的审美基础上，符合中国大众的审美需求，实践证明它是戏曲伴奏由简趋繁、由俗趋雅的一种发展，使［三五七］既有鲜明的艺术个性，又更富音乐性，更具欣赏性，这就是它的艺术价值所在。

通过上述解析，为什么有观众认为［三五七］的伴奏音乐“比唱腔更好听”找到了缘由。许多专业婺剧团先后曾请作曲专家对［三五七］的伴奏，做过正规而精心的配器。然而，遗憾的是这些专业创作的现代配器版本，没有一种版本被得以传承，个中原因不能轻易断论，但有一点是显而易见的，那就是用定腔定谱配器版本的伴奏，定然少了熟能生巧的乐师们放开手脚即兴伴奏的那份酣畅淋漓，那种传统即兴复调音乐所特有的神韵和灵动。