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张剑鸣口述 江上行整理 “英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”这是吴湖帆先生送给我父亲的一副对联，联上有跋语云:“英杰先生擅京剧之武生，南宗之翘楚也，三十年来余所见不下百余次，而《三岔口》、《十字坡》两折，尤为先生毕生绝技，堪称空前无双，因撰此联博一笑也，辛已冬月。”可见这出《三岔口》是有口皆碑的盖派杰作。
《三岔口》是一出传统老戏，演的人很多。旧时艺人是怎么学怎么唱，盖老当初也是如此。但是后来他却有所革新，在原有的基础上，去芜存菁大大丰富了内容。解放后我父亲年事已高，此戏已轻易不动。他末一次演《三岔口》是在1947年和叶盛章在上海天蟾舞台合作时期，那时所演已和早期不同，到了1955年，我随中国京剧院访问北欧时，要演这出戏，他老人家对我说:“出国演出更要精益求精”，于是又在表演上有所创新。 盖派经典剧目习演
从那时起，我们演《三岔口》，在扮相方面，任堂惠穿白褶子，月色豹衣，白绣花彩裤，软罗帽，与罗帽同色的薄底靴，系大带，罗帽左面插花，右面插蝴蝶，显得对称不秃。帽上绣花，式样则与武松所戴的相同，横的尺度要比一般罗帽大。盖派对扮相很重视，认为罗帽与人物有关。有的罗帽很小，和家院戴的一样，试问还有什么气派?还有任堂惠身上的那把刀，盖老是插在腰里的。这与有些人身佩单刀不同。他曾对我说：“你记住，插刀与佩刀大不相同，这一点不可忽视。任堂惠在出场时的四句定场诗中念道:‘乔装改扮无人晓，只为金兰结故交，帐中奉了元帅命，保护焦赞走一遭。’他既然是奉命暗地保护焦赞，如果身佩单刀，岂不就自我暴露了吗?”所以盖派演这出戏的任堂惠，是敞着大襟出场的，表示紧跟焦赞正在行路途中，只有一个小走边，到台中间就念定场诗了。如果任堂惠把刀佩在身后，虽然在表演上可有较多的发挥，例如来个“扫堂旋子”之类，动作上是火爆了，但与剧情则不相符。应当认识到任堂惠的身份和任务，他是悄悄地在跟踪一个犯人的。下场时，我们是在“四击头”中，跨右腿、踢左腿、向左甩大襟、随之右手甩小襟，左转身、再大甩大襟、亮相下。后来为了精益求精，又把这一下场的动作改为:跨左腿、踢右腿、向右甩小襟，持大襟甩过来再甩过去，“鹞子翻身”，再大甩大襟，亮相下。
第二场，任堂惠上念:“来此已是三岔口”，叫店。任堂惠拿水袖掸了一下身上的灰尘，然后把刀往上一推，用敞着的褶子大襟一盖，这个动作很重要。它是为了要和店家对话，使对方看不见他身上的刀。也有人演到和店家见面时，两人“比粗”，店家还有摸摸他的刀的动作，使任堂惠为之一楞，这都不合乎情理。盖派的演法是叫店家带路，进门、店家根本没有看见刀，只是摸摸任堂惠的身上有无银子，任有所感觉，右腿一个“反劈头”，刘利华低头一个“倒毛”，站起来佯装镇静。任堂惠“反劈头”后，左手把大襟一甩，让刘利华此时看见他身上的刀，暗示他:我也不是好惹的。
我父亲对净化舞台，很早就动过脑筋。比如以前演《三岔口》，任堂惠和刘利华见面就打，打完亮个相就交给刘利华了。于是演刘利华的表演各种武丑的技巧，任堂惠没事干，就面向内场，上检场人递毛巾让他擦汗，拿了小茶壶给他饮场。这样一来不但破坏剧情，也显得任堂惠处于陪衬地位。于是他就想办法来丰富武生的动作，什么办法昵?就是以《六合刀》为蓝本，把原来一个人耍的刀法，化为二人对刀，从二人对刀的刀法中，又进一步化为徒手对打。对刀之后，用六合刀刀法的一招一式来表示“摸黑”。这样就把生活中彼此在黑暗里摸索加以艺术化了，也就是有一定身段的摸黑，如同电影里的慢动作。例如正云手跨腿转身，把动作减慢，虽仍是“摸黑”却复杂化了，也就是增添了技巧，且使双方都在表演，不至于有一个闲在台上，这也符合剧情的发展。
谈到这场“摸黑”，是在任堂惠搜完了店，关门吹灯，上桌子睡觉，把刀放在桌中间，刀柄露在外面，用腰部把刀压住。等刘利华进来，要拔任堂惠的刀时，才把他惊醒。他们两个人就站在桌子上开始摸黑了。摸来摸去，任堂惠看到对面似乎有个人，就打了他一巴掌，接着一骗腿、二骗腿、下桌子。我幼年时也就是这么演的，后来我还加了个“飞脚”之类的翻跌动作，从桌子上下来。但是经我父亲一分析，才知道并不妥当。因为任堂惠是有保护焦赞任务在身的，应当有一定的警惕性，不能等到刘利华拔他的刀时才被惊醒，这样岂不棋失一着，何况他一进店就对刘利华有所怀疑，更应当加倍注意了。所以应当刘利华一拨门，任堂惠就要听到动静而醒过来，等刘利华推门任堂惠早已发觉，立即下床随手把刀捏在手中，以防万一才对。一般说来，店是刘利华开的，他站主动地位，随时可以杀掉来店的人。如果在桌子上等，似乎单纯为了表演下桌子的技巧，这样任堂惠就成了虚有外表，没有灵魂了。所以任堂惠还是不从桌子上翻下来为好。那么怎样下桌子才合适呢?总不能随随便便下来吧?我父亲又从太极拳术上找到了动作，头冲上场门，脚冲下场门，腿的动作类似“乌龙绞柱”，机警地用太极拳的劲头慢慢下桌子，轻轻地把刀拿在手中，以“反缠头裹脑”转身等慢动作，躲到上场门去，从而代替了原来的桌子上翻下来。
《三岔口》一剧，突出了打和摸，老先生们把这出戏安排得很有道理。为了让演员打累了歇一会儿，而用摸黑的办法，摸到差不多时碰头再打，反正不是用刀就是用手。盖派在这方面虽有所创新，但也不失这一规律。总之，打是快动作，摸是慢动作。比如耍刀就是“正缠头裹脑”，转身一亮，再 “反缠头”，翻身一亮。“摸黑”用六合刀的招数而是太极拳的“法儿”，这样动作就自然慢了，成为“正缠头”、转身、归上场门，“反缠头”转身归上场门台口。刘利华的动作当然也要相应对称，在任堂惠归上场门时，刘利华归台口。任堂惠归台口时，刘利华归上场门，要成对犄角形，这就和一般的摸黑有所不同了。再如“测刀”窜出去一个“坐盘”，这也是六合刀中的一招，然后再“反缠头”，转身，一个“将刀式”。至于刘利华自然也要用慢动作配合，如任堂惠“涮刀”时，刘利华正想用刀扎，身子是一躲一蹲，他的一蹲正好和任堂惠的“坐盘”对称，彼此都是“矮相”。
再如:任堂惠在下场门一出刀，回身撩右腿、撩左腿急晃刀一亮。反把出刀别左腿，回身正顾一个托刀式，正缠头、转身，缠头时等刀过头后，把刀放在右肩膀上，左手接刀把一亮。刘利华则由上场门台口，往上场门走，与任堂惠成“斜过合”式。这些都是慢动作。如果没有这些动作的话，那就光是看耍刀了。
打完以后，任堂惠切刘利华个“轱辘毛”，一个大晃刀“白鹤亮翅”式转身扎出去，人向左转，用拧麻花劲头刀却不动，刀在背后一亮，这是盖派独有的身段。
卸完刘利华的刀，刘已赤手空拳，任堂惠拿刀把先砸他一下，没有砸着，刘利华正好在刀后面。这时任堂惠一想:这边没有必在那面。在向左面回头时，刘利华用双手捂住刀。任堂惠抽出来一刀，拉他肚子一下，但不是有刀锋声的刷刷两下子，因为一有声响就暴露了。这是双方已经徒手，如果丢下刀就没有什么招数了，相形之下岂不减色。因此又必须丰富徒手的表演艺术，首先把传统动作如“通条”、“川子”、“龙形”、 “跨虎”等等化开来用到摸黑中去。 盖派经典剧目习演
另外任堂惠还有一套拳，这套拳是我父亲精心设计的，基本上还是京剧武生的动作，但看上去近似拳术。它是吸取了太极、少林的拳法和舞蹈动作汇合加工而成，但又不脱离京剧的范畴。因为单纯拳法不够美观，完全用京剧形式演出又会格格不入。这套拳的演法如下:
任堂惠面冲外，刘利华面冲里，轰起来 “搭叉”转身打刘利华头，刘躲在桌下。任堂惠正双涮手，反云手转身归台口，小圆场，走到台口靠上场门处，右手拍右跨腿，左手涮一下，抬左腿，一个“栽锤”(右手捏拳放在左跨腿膝盖上)左手托天一亮，上身略向左斜亮相。落左腿，落在右腿前面，一个正云手，转身，面冲里，弓箭步出右手一亮。右手从上往后涮，随之左手从上往后涮，右手再归前面，左手归后面，跨虎式一亮。上左步，出右手，右腿后勾一亮。接之双抱拳，右手向右出手掌，左手向左出手掌，“跨虎”、蹲、边起边反云手转身，抬右腿落步，抬左腿出右手一亮。亮毕从上场门一跃后转身，出右拳，抱左拳，亮住。向下场门回身，弓箭步抱右拳，拳在胸前，左拳向后伸，绷脚面弹腿，腿出立即收回，落步，出右拳，蹲下，边起边反转身。在转身的一刹那中，形成左拳在前，右拳在后状，(这一动作脱胎于少林寺和尚拎水桶的姿式)蹲，起身，右拳从上归前面，左拳从下归后面，随之转身向后看，右手摞左腿，涮右手，猴戴帽式亮相于下场门。双涮手，串手，转身，前弓后箭，出右掌，涮左手，“撇帘”，右手从上摞右腿，转身，成前弓后箭，出左掌一亮于上场门，正云手，跨腿，转身，“鹞子翻身”，一亮。这里有两个动作有点别扭，但我父亲对此是煞费苦心的，当他初练时，也觉得有点不合适，可通过无数次的实践就顺手了。
任堂惠在打这套拳时，刘利华正躲在桌子下面。按老路子这是形容他打不过任堂惠有所畏惧了，但是因为形成单一所以一度把这套拳删掉。我父亲后来赋予新的意义，改成任堂惠在黑暗中找不到刘利华了，以拳代表寻找刘利华的动作，仍然有响器和身段配合使剧情协调一致。所以当我出国演出时，还是保留了这套拳。这套拳也确实有它独特之处，如在打法中直入是无声的，横出则有声。要使有声变无声就要用太极拳法。怎么用法呢?当然和一般常见的太极拳不同，如一个“通条”是直的，一摞右腿是横的，就要使用太极劲头。再如正云手向左边一个 “串手”，转身，摞左腿，右掌出去，回身一亮，这又是京剧传统的拳式。所以既有太极的成份，也有京剧传统的动作，是两者揉在一起而成。
我父亲在《三岔口》中表演的这套拳，是在旧有基础上加以创新，经过长期舞台实践，才固定下来的。 戏曲艺术 1985-10 |
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