邱振中—— “人书俱老”：融“险绝”于“平正”

昵称44738205 2017-12-21

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本文转自《东方艺术-书法》2017.12下半月，特此鸣谢

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[编者]

作者通过对孙过庭《书谱》的分析以及对“人书俱老”这一命题的讨论，揭示人生体悟融入书写的机制；通过对“人书俱老”与“书如其人”两个命题的比较，指出两者质的区别以及所对应的截然不同的创作方法。

本文选自《日常书写》（兰亭论坛第四辑，中央编译出版社，2017年8月第一版），本刊发表时作者对文字有校订。

聚焦

“人书俱老”：融“险绝”于“平正”

邱振中

一 “人书俱老”

孙过庭《书谱》中关于个体书写的进境，有一段著名的论述：

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云:五十知命也，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道。亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理。1

这里有几个概念要做一点解释。

“平正-险绝-平正”，第一个“平正”，是通常意义上笔法与字结构的工整、匀称，这是学习书法首先需要做到的。学习过几年书法的人，一般都可以做到。

“险绝”，指对第一阶段“平正”的反抗、反叛。如果书写逐渐成熟，对重复的不耐烦、对循规蹈矩的厌倦、对书写中个性的表现，都会使人去寻找更自由更有趣味的样式，这便是对“平正”的偏离。尽管有人在意识中，有人在潜意识中，但这是一个注定会出现的阶段。孙过庭用“险绝”来指称这个阶段对规范的偏离，其实“险绝”只是一个代称，它泛指一切偏离规矩的感觉和目标，不同个体的感觉和目标有很大的差异。在某些人那里，不一定会达到“险绝”的程度。

第二个“平正”与第一个“平正”有本质的不同，它是外观和审美感觉上的“平正”，这种“平正”包含书迹整体的平稳、匀称、从容，但与第一阶段的“平正”完全不同，其中往往包含丰富的变化，孙过庭认为，这些作品包含“夷险之情”和“权变之道”——仔细体会，它们实际上是代称作者人生中的一切重要感受。

这里隐含的问题是，一位到达“人书俱老”阶段的作者，他的书写是不是确实能够蕴含这么复杂的内容；如果能够，它是怎么进入到书写里去的，观众又如何能够从作品中读出这一切？

孙过庭论述的是一个个体的书写从起步到取得杰出成就的过程，这个过程与人生的经历大致上有一种对应的关系。

复归“平正”是经历了第一次的“平正”和“险绝”的结果。第一次的“平正”是通过初学者的努力而挣得，他还只是努力去掌握基本的技能，这一阶段对应的是接触世界、积累人生阅历的阶段，心有所感，但还做不到把内心体察注入自己的书写中。

接下来的“险绝”阶段对应的是人生走向成熟的过程，挫折、不平、愤懑、怨恨、狂喜，种种体验，不一而足；技术、形式上的基础已经奠定，开始追求程式之外的东西，追求内心生活的表现。这一阶段的书写，表现为破坏、实验、标新立异，有时甚至到达解散、崩溃的边缘。

接下来，一位书写者必须对这一切进行调试，把不协调的东西一点点进行修整，以致让形式逐渐达到适度、均衡，以及在某种程度上的悦目。当然这一过程中有挣扎，有不安，有痛苦，但这些都必须隐入平静的外表之下，似乎必须等待一切波涛的平息，那一平如镜的水面才是水的常态。任何强烈的个性都必须退回内部。

虽然学习书法的大部分人未能充分体察这三个阶段的状况，但只要有过较长时间学书经历的人，大体上都有过其中包含的欲望、寻求、坚持和收获的体验。

孙过庭没有忘记提醒人们它与孔子关于生命阶段的论述的关系，加强了人们对书法与年龄紧密相关的印象。

《书谱》通过王羲之对“人书俱老”的状态有一陈述：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”

“不激不厉”，可以理解为对人的描述，也可以理解为对理想书法作品的描述。“不激不厉，而风规自远”，成为长期以来对“人书俱老”权威的阐释，对书法理想境界权威的阐释。

二必经之途

孙过庭清楚地说出达到“人书俱老”的三个步骤，但很少有人注意，为了实现这三个步骤，一位书写者需要做些什么。

我们来看看，孙过庭在《书谱》中怎样阐述为了达到理想的境界而需要做出的努力。

《书谱》的陈述结构有自己的特点。它不像现代陈述，分门别类，条贯缕析，而是把人物、轶事、观念、理论、书写经验、审美理想和书法史观等糅合在一起，有时前一句是观念陈述，下一句是史料实录，再下一句是书写经验。

我们把《书谱》分散的论述尽可能还原成一份条理清晰的文本。

首先，孙过庭认为书法能够表现十分丰富的内涵。其中包括个体的情性、哀乐、生命过程以及自然变迁等引发的一切感受，而所有的表现内容，都与宇宙、文化的本根相通：

故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄倾。

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

这些感触，可以因为书写的境况而引发，同时决定了书写的风格与意境：

写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

如此丰富的表现内涵，要有丰富的技巧来实行，这样才能创造出极为丰富的形式：

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上。

要全面把握高超、复杂的技术：

至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。

技法的精纯把握，才可能帮助你进入理想的书写状态：

无间心手，忘怀楷则：自可背羲献而无失，违钟张而尚工。

要达到这些要求，必须下绝大的工夫：

曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理：求其妍妙，不亦谬哉！

要时刻寻找自身的不足，刻苦磨砺，才有希望到达理想的状态：

或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。

良好的技术训练是基础，不可或缺，但技术的运用与当下的状态息息相关：

夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。

注意个体的差异，从自身的性情出发，这样的书写才有意义：

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱；或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜峰芒。

不同的个体具有不同的品质，作品必须从这里生发而出：

譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。

优秀的作品内外兼得，要防止表面的华丽掩盖骨气的孱弱：

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依，兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。

风格与个性有关，要警惕性格所导致的偏执：

虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

这里说到的是一个过程，也谈到结果。艰难、漫长。不论是训练还是创作，都需要倾情的、毫无保留的投入，任何缺失都将导致失败。

从这里人们知道了路径，但更知道了一个标准：艰苦磨炼，全心交付，磨合、渗透、交融。

孙过庭存心写出一部全面而系统的给后来者以教益的著作，《书谱》几乎说到了有关技术训练与创作的所有问题。从整理以后的文本可以看出，孙过庭认为，只要按这些要求去做，有可能达到他所说的“人书俱老”的状态；或者说，做到“人书俱老”者，无不是这样去要求自己的。

如果“三阶段论”只是一个纲领，一个概略的陈述，“不激不厉”还留下了后人的某些疑问，这些论述，则尽可能详细地讨论了一位书写者从入门到成长为一位杰出书家的过程中，应该注意和必须做到的事情。孙过庭描述了一位书写者“人书俱老”的形象和通往“人书俱老”的道路。

“平正-险绝-平正”的三阶段论，不仅是一个理路，而且包含具体的措施和各个阶段必须遵循的原则。

这是十三个世纪以前，人们对书法的理想状态以及如何到达理想状态的总体陈述。这是书法理论在这个阶段产生的最重要的思想。

剩下的问题是，有没有个体做到了这一切；如果有，他们是如何做到的。

图1 东晋·王羲之丧乱帖

三个案与经典：王羲之

孙过庭在《书谱》中对王羲之有多处论述，对其晚年作品评价尤高。王羲之是孙过庭“人书俱老”的典型（图1）。

孙过庭对书法史有自己的见解。他批评因“古质今妍”而认为“今不逮古”；他认为“质以代兴，妍因俗易”，正确的态度是“古不乖时，今不同弊”。

孙过庭继承前人观点，认为最重要的书法家有四位——张芝、钟繇、王羲之和王献之。孙过庭用“专精”与“兼通”来评判张芝、钟繇与王羲之的高下，认为张芝只通草书，钟繇只擅长真书，王羲之兼长真书和草书，因此更出色。以“兼长”来推扬王羲之，其实掩盖了王羲之更重要的意义。

张芝所处的时代，是隶书向草书、楷书过渡的时期，其人擅长章草；钟繇是楷书形成初期的代表人物。他们即使技艺精到，所擅长的体式很快就被新书体替代，他们笔法、结体的原则尽管有一部分可能转移到新书体中，但是新的代表人物的出现，是无法阻挡的趋势。这就是王羲之超越张芝、钟繇的必然性。王羲之是新书体——今草和行书的杰出代表。

此后很长时间，真书被视作最重要的书体，但从传世作品与使用范围来看，行书成为从王羲之时代以来应用最广泛的书体。王羲之恰恰处于行书第一波发展的高峰。王羲之被后世神化的作品是《兰亭序》而不是《黄庭经》。

王羲之的书迹在唐代应有不少留存，但今天已经见不到任何一件原作，而拓本、摹本真伪杂糅，讼争不断。

我们首选摹本，它们有更丰富、更清晰的细节供我们审察。

图2 东晋·王羲之得示帖

图3 东晋·王羲之孔侍中帖

《丧乱帖》《频有哀祸帖》《二谢帖》《得示帖》（图2）《孔侍中帖》（图3）《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》《初月帖》等九件作品，可以作为王羲之晚年作品的代表。

除了某些对书写时间的考证，就作品而言，依据主要是两点：1）整体气息；2）笔法。

“整体气息”很重要，但它完全凭靠观察者的感受，对此目前只能描述，无法论证，暂且存而不论。

从“笔法”已经能够判断一件作品书写的时代。观察东晋时期行书和草书的“笔法”，主要看它与唐代以来笔法的差异：

其一，弯折处是否有停顿、提按。从唐代开始，笔法以提按为主导，起止、转折处留驻与按顿明显，它成为晋、唐笔法的分野。2

其二，点画是否有立体感。清人对此曾有描述：“世传右军字高纸二分。”3真是对“立体感”的生动描述。这是由于笔锋在点画内部运动的曲线轨迹造成平面起伏的假象，立体感即由此而来。鉴别的主要依据，是点画两侧边廓是否平直、是否对称。王羲之的点画大部分边廓为曲线，而且不对称。不符合这两点而号称王羲之的作品，大多是后人临本或据临本而作的摹本。

相对而言，阐述王羲之作品“不激不厉”较为容易，但是如何证明王羲之晚年作品是否做到“达夷险之情，体权变之道”，是否包容了人生的复杂感受，是一个不容易回答的问题。

我们来看构成一件书法的要素对阐释提供的支持。

书法由文辞和图形组成。

文辞部分虽然对作品的释读提供了重要的参考，例如《丧乱帖》和《频有哀祸帖》，文辞揭示了作者书写时的心境，进一步的考证或许还能揭示书写时不同的事件背景。从这条道路可以通向文辞的意涵，使用的方法与文学研究无异，但是文辞的意涵不等于图形的意涵，它们各自生成的机制不同、深度不同，两者不能简单地勾连，如抄写他人文辞、模仿他人风格书写，文辞意涵与图形意涵的关系便更加难以判断了。因此，文辞在探寻书写的意涵时只能起到辅助的作用，书法的意涵更重要的是隐藏在视觉图形中。如果对书法图形意涵生成机制的研究没有推进，对书法作品意涵的阐释不可能有重要的进展。

以前称书法作品，只有“书作”“书迹”“书件”等称呼，它们是一件书法作品视觉、含义方面内容的总称。但是为了分析的深入和陈述的便利，我们经常把视觉部分和含义部分分开讨论，因此给书法作品的视觉部分冠以专门的称谓——“图形”或“视觉形式”。

利用图形，亦有两条思路：一是从完成的作品入手，从图形分析意涵；二是从书写过程入手，根据作者的种种陈述、观察者所掌握的种种细节，寻找作品的意涵。

第一条思路，我们能够大致判断作品的情调：激烈、静谧、从容等，也可以追溯形态、技法的历史演变，发掘有关的意涵，但无法进入“人”与图形更深刻的关系中；第二条思路，人们很少利用，但孙过庭的论述可能是一个契机。

《书谱》只是列出命题，没有证明，但提供了重要的线索：

（一）表现“险绝”是通往杰出的书写时一个必须经过的阶段（后文对“险绝”有详细的讨论）；

（二）到达最后阶段是一个漫长的过程，个体必须持续做出努力，使技术活动渗入其他活动中；强调漫长，意义深远，因为只有时间才能带来“人”与“技术”、“形式”互渗的可能性——“人书俱老”，只有时间才能保证这种渗透的可靠性；

（三）在这个过程中，技术上、“人”与书写的关系上都发生了复杂的变化。

这提醒我们，“人”与书写互相渗透有一个漫长的过程，这个过程中可能隐藏着我们所关心的问题的答案。

有了这样三点，我们可以开始对“人”与书写的关系的考察。

我们试着从这里出发，看看能不能深入到王羲之书写所到达的状态，以及精神生活的内容怎样融入其中。

探寻王羲之的创作道路，对于第一阶段的“平正”，虽然拿不出典型的作品，但不难设想它的状态。每个时代对初学者的要求大体相似，具体技法会有差异，但端正、平顺、整齐等要求不会有大的出入。

图4 东晋·王荟翁尊体帖

图5 齐·王慈柏酒帖

图6 齐·王慈汝比帖

图7 梁·王志一日无申帖

四关于“险绝”

我们来看看什么是“险绝”。

达到第一阶段的“平正”以后的反抗，“险绝”的种种表现，可以以《万岁通天帖》中王荟《翁尊体帖》（图4）、王慈《柏酒帖》（图5）《汝比帖》（图6）、王志《一日无申帖》（图7）等为例。

超越初期的“平正”，执意以某种手段破坏“平正”，同时又没有到达协调、圆熟的程度，这样的作品很难寻找。因为这一类作品当时可能就不被重视，即使偶尔有人收藏，也很容易被淘汰。王荟等人的作品作为王氏家族书迹而被后人珍惜，是个例外。

这几位作者接受过良好的训练，他们的教师应当是家族中的书写高手。他们的作品与王羲之的作品相比，很容易感觉到它们之间的相关性。其中某些笔画控制得很不错，如竖钩，向右平移后再向上挑出，敦厚丰实；再如细圆线，均匀挺拔，在同时代作品中难得一见。但是这几件作品的问题也非常明显。例如笔法，作者知道该怎么动作，但许多笔画一落笔便放弃控制，任笔成形；字结构的问题是，对结构的统一性缺少把握，单字各有自己的构成方式——或者说写到哪里算哪里，单字结构不见匠心，各字结构之间也缺少内在的关联。

王荟等人作品中令人印象最强烈的是某些笔画的夸张。它们似乎只为伸展的快意，而不管结构的需要，打破了前人建立的所有关于字结构的构成规则。其中某些笔画和结构执意夸张，成为作品中极不协调的部分。

笔画的夸张还造成与邻行笔画的重叠和干扰，这种情况在整个书法史上都非常罕见。

这些夸张处夹杂在规范的笔触和结构中，对比强烈，尤为显目。

由于这些作品与王羲之《寒切帖》《初月帖》同存一卷中，为罕见的王氏家族书法遗存，人们大多称赞其摹写精美，“王氏家风，漏泄殆尽”（董其昌），而绝口不提这几件作品的失误。

这种突兀、夸张的书写，估计有以下几个原因：

其一，当时盛行这种夸张的风气，人们往往据此以标榜个性。随手捡录《世说新语》数则：

刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中！”

有人讥周仆射：“与亲友言戏秽杂无检节。”周曰：“吾若万里长江，何能不千里一曲！”

祖车骑过江时，公私俭薄，无好服玩。王、庾诸公共就祖，忽见裘袍重叠，珍饰盈列。诸公怪问之，祖曰：“昨夜复南塘一出。”祖于时恒自使健儿鼓行劫钞，在事之人，亦容而不问。4

个人行为、话语已不受礼法、习俗甚至法律的制约，同时社会对这种背离常轨的行为十分宽容。大节如此，书写中几道夸张的笔触，简直不值得一提。

其次，个人性格所致，不愿受规范的制约，总想挣脱约束，以求痛快，不过毕竟是提笔写字，又无法完全离开学来的那点招数，因此便不得不在某种程度上模靠前人，但又不时由着性子，来上几招乱拳。

图8 东晋·王导改朔帖

图9 东晋·王羲之二谢帖

可以把这些作品与王导的《改朔帖》做一比较（图8）。

王导是晋室南渡的功臣，王氏家族第一号人物，书法亦享有盛誉。《改朔帖》匀称、精到、华丽，技术水平、气质意境都居于当时前列。与《万岁通天帖》比较，可以看出，《改朔帖》已经奠定了王氏家法的若干原则。《改朔帖》笔法上力度稍逊，但对环转有很好的控制，粗细、方圆、断续的转换随机处置，涉笔成趣。其结构尤可称道，几乎每一字都能变化出自己的姿态，同时妥帖、雅致；“感”字出人意料的处理使作品为之一振；疏密对比强烈，但无损整体的静谧；大、小字面积相差五倍以上，但不妨碍整体的匀称、均衡。

王氏家族后来者的继承、背叛，都可以此作为对比。

王慈等人接受了其中某些成分，但这使他们不安。他们夸张了其中某些因素，作品任性、散漫。或许他们对书法缺少兴趣，从根本上就缺少掌控作品的意识和雄心，但是不能简单地把这些作品说成是草率、无能，它们很可能正是孙过庭所说的“险绝”阶段的产物。“自子敬以下，鼓努为力，标置成体”，以此评骘王献之，稍显苛刻，但用来解说这些作品，十分准确。

它们来自我们大部分人——也许是每一个人心中都有过的冲动。

“既知平正，务追险绝”，大概没有一位书写者私下没有写过几件这种狂乱的书作。

五王羲之：最后的“平正”

接下来的问题，王羲之有没有过一个“险绝”的阶段？如果有，他如何度过这一阶段，书写出自己伟大的作品？

为了便于叙述，我们还是从王羲之晚年作品所达到的“平正”说起，然后再讨论他的晚年作品与“险绝”的关系。

孙过庭说，右军末年之书，“不激不厉，而风规自远”。

仔细阅读王羲之《丧乱帖》等作品，首先可以说到这样几个特点：从容、精到、谐调。

（一）从容。书写确定而自信，一切都在掌控之中，游刃有余。“无间心手”四字，是精

彩的描述。

从表面上来看，从容与速度关系密切，但实际上与线条的质地关系更紧密。从容是指在任何情况下，一切得心应手，线条、结构始终在掌控中，不管什么速度、什么节奏，随心所欲，但又自然流畅。

关于书写速度应该快还是慢，历来有争论，快、慢其实只是一个相对速度的问题。对于观众来说，永远确定不了一件作品书写时准确的速度；对于作者，快慢只是一个习惯和选择的问题，作者完全可以自由掌控，但是当书写的质量出现问题时，必须放慢速度，使线条的质量得到保证。这种把控能力，也是从容应有之义。

《丧乱帖》虽然只是摹本，但在相当程度上可以感觉到书写速度的变化。它的从容，表现在行草书体转换时、速度发生变化时以及不同复杂程度的笔画之间衔接的自然、流畅。

（二）精到。对笔法与结构的所有细节都有控制，而且精细、准确。

在一般的作者那里，我们经常看见某些地方的“信笔”——放弃对笔锋的控制，只顾划出笔道。许多名家也有一些这样的失误。这是一位大家与普通书家的重要区别。优秀的书家任何时候都不会让笔离开自己的控制。

重点是“到”。“到”在书法中是一个重要的概念，特指书写时笔锋（笔尖）能够到达笔画中的规定位置。

判断“到”还是“未到”，必须有一标准在前，但王羲之是把许多技巧——特别是笔法——推向高处的人（详细的论述见第六节），一位立法者，对他的作品我们无法做出判断，我们只能去寻找他作品中自身确立的原则，例如他的笔锋在点画中运动的轨迹。

王羲之的笔法，贯彻于所有点画，细致、周密。

举一个例子。《二谢帖》（图9）第二行“再”字第二与第三横画临近结束时下部空缺而上部无损，这是由于准备向左下方行笔而开始做绞转动作带来的结果，以此复核全文，“静”“爱”“想”“省”“剧”诸字中都有此种现象。这一类笔画看似有缺损，但是缺损前后的线段力度和连续性没有任何损失，而且整个笔画由此而摇曳生姿。详尽的分析显示，整个作品的笔法都围绕绞转而生发。王羲之运用绞转笔法，彻底而周到。

图10 东晋·王羲之何如帖、奉桔帖

（三）谐调。所有细节构成一个谐调的整体，整体结构匀称、均衡。

谐调是一个相关性的问题。一位理论家说过，一件作品中的所有细节都必须是趋向同一目的的器官。但是要具体解说所有细节的统一性，几无可能，因为一件作品包含的细节不可胜数。所有细节的统一性是要凭直觉去感受的，不过我们总还是能够举出一些例子，说明细节之间微妙的关系。如：《何如帖》（图10右）中“不”中竖略微的倾斜，在此后的“审”“何”“如”“中”“赖”“白”等字中都有微妙的呼应，而在《奉桔帖》（图10左）中，这种相关性却在另一特征中得到贯彻，如“橘”“百”“霜”“降”“未”等字竖画上端向左的弯折。这些明显的特征，往往只在某一件作品中出现，在另一件作品中却悄然隐去，这说明作者在每一次书写中对即兴和统一性极好的把握。

再如《丧乱帖》第一行第二字“之”字右侧与“羲”字中下部的空白连成一片，这个大面积空间是一个可能破坏均衡的因素，但是第二行行首两字的左倾，在两行之间及时造成一个特殊形状的空白，与“之”字右侧的空间有一巧妙的呼应，而“荼毒”“甚号”“号慕”“肝痛”“复未”“奔驰”等字之间的空间，无不与这一空间存在某种关联。

所有这些都可能是无意的、即兴的处置，但无疑反映了一种出色的控制能力。

以上所讨论的，是一些看来不算太高的标准。截至唐代，不少作品能够达到这种要求。但这仅仅是对王羲之第二阶段“平正”的初步陈述，完整的陈述要等到我们对作品构成与内涵的复杂性进行充分的讨论以后。

图11 不同时代笔法的比较

六王羲之：“险绝”的另一种形式

我们希望找到王羲之的作品在两次“平正”之间增加的、改变的是什么。

从王羲之所有存世作品来看，他似乎没有一个王慈、王志这样“险绝”的阶段。尤其是他晚年的作品，从容不迫，浑厚、凝重，正如孙过庭所说，“不激不厉”，但仔细观察作品，会发现它们具有一个特点：所有构成因素（笔法、结构、章法）都具有这个时代其它作品不具备的复杂性。

我们本不想叙述王羲之作品中有关的细节，可是如果不对此进行最低限度的梳理，无法阐明王羲之作品中“复杂性”一词的含义。

我们先来看笔法。

这是从西晋到明代代表性作品中的字例（图11）。

笔法，可以根据点画外廓形状的复杂程度以及外廓两侧曲线的对称状态来判断点画的复杂性：如果两侧曲线呈对称或接近对称的状态，点画由比较简单的笔法作出；如果两侧曲线呈不对称的状态，点画由比较复杂的笔法作出。非对称边廓，其形状的复杂程度准确地反映了笔法的复杂程度。

王羲之点画的外廓大部分呈曲线形状，这便是包世臣所说的“用曲”5，王羲之部分笔画边廓呈复杂的曲线形状且不对称，而陆机、王珣的点画外廓基本对称。由于提按的强化，赵孟頫、董其昌点画简化的趋势更为明显。

编写《中国书法：167个练习》时，为了挑选出最复杂的笔法，我们查阅了书法史上所有重要作品，没有一个人笔画的复杂性能超过王羲之。6

就点画的内部运动而言，王羲之创造了书法史上最复杂的笔法。

书写有一个从简到繁的演变过程，在这个演变过程中，书写的内部运动逐渐变得复杂起来。导致产生复杂内部运动的笔法被称作“绞转”。东晋时，行书和草书的成熟，促使“绞转”笔法发展到高峰。王羲之代表“绞转”笔法的最高成就。在这之后，书写的实用性促使点画内部运动不断简化。随着书法创作自觉意识的强化，人们不断发明一些使笔画变得复杂的手段，如书写时不断增加停顿、加大书写时手部的力量以造成颤抖等；点画的形态有了很多变化，但是点画内部运动简化的趋势一直没有改变。7

王羲之处于行书走向成熟、草书由章草演化为小草的时期，其中行书为笔法的发展带来极大的可能性。王羲之正处于这个发展的关键时期中。

再来看字结构。

字结构的复杂性是一个不容易判断的特征。一位书家书写同一字，每次结构都不会重复，可以说每一位书家都创立了一个巨大数量的字结构的变体字库。这使得我们很难在不同书家之间就字结构的复杂性进行比较；其次，各种书体结构有很大的不同，它成为影响字结构变化复杂性的又一因素，特别是王羲之之后狂草的出现，使字结构的变形几乎没有任何限制，因此在字结构上，只能把作者与他同时代的书家进行比较，看他是否充分揭示了变化的各种可能性。

关于王羲之，我们首先可以说到，他确立了行书和草书（今草）古典风格字结构的基本原则。其中怀仁集王羲之书《圣教序》地位微妙。这件作品由于是选字勾摹，对原作不可避免的修正倒反而成就了这件作品：王羲之其它作品对结构各自的微妙处置，使得这些作品只是一些独立的范本，而这件作品被调整成一个整体，匀称、庄重、典雅以及生动与端庄的平衡，使它成为古典行书字结构的典范，亦为各种个性化处理的起点。

王羲之在确立古典基准的同时，有各种生动的应用，我们可以从以下几个方面进行考察。

图12 北宋·米芾贺铸帖（局部）

图13 西晋·陆机平复帖

（一）平行笔画。

随着人们书写的不断熟练，控制笔画相对位置的能力越来越强，结构中相应的笔画会趋于平行（特别明显的是横画），有时甚至是严格的平行，这形成了作品的某种基调，但也带来字结构的程式化，影响到结构变化的可能性。王羲之的字结构中没有这种趋向，这是他的字结构奇矫多变的重要原因。后世作品这一特点明显的不胜枚举，即使变化丰富如米芾，结构中也仍然保持着大量平行或接近平行的笔画（图12）。

平行笔画问题，还反映在一件作品中某些部位的笔画指向非常接近（平行的又一种形式），例如《平复帖》指向左下方的撇画（图13），根据有无这种指向明确的笔画，可以区分出两类作品：无主导方向的字结构与有主导方向的字结构。例如陆机、王珣作品中笔画的主导方向便非常清晰，但王羲之的作品完全是另一种情况。没有主导方向的字结构，结构变化具有更多的可能性。

图14 北宋·苏轼李白诗二首（局部）

（二）点画密度。

字结构中，笔画的推移、穿插、交搭所形成的空间，有的疏朗、开放，有的紧密、局促，这种疏朗、紧密的程度，我们称之为点画密度。王羲之的字结构中，几乎任一空间都疏朗开阔，由于笔画太多而不得不彼此靠近的时候，也仍然没有拥挤的感觉；而后世书家，大多压缩部分笔画，夸张、伸展某些笔画以追求开张的效果（图14）。

就变化的可能性而言，疏朗与压缩都可以变化出多种形态，但是压缩带来的变化毕竟有局促之嫌，疏朗的构成才具有更多成功的可能性。

（三）单字轴线的倾斜程度。

单字轴线倾斜的幅度，决定了字结构姿态的生动性以及衔接样式变化的可能性——这是影响章法的重要因素。

王羲之以前的作品中，单字轴线倾斜一般不超过6度，而以接近垂线者为多。汉简中出现过一些倾斜6度以上的单字轴线，但同上下字吻接不好，但《频有哀祸帖》、《丧乱帖》中超过6度的单字轴线占73%，同时与其它单字轴线吻接良好，这样既造成了感觉上的强烈波动，又保持了作品的连贯性8。

图15 王羲之作品中对字结构的随机处理

（四）随机性。

通常每一位作者都有自己的字结构风格，或者说习惯，每一次书写虽然绝不重复，但总是在自己典型结构的周围作小的变动，因此从一个字变化出来的结构的差异，可以看出个人变化结构的能力和变化的丰富性。

此外，从那些偶发情况的处置中也可以看出作者反应的速度和对基本技巧把握的深刻性。如未分离的单个笔画与其它部分距离的调整（《丧乱帖》：“感”）、如左右结构的上下错位（《二谢帖》：“静”），这些随机的处置，都自然而妥帖（图15）。

图16 东晋·王羲之丧乱帖轴线图

图17 王羲之、米芾、王铎作品章法的比较

下面来看章法。

一件作品的轴线图反映了作品章法的深层结构，从作品轴线图的构成即可判断一件作品章法的复杂程度。王羲之作品轴线图的复杂性，远远超过这个时代的其他作品（图16），而后世在这一点上有领悟的，首推米芾、王铎，他们均受益于王羲之（图17）。

章法的复杂性首先表现在这样几个方面：

图18 单字衔接的基本方式

图19 王羲之作品中用实线连接单字

（一）单字衔接。

单字的衔接是章法构成的基础。

单字衔接的基本方式有三种：a.吻接、b.平行、c.断点（图18）。吻接指单字轴线在两字之间有交点，变化主要靠两字轴线夹角的变化来实现，而单字轴线的倾斜程度起到重要的作用。

此外，王羲之以前的作品中，偶见用实线笔画连接单字，但在王羲之笔下，逐渐发展成一种重要的连接方式（图19）。这种连接方式的重要意义有两点：一，它为打破书写中单字的界线做了重要的准备，为此后草书的发展埋下了伏笔，这种连接方式日后成为构成狂草章法的重要手段；二，这种连接方式在王献之的作品中得到较多的运用，这与王献之对草书的开拓有关，同时也对王氏父子创作的关系提供了重要线索。以前只是强调他们之间的差异，其中必然具有的传承几乎没有得到过关注。

（二）相邻行轴线的关系。

王羲之单字衔接方式的丰富性决定了他作品行轴线变化的丰富性。行轴线形状的变化，又影响到相邻行轴线的关系。

王羲之之前的作品，行轴线基本上都是采取接近垂线的形式，这可能是受到简书的影响。简书中相邻行轴线不可能产生联系。王羲之的时代，纸张的使用多了起来，他敏锐地察觉到这里变化的可能性，并且把它实现于自己的作品中。

王羲之的作品中，相邻行轴线之间既呼应，又有变动，以至几行之后，行轴线完全改变了形状。

此外，当我们面对王羲之晚年作品，会惊异于它们高度的统一性：敦厚、灵动、点画的立体感、结构的匀称而多姿等，但同时每件书迹似乎都是完全不同的作品：《频有哀祸帖》折笔的爽快、绞转的复杂凝重，《二谢帖》的轻灵而多变，《孔侍中帖》的含蓄，《得示帖》的敦厚、充实，每件作品都有自己的特点，绝不融混。

进一步的观察还发现，作品所包含的技巧虽然都属于一个统一的整体，但每件作品都包含复杂、丰富的技巧以及特殊的运用，此外，每一件作品几乎都使用了一些新的技巧。

一步步深入的观察，如同观看一幅不断放大倍率的地图，每一次点击都给人带来全新的感觉，但一切确实又都隐藏在作品中。

图20 东晋·王羲之频有哀祸帖与轴线图

令人不可思议的是，有些作品篇幅短小，却容纳了复杂的技巧和变化，例如《频有哀祸帖》（图20），区区三行，但后世使用的许多章法技巧都与此相关。

如上所述，在他人为“险绝”而竭尽全力的时候，王羲之收获了作品中前所未有的复杂性——这个时代其他人不具备的、不可思议的复杂性。

七 “人”与书写的糅合

孙过庭关于“人”是怎样与书写糅合在一起的，说得不多：

“运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前”，是一个关于书写的即时状态的重要命题，也是一个省略了转折词的复句。所运用的技法都出自作者（的把握和选择），但呈现的图形是此刻特定的形态。

由于“兼通”一詞，把“运用之方”和“規模所设”作了一个区隔——尽管两者都含有技术要素。

既称“兼通”，它们一定是性质不同的两个部分。

“运用之方，虽由己出”与“规模所设，信属目前”，复句两部分陈述中各有一关键词：“运用”和“目前”。

每个关键词虽然只在某一部分出现，但另一部分隐含着它对立的义项：

（一）“运用之方，虽由己出”中的“运用”，是与书写主体（作者）有关的行为，而“规模所设，信属目前”相对应的是书写主体缺席的行为：“流露”、“呈现”；

（二）“规模所设，信属目前”中的“目前”是一个时间概念：作品是“目前”状态的呈现；

而“运用之方”的“己出”，则不是一个与“目前”有关的概念：作者所把握的全部技巧，确实是漫长时间训练和积累的结果。

对“运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前”完整的解释是：作者所“运用”的一切手段，都出自主体之手，但所呈现的作品，与技巧的“运用”绝无干系，它只与“目前”的状态有关；“规模所设”中所包含的技术要素，都已经融入作者潜意识中，理想的创作是絶不掺杂“技术意识”的书写。

孙过庭就这样把“创作”的理想状态与其他掺杂技术意识的书写区分开来。

有无“技术意识”的区分，使从来笼统的、混然一气的书写突然呈现出清晰的界线：一方面是对技巧的思考、训练、获取及运用；一方面是理想的创作状态——技巧隐藏在作品深处，作者意识之外的“生存的即时状态”成为创作活动唯一的主宰。

具有一定创作经验的人们都知道，对书写的技术意识在创作中是如何难以彻底去除（比如瞬间出现的对某个细节的犹豫、调整），但这种界定却在其中直落一刀：一边是包含技术意识的书写；一边是“理想的书写”——以生存状态为主导，不包含任何技术意识。

此后的书法史和书法思想史证明，理想的书写是存在的，尽管毋庸置疑的作品不多。

这种划分，把技术训练（基础训练、尝试各种技巧的习作）从整个书写活动中独立出来。

书法史上许多不同性质的书写混合在一起，技术、训练、创造始终缺少明确的界线。而孙过庭的这种区隔把掺杂技术意识的创作与理想的创作划分开来，为思考书法创作不同层级的问题、为思考“人”与书写的关系开辟了通路。

我们再进一步讨论第二个关键词：“目前”。

“目前”是一个与时间有关的概念，就《书谱》文本而言，对“目前”可以有两种理解：（一）瞬间；（二）整个创作的过程。前者所指，“目前”是创作中一个个紧密相连的“瞬间”；后者所指，是“书写整件作品的时间”。文本没有明确的交代，但是这个区别很重要，因为它们意味着两种截然不同的创作机制。

我们来看孙过庭《书谱》文本中隐藏的含义。

如果文本所指为“书写中的瞬间”，那么作者的目的是什么？把时间细化为“瞬间”，一定是强调“瞬间”的差异，而最典型的紧密相连、绝不重复的“瞬间”，便是实际生活中的生存状态，书写恰恰有可能成为生存中的一个事件（当然也可能成为一件事务性工作，两者与书写者的关系截然不同）9。如果“目前”指的是“整个事件的过程”——“书写整件作品的时间”，一种持续一段时间的状态，例如“悲痛”“激昂”——它与生存的真实状态是不一样的，这是一种概念化的状态，一种需要努力去维持的状态，当一个人处于真实的生存状态中是做不到这一点的。

事实上，《书谱》强调的正是生存状态与书写的契合——“体权变之道，察夷险之情”，人生重要的体验都将融入作品中。可见孙过庭所指的“目前”，无疑是即时生存状态中的“瞬间”。

因为此时生存的状态与书写的状态不可分割，而生存的“瞬间”又永远不会重复，因此每一个生存“瞬间”的特定状态都会影响到书写的形态。书写因此而呈现出种种无法预料的变化，并由于与生存状态的关联而重现生存的氛围——感动即由此而来。虽然这一类作品数量不多，但都受到最高的评价，成为后世创作的典范。王羲之的作品我们稍后叙述，如颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》等，是典型的“随书写过程而变化”的作品，作品中的每一个“瞬间”，几乎都对应着笔触、结构的即时形态。

这种“目前-瞬间-唯一性”使书写始终处于与即时生存状态互动的过程中，同时永远有出现意外的、新的构成的可能。它远离书写的程式化。

长期坚持忠实于“目前-瞬间”的书写，实际上是中国书法的一个重要传统。

中国书法导源于“日常书写” 10。 “日常书写”的本质，是在远离书写的技术意识时实现人与书写的融合。在书法的自觉意识形成以前漫长的时间里，人们一直是这样做的，但到东晋，自觉意识已充分发展，人们对缺少技术意识的书写越来越陌生，但这一伟大的传统毕竟处于身后不远的地方，只是等待着集各种机缘于一身的书写者，重新发掘这一传统并与其他要素汇合在一起，创造出奇迹。

图21 明·徐渭行草书轴

长期坚持忠实于“目前-瞬间”的书写，将使书写与内心生活牢牢结合在一起并形成书写的定势，但是，如果把书写作为一个整体来把握，竭力保持一种激情状态，从头至尾节奏不变，例如徐渭《行草书诗轴》（图21），这时不再存在书写与生存“瞬间”的对应。这时书写者的心境与书写可能有交会，例如书写的题材与书写者生存感受的默契，或者书写者借书写来抒发自己的块垒，都可能使书写与书写者的生存产生某种联系，但这与忠实于“目前-瞬间”的书写有着明显的区别。它不是书写过程中与即时生存状态的契合，它只是个人心境与某种书写程式的契合。它带来的只能是某种生存中并不存在，而在书写中致力营构的氛围。

孙过庭认为，做到“兼通”与信守“目前”，就可以实现理想的书写。当然，真正要做到这两点，需要长时间的准备，这段时间大致相当于孙过庭所说的“险绝”阶段。一般来说这个阶段资信缺失（日课及不成熟的作品被保存的机会很少），但是可以从最后阶段（“人书俱老”阶段）作品的形态来推测作者在准备阶段做了些什么。例如王羲之，我们从他与其他人作品的比较得出有关他作品的复杂性的结论，那就是说，他在“险绝”阶段所做的，即是为获得这种复杂性所必须做到的一切：（一）精通技术；（二）坚持把即时生存状态与书写糅合在一起——正是在王羲之身上，我们看到了一位伟大传统的坚守者，而他的收获也与他人截然不同，因为即时生存状态变化无穷、绝不重复的性质，成为他作品中复杂性的支持——再也没有任何事物能够支持如此复杂的细节的生成！如果离开这一点，不管人们如何努力，最后只能导向一个结果：生存与书写、与作品的分离。这时，不管如何控制节奏的变化、作者书写时如何激动不安、作品如何生动，即时生存状态与书写终归是两种相对独立的事物。即时生存状态的复杂性所导致的书写的即时性和复杂性，与运用其他手段而导致的书写的复杂性有质的区别11。

书法史上，人与书写的关系逐渐转向了另一个方向：“书如其人”。

这要从书法的表现功能说起。

随着书法的发展，人们慢慢对书法的表现功能有了丰富的认识：宇宙规律、风俗变迁，以及人的情感、性格、气质、学养、志向、德操和命运等，都被认为能表现在书法中，尤其是与自我相关的部分12。这种观念促使人们关注“我”在书写中的表现，致力提高修养，以把自己造就为理想的个体，这样书写便会自然而然地呈现出与理想的“人”有关的品质，变得雅致、醇厚、高贵。

这种观念渗透在理论、批评、教育以及创作实践等一切场合。在理论的阐释中，首先是“人”的单项品质，随后是整个“人”的表现。刘熙载对此做了一个归纳：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”13

“书如其人”成为书法领域最重要的观念，批评、理论、自我修炼，都以此为准的。但是它与孙过庭“信属目前”的思想有质的区别。孙过庭主张的是“人”与书写始终如一的、即时的关联；而“书如其人”的核心，首先是确立一个“人”的形象，然后使书写朝这个“人”靠拢，这样的书写不能不是一个被调适、修理的过程。

一个是“人”与“书写”的共同生长，一个是按“人”的质地来塑造“书写”。

“书如其人”诚然也是一种“人”与“书”的融合，但是它与“信属目前”融合的方式不一样，结果也不同。“书如其人”，其追求、其核查，都离不开“人”与“书”的比较，书写被看做是可以拿来与“人”做比较的独立的事物。也就是说，在“书如其人”的观念左右的书写中，人们始终没有离开对书写这件事的独立意识——人们在书写的同时，始终是对书写的观察者。

“书如其人”带来了书法创作方式的巨大改变：不管怎样写、写多少，只要书写者具有一定的文化修养，作品都能被认可。而在王羲之那里，每一件作品都是即时生存状态中的一个事件，都是即时生存状态在随机书写中的反映，仅此一件；下一次书写，又是另一段生存的故事。

“书如其人”，其中有时代变迁而演变出此种观念的必然性，亦包含努力提高书法中人格和人性标准的积极作用，但它确实为后世的各种创作（批量制作、表演性制作、游戏性制作等，只要作者有涵养，均无不可）提供了一个观念的基础。

“书如其人”遮蔽了人们对以王羲之为代表的那个时期书写状态的认识。从来没有人注意过“信属目前”与“书如其人”两种书写微妙然而重要的区别。

“书如其人”成为所有后来者的典则。它带来一个结果：个体的“书写状态”与“即时生存状态”截然分为两个部分。

黄庭坚说：

老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。14

黄庭坚的时代，书写者已经很难进入书写与即时生存合一的状态，他只能努力使自己进入某种情境，在那里完成自己的书写，书写结束，立即退出。

此后，书法创作的自觉意识有增无已。例如王铎，他很多作品是抄录法帖。前人偶有临摹字迹留存，但王铎却把它作为一种创作方式。王铎应酬很多，亦有“写字换米”的记录，根本不可能每次书写都全心投入。他必须找到一种方便的制作方式。抄录自己或前人诗作，还是不如抄写法帖便利：既可以亲近古人，维持书写的兴致，又可以完成他人的请索。一次，王铎在题跋中写道：“丙戌八月书汝帖魏晋诸人体，初二日喜无俗事来扰，遂书十五帧。”15

自觉意识的发展，对书写本身的关注，使书写与书写者内心生活的关系越来越淡薄，长久的分离，使重新建立书写与内心生活的联系几乎不再可能。没有谁一天书写十五件作品，还能同时保持那种“信属目前”的敏感。

图22 北宋·黄庭坚诸上座帖（局部）

在孙过庭的时代，忠实于即时生存状态的“瞬间”和忠实于“书写整个作品的时间”两者的差别还没有显示出它的重要性，但是随后两类作品的区别越来越明显。前者如颜真卿《祭侄文稿》，后者如陆柬之《文赋》、黄庭坚《诸上座帖》（图22）、赵孟頫《归去来辞》、祝允明《前后赤壁赋》等，唐代以来的传世作品，大多属于后者。

后世的书写与“即时生存状态”距离越来越远，但人们始终把这些典范之作置于书法史最崇高的位置，此外在观念中仍然保持着对“即时生存状态”的向往之心。例如人们所熟悉的“忘情”，便与“即时生存状态”关系密切：

“忘情”指的是一个人沉浸在自己强烈的感情活动中，其他一切行动都受这种感情活动的支配，而不再具有其它目的和意识。书法创作中的“忘情”，指的是感情的强烈作用使作者摆脱了一切与书写无关的羁绊，进入几乎忘却书写的、自由生发的状态。16

如果注意到书法史上那些最重要的作品，可以说，“忘情”是产生伟大作品的必要条件。

与“忘情”可做比较的一个概念是“即兴”。“即兴”指没有预计的，被某种状况所激发的书写：饮酒、游览、佳纸良墨——孙过庭所说的“五合”以及各种令人兴奋的事件、场景，无不能激起人们书写的兴致。书法史上不少作品，都留下了“小值杯酒”“乘兴”之类的字样，按理来说这都是放纵性情、不计得失的挥洒，但记录中多有修辞的意味，即使是放纵，也时时顾及书写时的各种得失。董其昌说“遇笔研便当起矜庄想”17，自然也渗透在这一类的书写中。也就是说，从某个时期开始，我们再也不能轻易相信哪件书作真正是“即时生存状态”的产物。

时间的流逝，使一些东西流失，使一些东西改变了性质。

人们一直感叹那种导致伟大作品产生的“忘情”状态的丧失，使我们再也无法回到《祭侄稿》这一类作品创作的状态中，但是那种“忘情”的社会的、训练的、感觉模式的基础——我们所说到的“信属目前”的状态、“日常书写”的状态早已离我们远去，怎么可能让那种“忘情”再回到人们的书写中？

“日常书写”-“信属目前”-“忘情”，三者之间具有一种层级关系，也是一种依存关系，当前者的功能逐渐退化或消失，后者便失去了存在的基础。

“日常书写”始终是存在的，但从很早开始，“日常书写”已经不可能导致出色的书写。而原初意义上的“即兴”和“忘情”，经过若干世纪的变迁，也早已远离书写者。“即兴”的概念还在使用，但“即兴”的含义不断改变，它逐渐成为一种遣兴、游戏，甚至扮演的状态。

这从一个侧面反映了书法史的变迁。

八结语

孙过庭提出的“人书俱老”的命题，是中国书法思想史，也是中国美学思想史最重要的命题之一。它确立了中国书法的最高理想：“人”与书法的共生。同时以王羲之为例，阐述了“人书俱老”的状态和标准。

孙过庭的论述极为简略。人们在通往“人书俱老”的终点时，经历了一个怎样的过程，以及在这一过程中心理和技术上变化的细节等，语焉不详。我们通过对《书谱》文本的辨析，尽力还原了这一过程。

这里涉及到“书写机制”，也就是书写的深层结构的问题。

一般人看来，书写是一个简单的事实：提笔写字，各有面目。但是，书写是一种关系到众多要素的行为，技术状况、形式、风格、内涵、审美趣味和书写心理等，各自都有复杂的内容，而它们之间的关系，更是错综缠结，难以描述。

人们在实际书写时，当然不一定要去考虑这些。千百年来，汉字书写就这样不断改变着自己的外观，也不断积累着书写的经验和作品。但是，当我们希望对自己的书写行为有更多的认识，并不断提高书写水平时，便不能不对书写活动进行仔细的审视，并思考各种有关的问题。

这种思考从很早便已开始。人们留下了一些关于书写、关于书法的文献，而孙过庭的《书谱》是这种思考的一个集中的表现。孙过庭是一位集大成者。孙过庭的《书谱》反映了人们对书法的思考在当时所达到的最高水平。他对书法的各个方面都有出色的领悟，对上述所言及的各个方面都有生动的表述，而对这些要素的关系也有准确而深刻的洞见。不过孙过庭的陈述十分简略，因此许多精彩的思想完全被后人忽略。

我们仔细研读孙过庭的文本，根据其中留下的蛛丝马迹，发掘出一些重要的思想，其中特别是关于书写机制的论述。他有时仅仅用一个词，便暗示了一种极为复杂的关系。

本文便是对“人书俱老”所包含的书写的深层机制的讨论。

我们由此获得了一些极为重要的结论：如“人”与书写融合的条件、在王羲之时代这种融合可能达到的状态，以及它与后世另一种书写机制“书如其人”的关系。

这些使我们增添了一条认识书法史的新的路线。

此外，我们还认识到，一种书写机制并不是凭空生成的，它的发生、转化都有着深刻的历史渊源。例如，王羲之坚持“即时生存状态”的书写，就与书法发生的机制息息相关；“书如其人”的观念，是“人书俱老”在书写环境不断改变时必然的结果。

我们另一个收获，是发现书写机制对书写的影响。以前这一切隐藏在深处，而人们只是凭着自己的努力，去提高自己的书写水平、创造自己的风格，但是在背后，机制的强大的作用，决定了不同时代书写的某些根本特征。例如在“人书俱老”转变为“书如其人”后，创作方法的巨大改变，即使是一代天才，也无法逃脱此种制约。事实上，今天的书写，由于环境的改变，离“书如其人”也有了相当的距离。

这使得我们对书法史、对书法教育，都不能不有一个新的思考。

这种机制的揭示，对书法理论亦有重要意义。

它开辟了理论研究的新理路。例如，当“人”与书写的关系得到证明后，可以由此派生出一种关于书法的复杂性理论。以前，书法批评一涉及作品内涵，任何作品都被说成“底蕴深厚”“富有文化内涵”，人们根本无法区分它们内涵的深浅、得失。在表现的深度上，似乎古今所有作者都处于同一水准。事情不是这样，但人们没有区分的办法。

此中原因，在于表现内涵与作品的不对称性：面对一位已经被接受的作者，人们可以判断其书写水平的高下，但无法判断他作品表现上的得失。书法作品被当成一个笼统的整体，一个领域所积存的丰富的内涵，被所有得到认可的书迹分享。这在相当程度上掩盖了某些作品精神内涵的贫乏，也给离开精神内涵的形式构筑打开了方便之门。它模糊了一位书写者获取作品丰富内涵时曾经经历的艰辛。

“人”与形式关联机制的重新审视、“即时生存状态”重要意义的申说，使人与形式关系的判断有了一个新的思路。内涵的深度终将成为一个可以讨论的问题。

与此相关，我们还可以说到书写的复杂性。只有复杂的书写才能与复杂的人生建立某种联系。从即时的内心感受与形式此刻状态的关系来看，只有复杂的形式构成才可能对应复杂的生存体验，简单的构成无法反映复杂的生存状态。

生存体验有个深度问题，与此相关的书写、构成也一定有个深度问题：复杂的构成在某种意义上即是内涵深度的反映。这样我们便可以以原创性和复杂性为标准，建立书写深度的概念；同时书写的复杂性和涵义的深度构成一组关联的概念，成为对一件作品进行批评的基础。

2016年12月

注解：

1 唐·孙过庭《书谱》。《孙过庭书谱笺证》，上海古籍出版社，1982。文中所引《书谱》同此。

2 邱振中《关于笔法演变的若干问题》一文中对提按如何渗入书写有详细阐述。《书法的

形态与阐释》第68-73页，中国人民大学出版社，2005。

3 清·于令淓《方石书话》。《明清书法论文选》第753页，上海书店出版社，1994。此引文由周勋君博士提供。

4 徐震堮《世说新语校笺》第392、398页，中华书局，1984。

5 王羲之点画的外廓大部分呈曲线形状，此即包世臣所说的“用曲”。见《艺舟双楫·答

三子问》。《历代书法论文选》第667页，上海书画出版社，1979。