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采访 / 哈利·波菜 冯小刚《芳华》的音乐从骨子里透露着他回忆里那些藏不住的青涩与美好，相信很多人都为音乐所动容。影片中有许多有着强烈认同感的年代音乐，也是在素材缺失的条件下按照当年近乎完全的复刻。而作为中央军委政治工作部歌舞团的作曲家，赵麟笔下温暖的旋律写意，也很大程度上还原了影片的怀旧质感。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 但是从外部的声音来看，除了对音乐的赞美之词，也有对它在片中过于理想化表现的不同评判。所以这次我们特地请到作为本部影片音乐监制及作曲赵麟老师，力图以他的创作视角来还原整部影片音乐创作的构思和流程。也希望从他的口中，听听来自冯小刚导演在本片内心深处的音乐想象。 影乐志：赵麟老师您好，这次冯小刚导演是怎么找到您来为《芳华》这部电影写音乐的呢？ 赵麟：这个说来话长，之前我就跟他合作过，从《一声叹息》，包括后来的《一九四二》——我帮他在之后加了一些音乐段落。还有非电影上的合作，就是2014年的春节联欢晚会，所以我们从私人关系上来说非常熟。到了这部片子，他就让我去把一把音乐的关。 你看到电影里前期所有的素材音乐都是关于部队的，从第一段《草原女民兵》，到后面《行军路上》，包括《沂蒙颂》等等都是和部队文艺息息相关的，所以我军人的身份也是一个原因。 电影《芳华》作曲赵麟在音乐录音现场 ©️ 李岳松 影乐志：所以影片里所有的素材音乐是您协助挑选的吗？ 赵麟：是导演演指定的。他在前期做剧本的时候，就已经知道想要什么样的音乐了，包括后来的《绒花》。只是这部分音乐当时我们想象会有谱子，找几个演员演奏就行了，后来发现都没有保存。 影乐志：我记得《草原女民兵》这支舞和音乐在当年都有出版过舞谱和乐谱的？ 赵麟：我当时是看的视频，知道这个舞蹈是北京军区（排）的，就问他们有没有谱子，他们回复说找不着了——毕竟那个时代对总谱的保存还是不完善的，那就只有按照原来的音乐风格重新编配了。《草原女民兵》这段就是由海政文工团作曲家王喆来做的，我们这样重编配的舞蹈音乐大概有五六段。 冯小刚导演又找了要拍摄文工团乐队的孩子，他们也要参与演奏。你看这片尾名单还写着指挥夏小汤，说明还得现场排练，这就有一点接近我们音乐片的做法。这个片子前期我们做了大量的工作，别的不说，从投资上音乐预算都冒（超）了很多。 作曲赵麟（右二）与导演冯小刚（右一）张正地（左二）王喆（左一）在前期音乐制作 ©️ 张正地 影乐志：所以这些音乐的编配，包括戴小飞老师在内的作曲全部都是按照当时的配置来处理的吗？ 赵麟：对！戴小飞一直给我做助理，后来去了中影长期做音乐编辑，这次参加编配的还有另外一位作曲家赵博，所以这次前期音乐我等于做的是音乐总监的工作。整个音乐也是复原当时编配的方式，如果按照现在的编配方式可能会让大家在听觉上不太习惯，毕竟观众知道是那个时代的作品。 就这里我也跟导演讨论过关于声场的问题：我们的素材音乐到底是以一个什么声场来出现？这需要和我的主观音乐区分开的。 一种就是乐队在大厅里排练的状态，根据环境的声场来，但是素材音乐有好几段是通过画外的形式跳出的，这是导演自己的喜好，比如说何小萍（在草坪）跳舞的那一段。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 影乐志：没错，所以我看电影的时候发现至少有两处素材音乐是通过画外的方式呈现的，一处是电影开始排练厅乐队，这里的声音位置是有问题的；还有一处是文工团赴前线演出唱《英雄赞歌》，也是声音位置的问题。 赵麟：你说对了！我们大部分的素材音乐都有声场方面的设计，但是除了某一些导演有自己情怀的之外，所以声场没有特别统一的状态。导演对《英雄赞歌》这首歌是情有独钟的，这样处理是他的爱好，想在这个地方宣泄一下，所以声音位置是满篇的呈现。 你想想上一场战争刚完，这一场是慰问部队。慰问时的状态和声音及影片上的乐队编制，是不可能达到音乐所呈现的，这种声音就作为画外音乐来处理，而非有源的素材音乐了。 还有一段，刘峰战后回到文工团，捡起地上的刀一挥，镜头右边出现文工团排练的蒙太奇，因为这是一种想象，是对过去这段生活的回忆，这时是往教堂的声音上靠拢的。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 做音乐也是这样，我们有一个大宗旨，但是在个别段落还是得看导演他自己的爱好，毕竟这是导演的艺术，我们是帮助导演来完成他想要的表达。 包括我跟电影混录师之间的沟通也是一直在不断的探讨中进行的，只是有些概念我并不认同。 影乐志：那具体是哪些概念您不大认同呢？ 赵麟：其实问题都摆在那了。如果你听原声带的话，会发现和电影里很多地方都是不一样的，就包括声部的取舍。最大区别就是那场长镜头战争戏，我在电子音乐上有一个fader，但是电影里就没有。还有在战场行军的时候，音乐里声部的关系，电影里也都被拿掉了。当然，咱在这不说好坏，毕竟他们有他们的取舍，我也有我自己的想象。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 本身这一场战争戏的声音是韩国人做的，他们套声音的时候就拿走了我的音乐小样，等到返回来的时候，音乐就去掉了很多东西。因为他们需要平衡一些音效，会觉得音乐太满太多，但我并不认同。声音部门在保自己的枪炮声，音乐部门在保自己所有的音乐声，这样会“打架”。（笑） 影乐志：所以最后还是您妥协了？ 赵麟：对，那段我没办法，也正因为这些妥协，就给作曲家一个机会出原声带自我满足一下。（笑） 影乐志：我有个关于《绒花》的疑问就是，这首歌是在1979年才创作出来的，影片开头使用器乐版的《绒花》其实比79年更早，似乎这首歌的年代性有点问题？ 赵麟：这个事情我跟你看法不一样。《绒花》是作为导演从他对过去回忆的总结，这个总结可以在他任何年代都可以，因为是回忆的状态。这首歌并不是作为客观音乐素材出来的声音，所以不在乎年代。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 影乐志：那邓丽君的《浓情万缕》呢？这首歌查到的资料是，首次演唱是在1978年9月，而刘峰听到这首歌在电影里的时间线应该是1978年秋，似乎传播速度不会有那么快？ 赵麟：改革开放应该是1978年底吧，在当时确实不会传播这么快。不过有时候要真的是严丝合缝，很严格的去追寻确实很好，只是有些时候为了达到目的而忽略了方式的事情还是有的。你想想，如果不用这首歌的话，还可以用哪首歌呢？ 选这首歌也就是表现改革开放以后新鲜事物的进入，林丁丁不是说了一句话么，“原来歌还可以这么唱”，还有穗子试穿妈妈从广州买的服装，这些东西对所有人都有影响。对于影片来说，新事物起到了催化剂的作用，就是改变——之前的价值观、生活、审美判断都变了，开始了个性的出现。 影乐志：原创音乐这块，冯小刚导演有什么具体的要求吗？ 赵麟：我跟冯导聊过两次。现在大部分导演还是在剪片子的时候用参考音乐，他在找我的时候参考音乐已经铺满了，而且结构都是严丝合缝，冯导也是这么要求我写的。 最明显的地方是“美好生活”这一段，就是穗子陪着陈灿吹起床号那场戏，镜头反过来呈现雪山，然后（镜头）又下来，出现洗衣服，游泳、跳水几个场景，这里都是顺着人家音乐的点剪的。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 影乐志：所以刚才那个场景用的哪段替代音乐您还记得吗？ 赵麟：这个我记不住了，反正肯定是个美国片子。我倒是记得的有坂本龙一《末代皇帝》的一段，就是穗子得知陈灿被车撞跑出去的那场戏，导演需要顿弓“噌噌噌”的那个效果，我说那好，我就给你这个效果，只是旋律和旋律和声上我做了改动。但是这个节奏性的东西我不能扔，如果把这扔了，这段音乐我永远都过不去。 影乐志：也有很多人说穗子失恋这场戏听起来像《色戒》里的王佳芝主题？ 赵麟：对，这段有！导演觉得这个音乐形态和音乐风格很适合这场戏，尤其是最后几个音的重复，有一种叹息式的感觉，他说就喜欢这里——你一定要在他喜欢的范围里面去做音乐。 就像所谓很多人跟我说起的赵季平式和声或者赵季平式风格，你说这样的和声风格谁都不能用也是不可能的。其实有些时候是觉得确实是适合。包括我用它也是因为适合。只不过你别一模一样去做，得有自己的判断，有自己音乐展开的方式。 要真照这么说，过去古典音乐里的风格就都不能用了。你看古典音乐作曲家也是之间互相影响。如果创作都是自己天马行空自成一派，那绝对是大师了。 所以现在的时代是在过去所有的风格里去寻找自己的风格。你看我给马友友和吴彤写的大提琴和笙的双协奏曲《度》，在美国林肯中心由纽约爱乐乐团演出之后，很多人跟我聊天，他们觉得有意思的地方是在于用常规的西洋乐队编制下听到了另外一种声音。 影乐志：其实说到这里，我觉得您刚才所说的所谓赵季平式和声似乎很难在当下的环境中去运用。 赵麟：你说对了，他的和声构架，更适合年代戏或者久远一些的题材。像特别现代的都市戏，这个风格是不太好用的。咱们拿《芳华》来说，其实那个年代的音乐是受俄罗斯影响最大的，如果它主题性的东西，我们是用别的时期风格，可能大家的认同感就会少一些，我觉得这是跟时代的文化背景有关系。 影乐志：那我有听到您在《芳华》里用到了吉他，所以在您认知范围里，文革刚结束不久的78年，吉他的文化禁锢还会存在吗？ 赵麟：那个时候国内弹吉他已经开始有了。其实有时候对乐器的运用是想用到它的音色，我是需要那种弹拨的声音在里面。那段除了吉他，我还有一个类似班卓琴的音色作为底子，都是为了混搭音色。所以音乐里面有很多音色也是我在预制音色的基础上我去调的，电影是需要这么做的。 包括里面的钢琴：有一些段落钢琴是我自己录的，有一些就是直接用的电脑的钢琴，我都是两种音色叠在一起用，就是为了找到又亮又暖的声音。等于很多时候都是在做声音的状态下去创作。（笑） 你看深夜练功那段，就完全是midi做的，我其实挺喜欢的。如果肖穗子撕信用这种风格其实也可以，也是一种方式，只是导演需要更加情绪化的表达，因为你要过的第一关是导演。 影乐志：所以您觉得小刚导演的音乐感觉怎么样，音乐创作大概花了多久写完的？ 赵麟：首先一点，在你告诉他明白怎么做了之后，创作的时候他不会跟你讲太多东西。在他听过所有小样跟你交流过后，再见你的时候就是终混。而且他有自己的坚持，有些地方必须得那样，就没有太多改变的余地。 创作上用了一个多月时间，而且都是每天凌晨12点开始写到早上5点多——因为白天还有很多团里的工作要做。但我很享受这个过程，因为这个片子我确实挺喜欢。 影乐志：这部电影的剪辑有没有对您的音乐创作产生影响？特别是剪辑很多转场特别突然，音乐有时候也起的很猛。 赵麟：这些地方我也讨论过，其实很多音乐我留的（收）口很长的，但剪辑点一到就把音乐给我掐了，声音部门确实有这个习惯，可能他们的概念是绝不拖到下一场戏。 最明显的就是刚才说的穗子撕信那段，这段音乐其实尾巴很长，准备拖到下面举杯解散的那场戏政委开口前一两秒的。这是我原本的想法，觉得是对前面的延续，这样也会显得连贯一些。但我实际看到片子的时候，这里“啪”一下没了。 不过当时这里也存在一个问题就是，换本。换本接音乐工序是比较复杂的，录音师说换本不好弄，而且想把音乐截的干净点，就只能是这样了。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 影乐志：您作为一名73年出生的作曲，对影片79年的大环境有什么概念？ 赵麟：从时代来说，还是有一定的感受的。做这部戏我音乐的灵感来源都是意大利歌剧中的音乐片段；一个是马斯卡尼你（Mascagni）的《乡村骑士》（Cavalleria rusticana）间奏曲（Intermezzo），还有一个是普契尼（Puccini）《托斯卡》（Tosca）里的《为艺术，为爱情》（Vissi d'arte）。 我觉得这些音乐第一，很暖；第二，它有怀旧感，所以我在做音乐之前还特地又听了几遍。你看《乡村骑士》开始是一个三和弦进行，这种三和弦的构建会有一定的年代感，我的音乐里就有（曲目《美好生活》，01:08处）。而像《为艺术，为爱情》，我也有用到这首咏叹调里的手法（曲目《发现照片》，00:09处）。 其实很多东西还是建立在你对古典音乐的理解上，而且这部片子的写法，包括和声的运用都是在这种风格里面去构建，而形成自己的东西。比如在和声上大量的延迟解决，来构成和声上的丰富性。因为这里面很多旋律都是和声性的旋律，是5-1-3-5，1-3-5-1这样的进行。而在这种旋律行进的结构下，如何让它更丰富，不显得单调，那么就是（和声）延迟解决。这样一来，整个和声上的概念就会更有意思一点。 电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 影乐志：其实我们看电影的时候，能很感觉到导演使用音乐的意图很明显。比如送刘峰离开文工团的那段就选用了《送别》这首歌的器乐版。似乎您的音乐在情绪上的渲染也很直接？ 赵麟：素材音乐都是导演的意图，不过我不觉得我的音乐表现的直接。 我是希望我的音乐铺在画面与剧情后面的，带一点点叙述，我想要做的是音乐成为平行于台词和画面的一个空间。所以你看在整部戏的声场条件下，所有的素材音乐的响度都比我的音乐要大。 影乐志：所以这部片子里面有您完全自由发挥的部分吗？ 赵麟：其实都在自由创作，只不过是在导演的要求下自由创作。要记住，所有的电影音乐都跟导演有极大的关系。你要先满足导演想要的东西，然后在满足他的要求以外，你可以做一些你自己想要的，我长期做影视音乐一直是这样子。 为什么我现在很少做影视音乐而去做舞台或者音乐会作品呢。就是因为这些作品才完全是我自己的，做影视音乐永远是你要在导演要求下，大家共同完成一部作品。 影乐志：那这也是这部电影里音乐主题性弱化的一个原因吗？ 赵麟：你看，肖穗子在讲每一个人的事情，这部电影是一个群像式的作品，而我是在尽量的去归纳主题。所以你觉得这部电影里面每个人物的音乐主题性能强吗？ 刘峰真正主题是从沼泽地那里的大提琴开始进入的；整个文工团的主题是影片开始穗子在雪山追吹小号陈灿那段；何小萍主题就很好找了，一个是她爸爸的信，还有后面捡起撕碎的照片那三个音开始（曲目《发现照片》）； 肖穗子的主题其实比较简单，因为她的变化比较大，一个她父亲平反用手风琴的，还有她冲出去的时候也是。如果你仔细听，两段主题之间其实是有变奏联系的。我是在尽量合并所有主题，然后在主题的基础上变奏。 这里面人物最清楚的是何小萍，所以何小萍的主题是很集中的，刘峰也是。但毕竟片子是群像式的，其他人的主题经常在共用，尽量通过一个主题去展现，如果每个人都去给一个主题那就更乱了。
电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 影乐志：您是否能再谈谈影片战争长镜头音乐的写法？ 赵麟：长镜头其实是分了几个段落。 一开始是行军的状态，一种危机四伏的感觉。其实这里面我用了很多的音色——如果你仔细听原声的话。低频有很遥远的类似于鼓但又不是鼓的音色，还有大概20轨的音色相互交织，形成一种散板式的写法。加上预制钢琴的声音，也是我屡试不爽的办法，它有种预示性的意义，而这种预示性直到后面战争真正开始也都一直持续。因为必须得有个素材或者动机来hold住这个场景，来达成单篇音乐的连续性。所以这里面钢琴其实是比较重要的，声音部门拿掉什么都没拿掉钢琴。 到了手榴弹爆炸以后，战争开始，我加了一个电子脉冲循环和重低音。因为我想到战争开始之后所有的枪声炸点马叫人喊，所有的声音其实已经铺满了，只能见缝插针的找一些地方出现音乐——从频响的分布来说，高声部是预制钢琴，中声部是电子音效来回穿插，低声部有鼓。 到了刘峰说，跟我冲！这时候加入了节奏型，把大家的情绪煽一煽。开始是用midi打的鼓，等到录音的时候，我请来了以王佳男为首的四位打击乐演奏家同时打tom-tom鼓来做声音。 这一段完了以后，音乐起，变成了纯乐队化的写法，进入观众、角色还有导演的内心，变成对人性的感受。整个音乐差不多是这么个结构。
电影《芳华》剧照 ©️ 华谊兄弟 所以这一次的音乐，大编制的交响乐队其实用的很少，都是弦乐占了绝大部分。但是如果按照常规弦乐队写法的话，你会觉得薄，会觉得空。所以这次我们录音的时候，弦乐的编制也比较大，用的10-8-6-6-4的编制先打底再加倍。这和以往比起来，不算小编制了。 在这种编制条件下，弦乐有些段落的一提琴分了三部，二提琴、中提、大提都是起码两个声部，声音会显得比较宽。这样的分部写法和巴伯（Samuel Barber）的《弦乐柔板》（Adagio for Strings）一样，能听到音乐是以弦乐群的状态出现。 整个弦乐队录得特别满意，不仅因为我们请来的演奏家基本都是北京各个乐团的首席，还有我们的音乐录音师李岳松对音乐的把握，另一个原因我觉得是不是该写个“论电影音乐弦乐分部的重要性“。（笑）当然，这种弦乐分部式的写法，在好莱坞电影音乐中是最普遍的。 也确实是这样，如果弦乐按照常规8-6-4-4-2的录法，我觉得会显得薄，尤其是在你需要支撑电影的情况下。包括我父亲（赵季平）在听完这段之后都说，“诶，你这个弦乐录得很松嘛”，我还说，是的，一方面是录的好，一方面还是写法问题。（笑）
电影《芳华》原声带封面 ©️ 华谊兄弟 影乐志：我看到您这次同步电影上映出了一张原声带，如今确实很少见的。 赵麟：其实是我跟导演闲聊天的时候问的他，我说您觉得这部电影出个原声带怎么样？导演说挺好的，你愿意出就出吧。等于说是导演比较支持这个事。其实出原声也是希望能在音乐上留下点什么，但主要还是觉得录得好（笑）。 说真的，我跟李岳松以前合作过，因为我也有很长时间没有做电影音乐了，所以很多想法也是自己所认为的。而他对电影声音方面的把握，这次合作过以后我对他评价特别高，从音乐到缩混再到缩混期间他给我提的很多建议，基本每句话都应验了。（笑） 影乐志：那谢谢赵麟老师跟我们分享《芳华》音乐的经历，也期待您的下一部作品！ |
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