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2017年12月8日在台北故宫博物院开幕的“品牌的故事——乾隆皇帝的文物收藏与包装艺术特展”，以乾隆的文物收藏与包装艺术作为展览主轴，通过18世纪的器物、书画及图书文献各类精美选件，呈现那个年代文物包装与设计的巧思。通过各式令人赞叹惊奇的收纳方式，了解古代的包装艺术和蕴含其中的美学创意，帮助我们从艺术品牌的新视角重新认识乾隆皇帝。 “观赏清宫的收藏，很容易在文物作品上找到乾隆皇帝品评鉴赏的痕迹。后世人对此颇有争议。他之所以这样做，是想留下一个属于他个人的品牌标识。”台北故宫博物院器物处处长余佩瑾说，“无论是把诗题在画卷上、刻在瓷器的底部，还是在书画的装帧上加上'乾隆’两个字，他都是在打造他个人的logo——'双龙乾卦’。这很有趣。” ▌宫廷艺术的收纳达人 乾隆皇帝拥有各式各样的宝物，有些继承自前朝，有些是外国使节引进的舶来品，也有一些来自地方大臣进贡的特产……总之，满室的收藏琳琅满目，无所不包。特别他生性喜爱文物，日理万机之余，常常一边鉴赏、考证，一边整理、收纳；从中就产生许多大小不同的“百什件”。
“百什件”又称“百事件”，是清朝康熙皇帝（在位时间：1662-1722）以来对文物组合的一种说法。展出的这盒“百什件”，共收纳44件珍玩。 紫檀浮雕云龙纹罩盖匣，内有两屉层叠，上层为由清代画家于敏中与杨大章以书画装饰之玉器屉。 于敏中，1714-1780年。杨大章活动于乾隆朝中后期，可见此为乾隆中期所制作之“百什件”。 下屉存放包括瓷、玉、书、画、甚至有日本漆器与西洋鼻烟盒等各类型文物。屉内运用隔间及屉版堆叠各种空间来放置文物。空间设计灵活，装饰手法与材质运用广泛，是乾隆时期“百什件”的代表。 有趣的是，匣中有嘉庆御书册二册，赵秉冲（?-1814）篆书与董诰（1740-1818）山水各一卷，且卷内皆有嘉庆御笔引首，显示此百什件也曾经嘉庆内府整理与添作。反映出清朝皇室重视文物的组合、收纳并加以传承的特殊文化。 ▌“到此一游”标记狂人 乾隆皇帝坐拥满室收藏，有机会研读古籍，也能够有充裕的机会地鉴识古物、观览古书画。过程中无论是想要厘清文物的生产制作脉络，将其列入皇家礼仪规范；或纯粹诗兴大发，赋诗题咏表达个人观感，总之，在他心爱的古物上都留下了许多个人标记。而这些对器物原有外形重构，也恰恰成为乾隆皇帝除审美品味外，最被后人诟病的一大槽点。
璧是古代礼天的礼器，不论是在经籍礼书或世人心中，都具有绝对权威的地位。此璧尺寸甚巨，素面无文，一面平整、一面有形似崩伤的围岩。
乾隆皇帝格外珍视这件玉璧，做了两首御制诗命人刻在上面，用以吟咏此璧。诗中他格外仔细的鉴赏了其质地、色泽及形式，并对制造时代进行了的推断。他一反众人的“汉代说”，认为此器古穆，应为虞夏时代的器物。
通过拥有这样的远古礼器，乾隆皇帝与他心驰神往的上古时代进行着心神交会。
此件为春秋邾国之器。乾隆皇帝喜爱在其珍爱的古代玉器及瓷器上刻写御制诗文及玺印图案，但铜器质地坚硬，较难刻上文字。因此，乾隆皇帝为之配做了亭式木架，将自己对这件铜器的观点及看法刻写于木座上。这钟架上，有乾隆御题诗文，架栏上还有8位大臣与乾隆皇帝文会题咏此钟的诗句。
乾隆皇帝先后两度亲抄《诗经》三百篇，并令画师仿南宋画家马和之笔意配图，制作的《御笔诗经图》，隐然透露皇帝蕴含以诗德教化的文化思维，及成为圣主明君的政治期待。 这批乾隆皇帝经手处理的古董，流露出一位帝王对“古代”的关注。他意图通过古物与古人的对话，与古代产生连结。亦如同多篇御笔序文所言，崇儒重道讲求诗德教化，振兴礼乐以导民向善，是乾隆皇帝品评古董，以史为鉴的目的。 ▌皇室工艺品的总设计师 乾隆皇帝非常爱护他收藏的宝物，他不仅要求工匠们为文物制作各式各样的包装匣盒，还一再重新检视、加以调整，做到令皇家典藏与盛装古物的盒子相互辉映，力求塑造出美不胜收的包装艺术与文化。
乾隆皇帝的古物收藏到了爱不释手，一看再看的境界，于是衍生出各种兼具观赏、陈设与收贮功能的包装形式。
瓶敞口，短颈，两侧双蝠耳。圆折肩，筒形长腹，近底处内收接圈足。器内施白釉，外表以钴蓝为地，间绘白梅两株，花朵或含苞或绽放相间布满枝头。足壁及底施白釉，著地处露胎，底画双青圈。
象征玉骨冰魂的冰梅纹自明末清初以来已成为流行的纹样，出现了各类型的工艺制品。至乾隆朝，《活计档》记载乾隆三年（1738）、九年（1744），皇帝连续降旨在白纸横批上画冰裂纹，同时乾隆朝制作的铜胎画珐琅器亦见以冰梅纹为饰者。凡此皆说明冰梅纹仍然是乾隆朝认可的官样纹饰，以此脉络看的巾箱本《御制诗初集》，就可理解皇帝选用带冰梅纹绫布作为裱布的原因了。
过去清宫以各式漆盒来贮存文物。这件日本漆盒原本属于两层屉盒，在上层中加入木胎屉板用来贮存玉器，下层则放置乾隆皇帝的《御笔雪梅卷》及《御临王帖册》。 书画作品的装裱形式与用料，搭配的成套的别子、锦袱与木匣；书籍类作品的装帧，为了携带方便而新创的宫廷袖珍版巾箱本；以及模仿书册、画卷和古琴样式，依照玉器、铜器形制挖槽安置，乃至将改造东洋漆器成为精美可爱的储物小盒等，各种细节呈现出乾隆皇帝发自内心的爱物、惜物。 ▌自主品牌“乾隆LOGO” 与历代多数帝王不同的是，乾隆皇帝特别喜欢亲近文物，他除了屡次发表各种题识感言，甚至于在加强维护的过程中，刻意留下品鉴、展玩的痕迹。透过传世品，我们看到他重装古书画使用的“八达晕织锦”，和为了捆缚手卷特别製作的“八宝带”，均清楚镌刻着乾隆铭款的各种例证。通过一再出现的乾隆标志，传达出他建立新品牌的企图心。
蔡襄（1012-1067），字君谟，福建仙游人。本幅为行楷书，写来从容不迫，端重而精谨，为其行楷佳作。澄心堂纸相传为南唐内府制作，表面坚洁紧实，细腻光润。此纸在《石渠宝笈》中并不被认定为澄心堂纸，可见清内府对于此纸有不同的见解。
本幅无款，旧传为李公麟（1049－1106）《山庄图》卷，《山庄图》传世有多本流传，此为其中之一。依苏辙（1039－1112）《题李公麟山庄图》二十首，得知画中墨书，为山庄二十景之名称。此卷各景虽与诗文略有脱错，但仍可掌握李公麟与友人畅游其间的情景。全卷白描笔墨质朴，画中细节处处，又有几何化山水造型，为李公麟的造景创意所在。其中人物的细腻互动，与唐王维《辋川图》发展而来的庄园山水有关，至此深化于文人生活。 李公麟，号龙眠居士，安徽舒州人，喜收藏文物，善绘人马山水。 董其昌题跋指出李公麟自运画作用澄心堂纸，临摹作品则是绢素，故从纸张品质判断此作为真迹。乾隆皇帝虽然不同意董其昌的意见，但是对于李公麟与澄心堂纸的关系则是确信不疑，也据以判定真伪。由于李公麟为南唐后裔，因此很容易与南唐澄心堂纸被联想在一起，加上从宋初就对澄心堂纸的来历不甚了解，使得相关的说法开始在画史上逐渐形成。
手卷装，大镶挖裱翻边。此卷包首为明黄地五彩如意云江崖海水天鹿刺绣，有双系白玉别子其外浅雕刻凤鸟纹饰，内刻隶书填金“乾隆御笔泾清渭浊纪实附录”，别子系棕红地落花流水八宝织带，全幅皆为刺绣。手卷中包首以织锦最多，缂丝包首百不及一，刺绣包首数量又比缂丝更少。若与“乾隆御笔反苏轼超然台记说”缂丝天鹿锦比较，虽造型颜色相近，但此刺绣天鹿包首用色较为细腻，层次也丰富，天鹿的比例与姿态也较匀称。但不管是缂丝或刺绣天鹿锦，颜色丰富、材质华丽、造型多样性与做工细致，是清宫装裱的一个非常重要的特质。
两件瓷灯造型相同，颈与流口之间书“大明宣德年制”青花单排横款，腹与胫各绘一周串枝花，皆下承圆盘。传世成组收于一个锦匣中，各附锦袱，匣面标记“宣窑青花灯一对”的品名。两件作品原来陈设于乾清宫西暖阁。经考据带流灯具源自西方，15世纪开始出现的青花花卉灯，其实与12世纪伊斯兰青铜灯较相似，新疆喀什地区曾出土类似例子。明永宣两朝时，与中西亚有所交流，无论经由陆路或海路，宣德青花花卉瓷灯可能因此烧制。此类瓷灯辗转流传至雍乾两朝并相继仿烧。乾隆十六年（1751）《活计档》也记载，皇帝为宣德年代的原品重新配製“锦匣、袱子”。这些活动反应乾隆皇帝降旨趁着整理收藏之际，亦从藏品中衍生出了新的文创。
成组的两件搭配收纳，是乾隆皇帝命人配制的镂空木匣，匣面镌刻乾隆四十一年（1776）提的御制诗，反映乾隆皇帝收藏的经历。“良工物态肖无遗，超华风气随时变。我独警心在齐诗，不敢耽安兴以晏”，以汉初齐人辕固生“齐诗”暗指汤武革命之事，表达乾隆皇帝“仿古“意在以古为鉴，惕勉自身以良君为榜样。
乾隆皇帝《御制詩初集》书前扉页圆光小像，按此部著作最后的完成时间为乾隆十四年（1749）推算，其代表年纪极可能为皇帝39岁时的形象。这正是皇帝在位期间最为意气风发，且最具成就感的人生阶段，透过在著作前绘制皇帝肖像，不仅可塑造人人形象，也隐含建立皇帝风格或品牌的潜藏意念。
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