|
影片《大话西游》的结尾处，至尊宝与紫霞仙子在城墙上拥吻，孙悟空扛起金箍棒独自远去，紫霞望向孙悟空，说： “他好像一条狗。” 孙悟空扔掉了金箍棒远渡重洋 沙和尚驾着船要把鱼打个精光 猪八戒回到了高老庄身边是按摩女郎 唐三藏咬着那方便面来到了大街上给人家看个吉祥 ——何勇《姑娘漂亮》（1994） 如果盘点90年代中国最具症候性的文化事件，那么电影《大话西游》（1995）一定是不可绕过的。从某种程度上说，正是《大话西游》将“孙悟空”正式标识为中国青年亚文化符号。 从风格源流上看，《大话西游》杂揉了香港电影的两种脉络，其一是以周星驰为代表的无厘头喜剧片，其二则是以王家卫为代表的都市文艺片。 那么，《大话西游》与王家卫究竟有何关联？ 最直接的关联性当然体现在台词上。作为电影《重庆森林》（1994）和《东邪西毒》（1994）的监制，刘镇伟在《大话西游》中有意戏仿了王家卫的诸多文句： 我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，57个小时之后，我爱上了她。 ——王家卫《重庆森林》 当时这把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我 ——刘镇伟《大话西游》 1994年的5月1日有个女人和我讲“生日快乐”，因为这句话，我会一直记住这个女人。如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期，如果一定要加个日子的话，我希望是“一万年”。 ——王家卫《重庆森林》 曾经有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等到我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：“我爱你。”如果非要在这份爱上加个期限，我希望是“一万年”！ ——刘镇伟《大话西游》 盲剑客：我就不应该来这儿。 刀客：你现在后悔太晚了。 盲剑客：留只手行吗？ 刀客：不行！要留，留下你的命。 ——王家卫《东邪西毒》 男子：看来我不应该来！ 女子：现在才知道太晚了！ 男子：留下点回忆行不行？ 女子：我不要回忆！要的话留下你的人！ ——刘镇伟《大话西游》
电影《东邪西毒》剧照 从某种程度上说，电影《东邪西毒》是《大话西游》的精神之父。据王家卫回忆，《大话西游》的头场戏正取材于《东邪西毒》的第一稿剧本，而《大话西游》的结尾场景更是直接复制了《东邪西毒》的台词及人物造型，乃至原创音乐《天地孤影任我行》也是两者共用。 更重要的是，《东邪西毒》与《大话西游》的拍摄地点都是宁夏镇北堡影视城，于是以沙漠为代表的“西部”风景成为这两部电影共同的题解方式。 具体来说，就是《东邪西毒》与《大话西游》都将片名中的“西”字空间化为“西部”。诚然，这种视觉表达策略是香港与内陆“合拍片”的资本运作结果，香港武侠电影由此突破了摄影棚人工置景的局限，得以在更为广阔的实景空间中呈现武侠美学。但更重要的是，“西部”作为一种共享的文化风景，有效淡化了空间的政治属性，由此调和了1997年前香港与内陆之间微妙的身份认同张力，并最终以“文化中国”的修辞策略替换了“政治中国”。 而从“文化中国”的视角看去，《大话西游》实属多种地域文化的杂合体，除了港式无厘头喜剧、西部视觉空间、黄土地色彩的民乐配乐之外，其脱胎母本《重庆森林》与《东邪西毒》也各自标识着一种地域文化。 正如王家卫所说，《重庆森林》是对日本小说家村上春树的戏仿，而《东邪西毒》则是“用古龙的口吻来讲金庸的故事”，也就是说，村上春树所代表的“日本”与古龙所代表的“中国台湾”也是《大话西游》的重要组成部分。 当然，一切杂合体的内部都充满了裂隙，《大话西游》同样如此。一方面，村上春树、古龙与王家卫已然成为都市小资的文艺圣经，那种近乎“私小说”的孤独感伤是内在于都市人感觉结构之中的；但另一方面，周星驰的玩世不恭与犬儒主义却又解构了那份孤独感伤，他用“草根喜剧”的底层狂欢戳破了“文艺腔”的假面。周星驰的配音演员石班瑜所谓的“75%的真诚，加上25%的虚伪”是十分准确的。 当村上春树、古龙、王家卫遭遇周星驰，《大话西游》的情绪风格必然是分裂的，而在极致的悲喜转换之间，孙悟空的形象也发生了自我分裂：一半叛逆，一半皈依。这种两面性才是《大话西游》与中国青年亚文化的共鸣点。 在电影《大话西游》之中，五百年前的孙悟空与五百年后的至尊宝成为“孙悟空”形象的分身形态。从孙悟空到至尊宝，恰印证了李冯在《另一种声音》里的论断：齐天大圣落草为寇，英雄降落为普通人，这是典型的90年代历史修辞。 但更为有趣的是，《大话西游》提供了一种可靠的精神分析维度： 当孙悟空成为至尊宝的前世记忆，弗洛伊德的压抑/释放机制就在发生作用；而影片中，至尊宝先后四次在梦境中回到了水帘洞，并最终拾起前世记忆，戴上金刚圈，成为孙悟空。
如果把《大话西游》视作孙悟空的“释梦”过程，那么至尊宝最终选择承担起西天取经的重任，这才是从梦境回到了现实。具体到至尊宝/孙悟空的二元对立，或许可以划入自我/超我的精神分析结构，而从“自我”成长为“超我”的过程，恰恰是世俗爱欲的压抑过程，正是爱的缺憾成就了英雄的伟大。 但是，《大话西游》的复杂之处还在于，它在情绪风格的对位关系上实现了逆转，也就是说，至尊宝/山贼/自我对应着“喜剧”，而孙悟空/英雄/超我对应着“悲剧”。 如果做英雄是一件可悲的事，那么何不过一种快快乐乐、无足轻重的山贼生活呢？这种情绪风格对精神分析结构的逆转，来自周星驰的“草根”视点，但它却意外地契合于90年代中国的文化语境，因此《大话西游》事实上成为一种历史表述。 结尾处，至尊宝与紫霞仙子在城墙上拥吻，孙悟空却扛起金箍棒独自远去，紫霞望向孙悟空，说： “他好像一条狗。” 仿佛一则皈依者的寓言，这标志着90年代中国对英雄主义的彻底放逐。 那么，作为一出经典悲喜剧，电影《大话西游》的情绪底色究竟是怎样的？ 整部影片只有一个高潮时刻，那就是孙悟空救起紫霞仙子的瞬间，那一瞬间我们终于感受到了最后的英雄主义，感受到了无与伦比的崇高美学，但同时又是极度悲情的。 奄奄一息的紫霞仙子对孙悟空深情告白： “我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我，我猜中了开头，可是我猜不着这结局。” 这句经典台词揭示了命运的不可预知与不可控，人是被命运推着走的，几多无奈苦楚，最终化为主题曲《一生所爱》的轻吟浅唱：“苦海，泛起爱恨；在世间，难逃避命运；相亲，竟不可接近；或我应该相信是缘分。”
因此，不可逃脱的宿命悲剧感才是《大话西游》的情绪底色，与之相比，先前所有的插科打浑皆是自我保护般的伪装，再次回到弗洛伊德，我们会发现整部《大话西游》，可以看作一个自我防御机制逐渐失效的过程。 在影片尾声处，孙悟空终于剥落了喜剧的外衣，露出了悲剧的真实内核，而那个真实的自我其实非常脆弱。如果将从喜剧到悲剧的转换视作一种叙事修辞，那么我们必须追问：孙悟空为何感到悲伤？ 这就必须在青年亚文化的维度内才能得到解释。因为，从至尊宝到孙悟空的擅变，就是90年代中国青年不可避免的社会化过程，就是从天真的叛逆者变成世故的皈依者的残酷成长。 进一步说，其悲剧精神的核心在于一种两难选择：要么快快乐乐做山贼，要么老老实实做条狗；保持天真则注定无能，成为英雄则必然虚伪。这种困境才是叛逆/皈依之辩证法的内核所在，也是对中国青年亚文化之抵抗/收编机制的最佳诊释。 正如片中观音大十所谆谆告诫的： 孙悟空，你当年罪恶滔天，希望你今生会大彻大悟，痛改前非。五百年前你师父唐三藏为了赎你一命，牺牲了他自己，玉皇大帝特意安排你五百年后重投人间，希望你能学你师父一样，舍己为人，把你过去的一切罪孽洗清。只要你肯自愿戴上金刚圈，肯改过自新，你就可以变回法力无边的齐天大圣，到时候你就要负起取西经的重任，把历史重改。不过从此人间的一切与你无关，再不能有半点 情欲、半点留恋，要全心皈依我佛。 当然，如若穿越精神分析与青年亚文化的理论模型，我们将再次回到对主体性的讨论之上，我们将从《大话西游》的精神分裂状态抵达自我/他者这组哲学命题：人如何成为自己？ 这既是一个经典的存在主义命题，也是后现代伦理学的重要范畴。“自我”首先是在肉身的维度上得以存在的，这种物质基础被称为“本己之己”；有趣的是，当“本己之己”试图在社会中展开时，它会产生分化，于是我们必将遭遇“自我相异性”，孙悟空之脱胎换骨、历练成神正是如此。 孙悟空始终内在地呼唤着另一个自己，这种对“本己之己”的脱离欲望是一种本能冲动，而至尊宝/孙悟空的主体分裂状态恰恰印证了自我的相异性：“谁说‘我’，当他这样说的时候，他就与自己区分开了。这一点总是如此：他自我分离，自我分化，甚至说他分身为二。 正如兰波所说，我是一个他者，这是一种先于所有可能的异己感或异化感的明证性。 在成为一个不同于自我（soi，这个叮能始终如此的人）的他者之前，这个我就完全是另一个我的他者。”但是，这个“他者”真的可以抵达吗？ 对于孙悟空来说，至尊宝不过是自我分裂的暂时装置，在找到三颗痣之后，他必将变回孙悟空，这一趋势是不可逆转的。那么，至尊宝的存在意义又是什么呢？或许，他标识了一种从自我出发的浪漫主义冲动： 正是那个想象中的反叛者，宣泄了皈依者的愤怒，调和了个人英雄主义与社会体制之间的矛盾危机；也正是至尊宝身上那种无法治愈的旧爱情结，激起了青年观众对于纯真时代的缅怀，祭奠了“新新人类”的青春。 ___________ 本文摘选自《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（白惠元著，三联书店，2017）
英雄变格 作者:白惠元 出版社:生活·读书·新知三联书店 副标题:孙悟空与现代中国的自我超越 出版年:2017-11 页数:316 |
|
|
